應(yīng)雁，英國諾丁漢大學(xué)美國研究博士，現(xiàn)任教英國萊斯特大學(xué)。曾發(fā)表華裔移民文學(xué)、文學(xué)翻譯等學(xué)術(shù)研究論文，出版《家園》（瑪里琳·羅賓遜）、《經(jīng)歷》（馬丁·艾米斯）、《文學(xué)趣談》（約翰·薩瑟蘭）等翻譯作品。

英國文學(xué)的二十年必定也是英國社會(huì)的二十年。

2000年，第三個(gè)千年開始。千禧巨蛋落成，千禧蟲沒有作亂。但末日式的恐怖發(fā)生在2001年9月11日的紐約，布萊爾新工黨時(shí)代帶來的希望和信心也隨著雙子塔的倒塌開始消退。2003年2月15日，數(shù)十萬人在倫敦游行，反對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭。同日，全球有六百萬到一千萬人反戰(zhàn)游行。3月，布萊爾政府還是追隨美國入侵伊拉克。2005年7月7日，倫敦地鐵、公交多處出現(xiàn)恐怖襲擊，造成五十多人死亡。2008年全球金融危機(jī)，引發(fā)自上世紀(jì)30年代以來全世界最大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。2010年5月英國大選，工黨敗出，保守黨和自由黨組成聯(lián)合政府。2011年8月，黑人青年馬克·達(dá)根被警方懷疑持槍而射殺，引發(fā)民眾公開抗議，該事件繼而激化為倫敦及其它城市的騷亂。2012年，英國開始參與敘利亞內(nèi)戰(zhàn)。2014年，蘇格蘭舉行第一次獨(dú)立公投，多數(shù)人支持繼續(xù)留在聯(lián)合王國。2015年，歐洲移民危機(jī)開始，約一百萬人口因戰(zhàn)亂等原因離開祖國通過地中海抵達(dá)歐洲。2016年6月，英國舉行脫歐公投，僅以多出3.78%的票數(shù)決定脫歐。卡梅隆辭職，特雷莎·梅出任首相。2017年5月22日，曼徹斯特演唱會(huì)恐怖爆炸案中，二十多人喪生。6月14日，格倫菲爾塔公寓樓火災(zāi)，七十多人喪生。2019年7月，約翰遜繼任英國首相，施行脫歐派的口號(hào)，“Get Brexit Done”(把脫歐這事干了)。12月，全國大選，保守黨獲得80%的席位。2020年，夏天已經(jīng)結(jié)束，但這一年已注定是被新冠病毒侵害社會(huì)肌理，致使全世界幾近癱瘓的一年。

這二十年從歷史時(shí)間線看，關(guān)鍵詞可概括為：恐怖、戰(zhàn)爭、死亡、危機(jī)、脫歐、病毒。如果我們看一下上個(gè)世紀(jì)的前二十年，恐怖或有不同的形式，英國和歐洲諸國的關(guān)系也是不同程度的復(fù)雜，但戰(zhàn)爭、危機(jī)，乃至病毒竟是驚人的相似。歷史回旋重復(fù)。

而20世紀(jì)末卻是不同的場景。1997年，年輕的布萊爾以“新工黨”中間偏左路線獲得大選壓倒性的勝利，結(jié)束了撒切爾保守黨時(shí)代帶來的社會(huì)分化和停滯。英國社會(huì)充滿生機(jī)和希望，“多元文化”正成為美好的時(shí)代標(biāo)簽，不管比作色拉、火鍋還是拼圖，各文化、族裔之間都是相對(duì)寬容、和諧、熱鬧。在我看來，英國21世紀(jì)的文學(xué)，以扎迪·史密斯講述英國多元文化的小說《白牙》(White Teeth)（2000）開始。 這不單是因?yàn)?000年英國作家出版的一百多部作品中，《白牙》獲獎(jiǎng)最多。其影響之深遠(yuǎn)，至2018年，尚有根據(jù)小說改編的劇作首演。2019年，《白牙》還被選入BBC“塑造世界”一百部最有影響的作品。

《白牙》幾乎可以貼上20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)以來英國文學(xué)的不少關(guān)鍵詞：后殖民、他者、族裔、身份、都市。小說背景設(shè)置在上世紀(jì)90年代族裔混居的北倫敦，人物涉及無宗教信仰的白人、咖喱店孟加拉來的穆斯林伙計(jì)、牙買加來的耶和華見證人信徒、猶太裔的生物學(xué)家、喜歡同情和照顧別人的天主教園藝師。他們的孩子們在家庭和情愛關(guān)系中，尋找自己的身份。白人和牙買加人的女兒懷上了孟加拉穆斯林雙胞胎兒子的孩子。在千禧年，她又和猶太裔天主教夫妻的兒子結(jié)了婚，帶著不知父親是雙胞胎兄弟哪個(gè)的女兒去了牙買加。史密斯最后寓意深厚地寫道：“根不再重要。割去了父輩繩系的孩子，感覺像沒有父親的木偶匹諾曹一樣自由。”《白牙》雄心勃勃，涉及了各種重要主題，從種族關(guān)系到宗教信仰，從納粹是否該殺到基因鼠的倫理，從移民一代的身份歸屬到二代的文化認(rèn)同。故事情節(jié)的設(shè)計(jì)明顯，各種因緣巧合。有叫做英語男孩名“KEVIN”的伊斯蘭恐怖組織，叫做“FATE”的動(dòng)物權(quán)利組織，碰巧在牙買加金斯頓大地震時(shí)出生的耶和華見證人，分別在孟加拉和倫敦長大的雙胞胎兄弟同時(shí)斷了鼻子而且還讓女孩懷上不知是誰的孩子。

著名書評(píng)人詹姆斯·伍德隨即在2000年6月24日發(fā)表書評(píng)《人啊，太不像人了》(Human, All Too Inhuman)，副標(biāo)題為《新體裁的成形：歇斯底里的現(xiàn)實(shí)主義》(On the formation of a new genre: hysterical realism), 把《白牙》這種過于關(guān)注故事主題、忽略人物性格塑造的現(xiàn)實(shí)主義寫法稱作是“歇斯底里的現(xiàn)實(shí)主義”。伍德對(duì)20多歲年輕作家處女作的這種評(píng)論過于尖酸，但史密斯在新千年開始時(shí)對(duì)“后”后殖民的期許——移民后代割斷“父輩繩系”，自主選擇歷史、文化、身份，確實(shí)情緒高于觀察，過于樂觀——2011年，卡梅隆首相演講中宣稱“多元文化已死”；2020年，還不得不有“黑人的命也是命”這樣的運(yùn)動(dòng)。不過，需要指出的是，碰巧出版于千禧年的《白牙》，其作為虛構(gòu)小說和現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)關(guān)系，從形式和內(nèi)容上都是之后20年英國文學(xué)在不斷回答的問題。也許，有人會(huì)說，哪一個(gè)時(shí)代的文學(xué)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的應(yīng)答？確實(shí)，那么每一個(gè)時(shí)代或許都會(huì)有不同的應(yīng)答。

I． 歷史幽靈之現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

20世紀(jì)八九十年代，受后現(xiàn)代主義思潮的影響，以拉什迪《午夜的孩子》（1981）、A.S.拜厄特《占有》（1990）等作品為代表的“歷史編纂元小說”流行。這類小說通過歷史錯(cuò)置、戲仿、拼貼等手段來體現(xiàn)歷史寫作中的各種問題。一邊是不可復(fù)制的歷史事件，似乎永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的真相，另一邊則釋放出闡釋歷史的各種可能。而21世紀(jì)前20年，歷史題材小說無需再借著后現(xiàn)代的“高眉”形式進(jìn)入文學(xué)殿堂；它悄然回歸到更接近現(xiàn)實(shí)主義的形式。不過， 在與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系上，受過后現(xiàn)代熏陶的歷史小說不再是單單講述歷史故事的類型小說。否則，誰還會(huì)看已經(jīng)講了無數(shù)遍的亨利八世的那些事兒呢？誰還能賽過娜塔莉·波特曼和斯嘉麗·約翰遜演的《另一個(gè)波琳家的女孩》呢？

希拉里·曼特爾(Hilary Mantel)有關(guān)亨利八世權(quán)臣托馬斯·克倫威爾的三部曲便是這樣的歷史小說。同一系列的頭兩部作品《狼廳》（Wolf Hall, 2009）和《提堂》(Bring up Bodies, 2012）分別獲得布克獎(jiǎng)，而2020年三月出版的最后一部《鏡與光》(The Mirror and the Light)又獲得布克獎(jiǎng)提名。是什么讓結(jié)局無人不知的歷史小說引人入勝呢？語言的詩意和精確是其一。在《提堂》中，曼特爾描繪簡·西摩第一次碰觸亨利八世：“她的手，一片花瓣，懸在他袖子的上方；隨后，落了下來，指肚輕嚙著袖子上的繡花。”像是意象派的詩，特別是龐德的《在地鐵站》的兩行詩，但又以“輕嚙”（graze）點(diǎn)出西摩的心機(jī)。更重要的是，曼特爾以歷史和現(xiàn)實(shí)互為鏡鑒， 再輔以含義深遠(yuǎn)、闡釋多元的光亮。

克倫威爾從鐵匠兒子出身的卑微身份，攀升為亨利八世的男爵，有七八年時(shí)間在宮廷的權(quán)力無出其右，最終以叛國罪被砍頭處決。歷史故事中他向來不是主角，往往被描繪成貪得無厭、陰險(xiǎn)狡詐，不惜一切地追求權(quán)力。而曼特爾依據(jù)史實(shí)，替他翻案，仿佛是一束光亮，突顯他的角色功能，不再是一味的暗黑。在曼特爾筆下，克倫威爾成了一位“文藝復(fù)興的通才”、一位出色的政治家。他精通數(shù)國語言，處理國內(nèi)外政治外交，加強(qiáng)議會(huì)權(quán)力。他又關(guān)注普通大眾，推動(dòng)宗教改革，建立醫(yī)院，頒行有利窮人的法令。雖然人物塑造的歷史客觀性借由第三人稱的寫法凸顯，但作者的視角幾乎完全和克倫威爾一致，有時(shí)還能進(jìn)入他的內(nèi)心。曼特爾還選用了歷史小說中極少見的現(xiàn)在時(shí)，歷史不再是回頭看時(shí)的過去，而成了現(xiàn)時(shí)的展開。因此，讀者只能放棄已知的定論，重新以克倫威爾的視角來追隨、審視他在數(shù)年間從一路高升到砰然跌落的過程。

現(xiàn)在時(shí)的選擇也讓亨利八世的16世紀(jì)更接近當(dāng)今時(shí)代。當(dāng)時(shí)英國和歐洲大陸國家、羅馬教廷的關(guān)系，不由得讓人想到今日的脫歐大劇，何其相似。16世紀(jì)的克倫威爾已然知曉經(jīng)濟(jì)是國家的命脈，理解社會(huì)的全球性。他對(duì)英國貴族的傲慢自大不以為然：

世界的運(yùn)作不是出自他以為的地方。不是邊境要塞，甚至不是白廳。世界的運(yùn)作出自安特衛(wèi)普，出自佛羅倫薩，出自他想都想不到的地方；出自里斯本，出自絲織的船帆西行、在陽光中燃成一片火紅的地方。不是出自城堡的磚墻，而是來自賬房；不是隨著號(hào)角應(yīng)聲而起，而是隨著算盤的啪嗒聲，不是隨著槍支咔噠上膛的聲響，而是隨著筆尖在支付槍支、制槍人、彈藥的本票上劃出的沙沙聲。

克倫威爾憑借出色的能力和人事策略從社會(huì)底層爬升到權(quán)重一時(shí)的王公貴族，可以視作是社會(huì)階層流動(dòng)的典型。但就像現(xiàn)代社會(huì)，上升的天花板早已設(shè)定，由既得利益的統(tǒng)治階層把持。蓋茨比向往的燈光，最后成了毀滅他的燈光。克倫威爾將亨利八世視作光亮，然而，他“只是站在國王將我放置的地方”，他周邊的貴族階層早已對(duì)這個(gè)鐵匠兒子躋身其中憤憤不平。國王的光亮照耀著他，他便是眾人矚目的中心；一旦光亮背身離去，他便處于黑暗之中。克倫威爾不僅在階層意識(shí)上接近現(xiàn)代，在對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)識(shí)上也同樣超前。亨利八世和他諸多妻子之間，有一點(diǎn)情愛，但更多是傳宗接代的事。《狼廳》中，亨利八世擺脫羅馬教廷的束縛，廢黜了不能生男孩的凱瑟琳王后，新立安·博林為后，在隨后的《提堂》中，安·博林也無法為國王誕下男性繼承人，最終人頭落地。克倫威爾因幫助解決兩位王后獲得國王的信任。而在《鏡與光》中，他又因安排下一任王后而招致國王的不滿，走向最終的毀滅。他同情這些女人的遭際，深深理解她們繁育后代的重要性，認(rèn)識(shí)到無論是宮廷政治，還是國家的外交關(guān)系、宗教歸屬，歸根結(jié)底，“所有這些都是事關(guān)女人。此外還有什么是相干的呢？”

作為中世紀(jì)人的克倫威爾反射著現(xiàn)代人的意識(shí)，而當(dāng)今世界又映照著五百年前的都鐸王朝。在曼特爾歷史小說的現(xiàn)實(shí)主義中，也能見得到后現(xiàn)代的圖景。歷史與現(xiàn)時(shí)是共享時(shí)間和空間的存在，鬼魂繼續(xù)在游蕩。克倫威爾在走廊邊、窗邊、墻邊不時(shí)看到鬼魂一如生時(shí)，有他以前的主子沃爾西大主教，也有被他報(bào)仇鎮(zhèn)壓而死的貴族。喬治·博林很可能因受誣陷與妹妹安·博林通奸而被處決。他的鬼魂的手臂抓住克倫威爾，“腦袋沉沉地耷拉在他的肩上，眼淚滲透了他的衣衫，留下一灘鹽味的濕跡。直到他換襯衫時(shí)，都沒消失。”這樣無法掩埋、侵入肌理的歷史，未嘗不可視作后殖民的類比。仿佛聽得到拉什迪的聲音：“在沒有安靜角落的當(dāng)下世界里，逃脫歷史、逃脫喧鬧、逃脫令人不安的可怕的爭吵，不是輕易之事。”

曼特爾歷史小說的另一層后現(xiàn)代意味，在于對(duì)語言作用的文內(nèi)審視。在《狼廳》中，托馬斯·克倫威爾和托馬斯·莫爾的交往和交鋒，前后六次用“語詞，語詞，不過語詞罷了”來指向語詞既輕飄又沉重的雙重性。張口是多么容易，但語詞構(gòu)建了兩人社會(huì)地位、政治態(tài)度、宗教信仰的巨大差異和抗衡，甚至也可以說是語詞分別帶來兩人生涯的起伏毀滅。“語詞”的三疊用也出現(xiàn)在《鏡與光》的其它場景中，克倫威爾的敵人指責(zé)他，“你所聲稱的都不過是語詞，語詞，語詞。”當(dāng)讀者注意到語詞的分量時(shí)，曼特爾又借著對(duì)同時(shí)代詩人、外交官托馬斯·懷亞特語言的總結(jié)來指向?qū)φZ詞的不確定性有多種詮釋的可能：“他的話和玻璃一般的清晰，和水一般的無常。”后文又提到，“不管你將注意力多么集中于頁面上，你感覺到有什么正在遁走，滑入空氣中。之后有其他的讀者過來，又讀出不同的意味。”在第一部《狼廳》中，曼特爾已借著克倫威爾的想法提過語詞構(gòu)建敘事和歷史的功能，活著的人將“語詞像石塊一樣地投入死者咔嚓作響的嘴巴里：我們編輯他們的文字，我們重寫他們的生涯。”

曼特爾在2017年BBC睿思演講系列中提到，“我們不能把理論放在一邊: 當(dāng)今，一部富于才智的歷史小說，必然同時(shí)也是一部考慮自身架構(gòu)的歷史編纂小說。若非如此，絕無可能。”歷史現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義不再是被摒棄、被取代的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作受思潮的影響，但又拒絕被術(shù)語挾持。從下面《鏡與光》中的一段，看得到英國現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)的幽靈，也成就了這二十年間歷史現(xiàn)實(shí)小說的特征和思考：

然而，光亮退去時(shí)，他也會(huì)犯上回顧的錯(cuò)。在冬日或夏日的那個(gè)時(shí)辰，蠟燭還沒端上來。那個(gè)時(shí)辰，天與地融合在一起，樹枝上鳥兒躍動(dòng)的心平息放緩下來，夜間行走的動(dòng)物有了動(dòng)靜，伸展著軀體警醒起來，而貓的眼在黑暗中閃亮著。那個(gè)時(shí)辰，色彩從袖袍洇開來溶入漸漸暗沉的空氣中。那個(gè)時(shí)辰，紙頁變得模糊了，字形混合在一起成了別的形狀，由此，當(dāng)紙頁翻過去時(shí)，舊的故事從視線中滑走了，一種奇特的滑溜的筆墨聚合開始流動(dòng)起來。你回頭看你的過往，說，這是我的故事嗎，這是我的土地嗎？

II． 現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)與文學(xué)的傳統(tǒng)

2008年，扎迪·史密斯在《紐約書評(píng)》發(fā)表影響深遠(yuǎn)的書評(píng)《小說的兩條路》(Two Paths for the Novel)，評(píng)論愛爾蘭作家約瑟夫·奧尼爾(Joseph O’Neill)的《地之國》(Netherland, 2008)和英國作家湯姆·麥卡錫(Tom McCarthy)的《記憶殘留》（Remainder, 2005)。從小說創(chuàng)作和自我意識(shí)及現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，說明當(dāng)代小說沿循的兩種截然不同的走向。《地之國》是危機(jī)中的英美自由主義中產(chǎn)階級(jí)遇上19世紀(jì)抒情現(xiàn)實(shí)主義。這一條路徑關(guān)注小說的形式，認(rèn)為語言能揭示真相，相信自我本質(zhì)上的完整和連貫。另一條路徑則延續(xù)了喬伊斯、貝克特和伍爾夫的傳統(tǒng)，更具實(shí)驗(yàn)性；在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)人類意識(shí)和語詞的能力不斷提出詰問。扎迪·史密斯以麥卡錫的《記憶殘留》為例，小說的敘述者認(rèn)為自己的做法并非源于自我，完全不真實(shí)，其他人也是同樣，因?yàn)橥饨绲母深A(yù)力量會(huì)操控我們的記憶和所謂的“真實(shí)”。《記憶殘留》不回答問題，而是點(diǎn)出討論文學(xué)模式、人類生存、政治法律話語體系等問題的空間。扎迪·史密斯認(rèn)為這才是當(dāng)代英語小說應(yīng)該走的道路，“縱然艱難”。將這兩位作家置于極端、成為正反例子的論述值得商榷，但她提出的觀點(diǎn)引起思考，提醒我們關(guān)注當(dāng)代作家是如何表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的。

麥卡錫于2015年在《衛(wèi)報(bào)》發(fā)表文章宣告：寫作已死。喬伊斯如果活在今天，他應(yīng)該在谷歌上班。公司資本主義的興起迫使作家重新思考他們的角色和功能，重新勾畫他們的整個(gè)宇宙。他對(duì)當(dāng)代英語小說的看法語帶譏諷：“官方”小說已撤退到懷舊的情緒中，不是令人安慰的國王和王后們，就是用不經(jīng)檢視的現(xiàn)實(shí)主義寫作據(jù)稱是當(dāng)代的故事。在他看來，文化先鋒的衣缽已由建筑公司、數(shù)碼媒體公司和品牌咨詢公司接管。無所不能的數(shù)據(jù)軟件替代了作家該做的事，整理、記述、管理人類的經(jīng)驗(yàn)及其表現(xiàn)。那么，作家還能做什么呢？文學(xué)還能寫什么呢？

同年出版的《綢緞島》（Satin Island, 2015）是麥卡錫以小說形式對(duì)這兩個(gè)問題的探索。開篇從都靈裹尸布之謎提出物體、介質(zhì)和認(rèn)識(shí)的關(guān)系。都靈裹尸布印有男性面容及全身正反面印痕，傳說為包裹耶穌尸體的麻布。但印痕在布上看不清楚，在照片的底片上才顯得清晰。后來又有碳測試表明這塊布不會(huì)早于13世紀(jì)中葉。不過，這并不影響信眾將其視作圣物。麥卡錫指出介質(zhì)決定對(duì)事物的認(rèn)識(shí)：“我們經(jīng)由‘裹尸布’看視事物，一如透過一張面紗，一個(gè)過度像素化的屏幕。”第一人稱主人公U因?qū)W科的沒落，從學(xué)界的人類學(xué)家成為“企業(yè)人類學(xué)家”。這不再是列維-斯特勞斯的人類學(xué)，與家庭、族裔、宗教再無關(guān)系。這是坐在屏幕前尋找物質(zhì)世界的人類學(xué)，公司才是現(xiàn)代部落的基本結(jié)構(gòu)。文化用于鋪墊商業(yè)產(chǎn)品和服務(wù)，造就公司品牌。U被公司要求寫作的“大報(bào)告”，也是世上獨(dú)一無二的文檔、終極之書，囊括整個(gè)時(shí)代的首字末句。最可怕的是這份報(bào)告不是寫不出來，而是早已寫就。作者不是一個(gè)人，而是冷漠的二進(jìn)制數(shù)碼系統(tǒng)，個(gè)體只不過是被執(zhí)行的操作和指令。人類能看明白的限于深層數(shù)碼世界的表面。既然面對(duì)的是無從掌控的世界，那就不可能有作者能夠設(shè)計(jì)的情節(jié)。敘述者早早提醒讀者，“事件！你若想要事件，你還是就此打住不看下去了吧。”

沒有事件的敘事還該被稱作“小說”嗎？該書美國版的封面設(shè)計(jì)很有意思，四下寫著 “專述” “論文” “宣言” “自白”，全都一一劃掉，單單只剩 “小說”一項(xiàng)，仿佛是一種挑釁。編碼的段落像是一份研究報(bào)告，但也不是傳統(tǒng)人類學(xué)家式事無巨細(xì)的“現(xiàn)實(shí)”記錄，而是如敘述者對(duì)自己工作的解釋：挑開文化這一織物的經(jīng)緯，向顧客透露如何獲得最大的附著摩擦力，目的是為了讓他們在織物中編入自己的絲線。U即是YOU，你我眾人。中譯本書名音譯為《撒丁島》，和美麗的地中海島嶼Sardinia的中譯名同名。不知是否是譯者編入的絲線，這倒符合了麥卡錫的手法：書名既迎合了圖書市場營銷迎合讀者心理的需求，但又因著毫不相干，暗帶著嘲諷。

麥卡錫小說的哲學(xué)思考、理論高度和創(chuàng)新寫法贏得了學(xué)界的一些興趣和贊譽(yù)，但史密斯和麥卡錫倡導(dǎo)的先鋒姿態(tài)難以受到大眾讀者的青睞。以實(shí)驗(yàn)性寫作知名的馬丁·艾米斯在2018年的一次訪談中總結(jié)：

后現(xiàn)代是一次有趣的偏離軌道之行，已經(jīng)被擱置一邊了。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義又推搡著回歸了，小說肯定是這樣。二十世紀(jì)的大多創(chuàng)新，尤其是意識(shí)流，在小說中慢慢退場了。小說是一種社會(huì)形式，一種連貫清晰的形式，一種合情合理的形式。過去的這些實(shí)驗(yàn)沒有多長的持久性。

的確，我們可以質(zhì)疑“真實(shí)”是否本真，但我們的感知依然無非是四時(shí)輪換，衣食住行，在即時(shí)新聞的轟炸中反復(fù)震驚麻木。作為“社會(huì)形式”踐行的小說，最穩(wěn)得住陣腳的當(dāng)屬伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）。

二戰(zhàn)后出生的麥克尤恩在上世紀(jì)七八十年代就已成名，1998年以《阿姆斯特丹》獲得布克獎(jiǎng)。過去二十年的寫作更是涉及21世紀(jì)英國社會(huì)政治、道德倫理的諸多現(xiàn)實(shí)方面，尤其是從主流社會(huì)中的精英階層展開。《星期六》（Saturday, 2005）中的知名神經(jīng)外科醫(yī)生；《太陽能》（Solar, 2010）則是曾獲諾貝爾物理獎(jiǎng)的理論物理學(xué)家；《甜牙》（Sweet Tooth, 2012）是英國軍情五處的特工；《我這樣的機(jī)器》（Machines Like Me, 2019）這本反烏托邦小說里，“人工智能之父”艾倫·圖靈有了新的突破，女主角是社會(huì)史在讀博士。專業(yè)領(lǐng)域的討論通常僅限于專業(yè)人士，經(jīng)由文學(xué)創(chuàng)作后，反而更能表現(xiàn)出專業(yè)問題背后深遠(yuǎn)的社會(huì)背景、建制的權(quán)力、人性的弱點(diǎn)，以及倫理道德中難以界定的灰色地帶。麥克尤恩在一次采訪中提到：“小說是一種與道德深刻相關(guān)的形式，因?yàn)檫@是進(jìn)入他人頭腦的完美介質(zhì)。”

比《綢緞島》早一年出版的《兒童法案》(2014)，主角是高等法院的女法官。卷首即引用1989年頒行的《兒童法案》：“法庭在解決任何關(guān)涉……兒童養(yǎng)育問題時(shí)……應(yīng)優(yōu)先考慮兒童的福祉。”那么，什么是兒童的福祉？由誰來定義？法律和倫理之間如何平衡？……一旦針對(duì)具體案件，便顯出法律條文僅是框架，人才是布局內(nèi)容的關(guān)鍵。小說中介紹家事法庭，“審理的案子多的是奇特的差別，有些官司需特殊辯解，有些有關(guān)私密的陳述真假參半，有的指控離奇古怪。”虛構(gòu)的小說世界中納入了幾個(gè)稍作修飾的真實(shí)案子：2001年對(duì)連體嬰分割的裁決、2012年猶太教離婚夫婦對(duì)孩子學(xué)校選擇分歧的裁決。連中心故事也是基于1993年對(duì)一位需要輸血的耶證女孩的裁決。當(dāng)一個(gè)未成年人處于宗教和醫(yī)學(xué)、家長信仰和社會(huì)主流價(jià)值沖突的時(shí)候，該往何處去？女法官的判決是，她考慮了少年的年齡，對(duì)宗教應(yīng)有的尊重，以及個(gè)體有權(quán)利拒絕治療所體現(xiàn)的尊嚴(yán)，但認(rèn)為生命更為可貴。2015年3月的《劍橋法律學(xué)刊》罕見地刊登了一篇該小說的書評(píng)，對(duì)《兒童法案》中提及的案例和審判的精確性作了點(diǎn)修整，但肯定了小說鋪陳的人性情感世界對(duì)法律從業(yè)者的借鑒意義。

除了緊扣現(xiàn)實(shí)世界的主題和情節(jié)（對(duì)，這是有“事件”的小說），麥克尤恩還坦坦蕩蕩地向18、19世紀(jì)的英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)致意。《兒童法案》開篇就和狄更斯《荒涼山莊》呼應(yīng)。當(dāng)然，邁耶法官以兒童的福祉為重，并非狄更斯筆下那些法官懶惰貪婪又狡詐的模樣：

倫敦。米迦勒節(jié)開庭期剛過，大法官坐在林肯法學(xué)協(xié)會(huì)大廳里。難以平息的十一月天氣。 ——《荒涼山莊》

倫敦。第三開庭期過去了一周。難以平息的六月天氣。高等法院法官菲奧娜·邁耶周日晚上在家，仰臥在躺椅上。 ——《兒童法案》

狄更斯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義小說無疑是英國文學(xué)傳統(tǒng)很重要的一部分。雖說文學(xué)的創(chuàng)新不時(shí)表現(xiàn)為與舊形式的決裂，但哪怕刻意割肉剔骨，魂魄仍在。一個(gè)世紀(jì)前，當(dāng)時(shí)的“前衛(wèi)”詩人T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出，“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已經(jīng)具備了完成的意義”。對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)需要一種“歷史意識(shí)”：“不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性”。扎迪·史密斯提出的貌似截然不同的路徑其實(shí)都還是依循英國文學(xué)傳統(tǒng)的版圖。無論將前輩視作萬神殿的雕像還是出沒不定的幽靈，作家總是在文學(xué)傳統(tǒng)和時(shí)代變遷的軸線上標(biāo)注自己的位置。這一點(diǎn)在來自蘇格蘭的阿莉·史密斯(Ali Smith)的四部曲中表現(xiàn)得尤為鮮明。

阿莉·史密斯的四季四部曲，2016年10月的《秋》(Autumn)、2017 年11月的《冬》(Winter)、2019年3月的《春》(Spring)、2020年8月的《夏》(Summer)，貫穿了整個(gè)英國文學(xué)傳統(tǒng)的歷史縱深，一路從后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、狄更斯，直到莎士比亞。每一部作品都以一部莎士比亞、一部狄更斯作為基調(diào)。莎劇分別為《暴風(fēng)雨》《辛白林》《泰爾親王佩利克爾斯》和《冬天的故事》；狄更斯的小說分別為《雙城記》《圣誕頌歌》《理查德·德波爾迪克的故事》和《大衛(wèi)·科波菲爾》。但另一方面她又在質(zhì)疑以男性為主固化的傳統(tǒng)，撬動(dòng)既定的秩序，每一部作品都挖掘一位當(dāng)代少為人知的女性藝術(shù)家，英國的是波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的唯一一位女性創(chuàng)始者珀琳·博緹、雕塑家芭芭拉·赫普沃斯和視覺藝術(shù)家塔西特·迪恩，最后一位是意大利電影制作人洛倫扎·馬澤蒂。與此同此，阿莉·史密斯又緊跟時(shí)代的飛速車輪，將小說這一傳統(tǒng)體裁拉近新媒體，嘗試推特式的即時(shí)性。每一部作品都指向出版同年的重要時(shí)事，和本文開篇列舉的事件對(duì)應(yīng)，脫歐公選、移民危機(jī)、民粹主義的興起……今年8月出版的《夏》，提及了澳大利亞的野火、新冠疫情，甚至還涉及了7月開始的“黑人命也是命”運(yùn)動(dòng)。有書評(píng)稱之為第一部“新冠小說”。也許有人會(huì)提出質(zhì)疑，文學(xué)作品不經(jīng)時(shí)間沉淀，何以探討當(dāng)代事件，難道只是為了搶熱點(diǎn)？阿莉·史密斯的重點(diǎn)是表現(xiàn)時(shí)間。當(dāng)下的這一刻像是有了不同的箭頭，同時(shí)指向過去、現(xiàn)在和未來，就像《圣誕頌歌》里幡然醒悟的斯克魯奇所言，“我要活在過去、當(dāng)下和將來。這三位幽靈都要想爭相搶奪我。”

2020年的西方世界除了四處的危機(jī)，精神也陷于迷茫、分裂。人類一次次為拒絕“非我族類”而筑起高墻鐵籬。百歲高齡的丹尼爾·格拉克回憶起二戰(zhàn)期間因一點(diǎn)德裔血統(tǒng)而被關(guān)到馬恩島上，“大門敞開的夏季，我們一直都在鐵籬內(nèi)。”在當(dāng)代，又有教堂改裝了鐵籬，羈押“不屬于這個(gè)國家的人”。而今年，是病毒令全世界禁航封城，分別自筑藩籬。《夏》卷以眾聲滿不在乎的應(yīng)答開始，“每個(gè)人都說：那又怎么樣？”但并不止于冷漠犬儒。夏天畢竟是英國最好的季節(jié)，而且就像《冬天的故事》的基調(diào)所暗示，希望和光亮不滅，救贖之愛也未完全離開。在《冬》卷里，來自克羅地亞的學(xué)生樂可思因?yàn)樽x了《辛白林》來到英國：

來自這個(gè)地方的這位作家可以把瘋狂又苦痛的混亂局面最后變成這樣美好的東西——平衡得以恢復(fù)，失去得以償補(bǔ)……那么，那就是我要去的地方。我要去那兒，我要在那兒生活。

III． 行走的作家

“我要去那兒，我要在那兒生活。”或許這也是移民作家離開故土?xí)r的念頭。用國別文學(xué)來討論移民作家，其實(shí)并不合適，因?yàn)楹茈y用一個(gè)國家來框定他們的寫作。就像來自中國的郭小櫓在自傳中提到，“一本護(hù)照以及印在護(hù)照封皮上的國家永遠(yuǎn)不能定義我。”他們也屬于別處，視線經(jīng)常投向其它的國家。這里討論的移民作家，指的是那些來自非前英國殖民地的國家。他們很少處于后殖民的陰影下，也不會(huì)有和前宗主國的糾結(jié)，帶來的是別的文化和文學(xué)傳統(tǒng)。來自土耳其的埃利芙·沙法克（Elif Shafak）、來自塞爾維亞的維斯娜·高爾斯華綏(Vesna Goldsworthy)和郭小櫓(Xiaolu Guo)是這二十年來最受稱道的三位移民作家。

女性自傳性敘事是西方移民文學(xué)的一大特征。這三位作家都出版了回憶錄。《切爾諾貝利草莓》(Chernobyl Strawberries, 2005) 是高爾斯華綏的第一部文學(xué)作品，源起于得知患乳腺癌后，想要給幼小孩子留下自己的故事。標(biāo)題意指是蘇聯(lián)災(zāi)難性的影響，污染了草莓般甜美的故土塞爾維亞。波黑戰(zhàn)爭時(shí)，高爾斯華綏雖然已隨丈夫到了英國，但故鄉(xiāng)的戰(zhàn)火每日撲面而來：“我經(jīng)常下班回家，剛好看到我童年的風(fēng)景在電視晚間新聞中燃燒。不時(shí)地，我看到熟悉的臉孔。”和上世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初出版的眾多華人女性移民一味講述創(chuàng)傷的自傳不同，這些移民作家對(duì)回憶本身、回憶錄這一體裁和使用英語有了更多的思考。高爾斯華綏在后記中寫道：“一部自傳是一次被雙重編輯的人生。記憶先編輯了一次，再由作家編輯第二次，因?yàn)樗o回憶施加了臨時(shí)的邊界。”郭小櫓早在2007年以《戀人版中英辭典》在英國引起反響，將自己英語的不足反轉(zhuǎn)成極具獨(dú)創(chuàng)性的小說形式。十年后的自傳《從前，在東方：成長的故事》(Once Upon a Time in the East, 2017)（美國版書名為《九州：在中國內(nèi)外的回憶錄》(Nine Continents: A Memoir in and out of China)也是起意于作為母親的心思。她提到和英語的隔閡，乃至對(duì)峙：“一陣悲傷襲來，令我放下了凱魯亞克的書。我最終放棄了在我的西方生活中只使用現(xiàn)在時(shí)的夢想。我受了咒詛，會(huì)因了這時(shí)態(tài)而緊張。”原文只用了一個(gè)“tensed”，既是指時(shí)態(tài)也是指緊張。而不能“使用現(xiàn)在時(shí)”也是兩層意思，一面是指在英語中無法像中文那樣不考慮時(shí)態(tài)，另外也指即使在西方的現(xiàn)時(shí)生活中，也無法抹去過去回憶的存在。

埃利芙·沙法克的回憶錄《黑奶：為人母和寫作》(2007)，也與孩子的出生相關(guān)。她產(chǎn)后抑郁嚴(yán)重，深深覺得自我不同角色之間的沖突和掙扎，同時(shí)又因《伊斯坦布爾雜種》（The Bastard of Istanbul, 2006）一書中提及土耳其1914年至1923年間種族屠殺亞美尼亞人而被指控。沙法克回顧家族中截然不同的兩位母親形象：傳統(tǒng)土耳其女性的外祖母，獨(dú)立西化不憚?dòng)谠诒Ｊ厣鐣?huì)中做單身母親的媽媽；她又將自己置于從喬治桑到貝蒂·弗里丹等西方和土耳其女性作家的傳統(tǒng)中。作為雙語作家，沙法克選用母語寫了這本回憶錄，除了土耳其社會(huì)和婦女需要這樣的聲音之外，她還在采訪中多次提到，在集體失憶的國家和時(shí)代，“記憶是一種責(zé)任”。沙法克也以小說的形式來體現(xiàn)“記憶”。獲得布克獎(jiǎng)最終 提名的《在這奇特世界上的十分鐘三十八秒》（10 Minutes 38 Seconds in This Strange World, 2019）寫了一位伊斯坦布爾妓女在1990年被殺后的短暫幾分鐘間回顧她的一生。據(jù)說人在醫(yī)學(xué)死亡后，有10分鐘38秒處于生死之間的灰色地帶，“她的記憶朝前涌過來，迫不及待，孜孜不倦，一路收集了正快速奔向終點(diǎn)的生命的片段。”主人公萊拉的一生也濃縮了土耳其半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代變遷。沙法克在結(jié)尾“致讀者的短箋”中說，“這本書中的許多事都是真實(shí)的，而每一件又由虛構(gòu)而成。”

讀者簡直能聽到萊拉像曼特爾筆下的克倫威爾那樣自問，“這是我的故事嗎，這是我的土地嗎？”而沙法克在卷首語中引用的愛因斯坦——“對(duì)像我們這樣相信物理學(xué)的人來說，過去、現(xiàn)在、將來三者分隔的重要性只在于其不可否認(rèn)的固執(zhí)的幻象。”——也像是狄更斯的回聲。從亨利八世的宮廷到伊斯坦布爾的妓院，從出身工人階級(jí)的曼特爾到土耳其移民的沙法克，從“歇斯底里”的現(xiàn)實(shí)主義到“后”后現(xiàn)代主義。過去的二十年，令人驚懼的新聞不少，而英國文學(xué)自有應(yīng)答，以堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)、以開放的姿態(tài)保持活力，納入不同聲音、不同文化、不同嘗試。2020年尚未過去，新冠病毒、氣候危機(jī)、大國對(duì)峙，萬花筒般繼續(xù)搖動(dòng)著，碎片紛飛。在等待落定之時(shí)，我們記得文學(xué)的功效，就像沙法克在今年8月的愛丁堡藝術(shù)節(jié)上所說：

隨著世界變得日趨兩極化，充斥焦慮、憤怒和部族意識(shí)，現(xiàn)在是時(shí)候讓我們轉(zhuǎn)向講故事的藝術(shù)，以此尋求智慧、聯(lián)結(jié)和急需的同情之心。