我們可以想象一種對科幻或奇幻小說家最陳詞濫調(diào)的贊美——“你們所做的是神的工作。”神用七天從空虛混沌、淵面黑暗中創(chuàng)造了世界，而作家則從現(xiàn)實生活的枯燥無聊中抽身出來，創(chuàng)造一個擁有星艦與原力、飛龍與狼人的幻想世界。科幻小說與奇幻小說的創(chuàng)作邏輯當然有顯著的差別，但科幻的本質(zhì)是基于科學(xué)的一種幻想，在此暫且將它們一并當作“幻想小說”。與之相對應(yīng)的是“現(xiàn)實小說”——書寫人類現(xiàn)實生活的作品，無論其風格是浪漫主義、自然主義還是現(xiàn)實主義。這樣根據(jù)書寫題材的不同，建立了極簡的二元分析模型。

“設(shè)定”：擬換性的想象框架

幻想小說的作者擁有在紙面上創(chuàng)造世界的權(quán)力，這種權(quán)力便是我們熟知的設(shè)定（settings）。設(shè)定通過更改人類所置身其中的世界中的某些要素，扭曲了讀者由個人經(jīng)驗所建立的對世界的認知，迫使讀者重新認識世界。這一過程充滿了陌生而新奇的體驗，科幻作家菲利普·迪克稱之為“觀念的錯位”，形式主義批評家稱之為“陌生化”，援引達科·蘇文的科幻小說定義，則是“與作者的經(jīng)驗環(huán)境相對的擬換性的充滿想象的框架結(jié)構(gòu)”（《科幻小說面面觀》）。設(shè)定宣示了幻想小說與現(xiàn)實小說根本的差異，讓讀者一眼能辨認出《三體》和《平凡的世界》是兩部截然不同的作品。

要理解設(shè)定為幻想小說帶來的獨特魅力，可以考察它與19世紀下半葉興起的“自然主義”的關(guān)系。自然主義試圖讓人相信，作家筆下的世界完完全全就是現(xiàn)實世界的復(fù)制品，因此左拉會毫不節(jié)制地在作品中拼命鋪陳每一處細節(jié)。但這凸顯了藝術(shù)的笨拙：如果人感知世界靠的是視覺、聽覺、嗅覺等感官的綜合，那么將其統(tǒng)一轉(zhuǎn)換為文字肯定是低效的。所以后世的作家拋棄了這種巨細靡遺的寫作方式，小說不再徒勞無益地向自然的現(xiàn)實靠攏。但幻想小說中可以重新發(fā)現(xiàn)這種被拋棄的傳統(tǒng)。因為在由設(shè)定所延伸出來的虛構(gòu)世界中，一磚一瓦，一草一木都是全新的，似乎每一個角落都有秘密和奇觀等待著被發(fā)現(xiàn)、被關(guān)注。

“是其所是”而非“為何而是”

在《三體》中，當人類得知外星文明真實存在并且即將侵略地球之后，全人類的世界觀都可能發(fā)生著根本性的變化與動搖。如果沒有這種變化，葉文潔和羅輯也就無從參透“宇宙社會學(xué)”的機鋒。但可以繼續(xù)追問，設(shè)定的存在是否讓幻想小說與現(xiàn)實小說的世界觀產(chǎn)生了巨大的分歧？幻想小說與現(xiàn)實小說在世界觀上所呈現(xiàn)的差異，真的是本質(zhì)層面上的嗎？“幻想小說家創(chuàng)造世界”在多大程度上是個真命題？要理解這些，需要厘清設(shè)定的性質(zhì)。

首先，考察設(shè)定的讀者接受邏輯。以布蘭登·桑德森的《迷霧之子》系列小說為例，小說情節(jié)極為緊湊，頭幾章的任務(wù)并不僅僅是交待人物的性格與經(jīng)歷和故事時代背景，最重要的是迅速講清小說的核心設(shè)定：“人類可以在體內(nèi)燃燒金屬，并因此而暫時獲得超能力”。這也是幻想小說必須嚴格遵循的法則：任何由作者提出的設(shè)定都必須在最開始迅速交代清楚。在小說中，作者不需要通過科學(xué)分析的方式，試圖證明人類可以燃燒金屬。相反的，他直接描寫主人公在行動之前服食一小瓶金屬溶液或粉末，緊接著，一切就順理成章地開始了。我們不再糾結(jié)于人類如何燃燒金屬，而開始思考主人公該如何憑借這項能力在險象環(huán)生的世界中生存。

在這里，設(shè)定的邏輯并不是說服，而是呈現(xiàn)。美國科幻作家奧克塔維亞·巴特勒的科幻小說《播種者寓言》描繪了2024年的美國：一個衰落至極、無法無天的犯罪天堂，生活在美國的平民終日與饑餓和死亡為伴。小說細致入微地刻畫了主人公如何在這樣的美國掙扎求生的過程，但對于最核心的設(shè)定——美國為何會淪落至此，并沒有給出明確的交代。

這就是設(shè)定的工作。它意在描寫“是其所是”，而非推演“為何而是”。這看上去像是種傲慢的忽視，但事實上，這是作者與讀者共謀的結(jié)果。作者和讀者在幻想小說中通過設(shè)定的給出與接受建立了默契的合作關(guān)系，這種關(guān)系使身為讀者的我們主動接受設(shè)定，甚至更近一步將其解讀為針對現(xiàn)實的隱喻。正因如此，才會有卡夫卡那個令人難忘的開頭：“一天早上，格里高爾醒來……”

對幻想小說的閱讀與接受，是不斷訓(xùn)練的過程，絕大多數(shù)科幻或奇幻小說迷都是在少年時代起培養(yǎng)了自己對幻想文學(xué)的愛好。兒童沒有足夠的人生經(jīng)驗，所以沒辦法有效地將現(xiàn)實與虛構(gòu)區(qū)隔開來，但成年人會自動地調(diào)試自己的思維結(jié)構(gòu)，與幻想小說之間保持一個合理的距離。這個距離不能太遠，否則無法建立與作品之間任何有效的對話。當然距離也不能太近，讓人深陷書中世界無法自拔，否則便成了妄想狂。合理的距離應(yīng)使讀者如同置身于某種儀式當中，他們必須獻祭自己的一部分理性，讓現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的壁壘不再牢不可破。只有在此時，故事對于讀者而言，是真正敞開的。

自由與現(xiàn)實的“鐐銬”

人類感知、理解世界的方式，決定了構(gòu)思設(shè)定的邊界。對于大多數(shù)幻想小說作者來說，設(shè)定仍舊是最基礎(chǔ)但也最困難的工作。

設(shè)定的產(chǎn)生方式在于，更改某一個要素，并推演由這種更改引發(fā)的變化。越是更改相對基礎(chǔ)的要素，變化的范圍越大。科幻小說可以想象宇宙外太空的黑洞世界，月球上的外星人，這些存在并不會顛覆人類世界存在的方式；但假如顛覆自然科學(xué)中最基礎(chǔ)的物理規(guī)則，這種在顛覆和改變所延伸出的新世界中，人類的全部經(jīng)驗都會立刻崩潰。那么理論上，創(chuàng)作者是無法描寫這樣的世界，即使能在腦海中構(gòu)想關(guān)于它的全部圖景，也沒有任何一種語言能將其完整地表達。庫爾特·馮內(nèi)古特在《時震》中大膽地想象了時間不斷循環(huán)重復(fù)的世界，并意在以此諷刺人類文明的荒誕之處。但最后可以發(fā)現(xiàn)，那根本就不是真正的時間循環(huán)，不過是作家的噱頭罷了。作家往往無法如其所想，完成自己提出的設(shè)定。

在全然虛構(gòu)的幻想小說世界中，人物依舊要遵循由他所置身其中的世界的環(huán)境所決定的規(guī)律而行動。正如安娜·卡列尼娜要如安娜·卡列尼娜一樣生活，哈利·波特也要如哈利·波特一樣生活。這讓無論是從幾萬光年外的星空，還是從幻想中的霍格沃茨里，我們都能夠在其中辨認出我們的同類。人物的可辨識性是我們理解和把握虛構(gòu)世界的鑰匙。沒有這些人物的喜怒哀樂，作品就成了純粹的設(shè)定堆砌。當然，有極少數(shù)作品能夠在拋棄具體人物的前提下實現(xiàn)極高的藝術(shù)成就，比如奧拉夫·斯塔普爾頓的《最后與最初的人》便只描寫作為整體的人類在幾十億年的漫長時光里走過的進化之路，但這需要極為宏大的視野和人文關(guān)懷。如果作者試圖憑借自己的權(quán)柄，讓筆下人物擁有無所不能的天分，或者遠遠異于常人的思維模式，這是達科·蘇文口中的“劣質(zhì)科幻小說”。這些主人公很容易憑借機緣巧合獲得的財富或異能，變得呼風喚雨、無可不為，但這種小說是反科學(xué)、反邏輯、反人性的。讀者無法對這樣的角色產(chǎn)生共情，與作者的共謀更無從談起。

而且，在虛構(gòu)世界的時候，作者并不自由。阿西莫夫的《基地》系列，或者喬治·馬丁的《冰與火之歌》系列，憑借著無拘無束的想象力創(chuàng)造了令人驚嘆的宏大世界，但它們恰恰反過來證明了任何作家都不能無中生有地創(chuàng)造一個世界出來。無論所用的手法是拼接、變形還是逆轉(zhuǎn)，他們筆下的世界，永遠都要或多或少地和我們置身其中的現(xiàn)實世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。可能最逼近邊界的特例是甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）在《形而上學(xué)與科學(xué)外世界的虛構(gòu)》中提及的“科外幻小說”概念，比如菲利普·迪克和韓松的絕大多數(shù)科幻作品。這一類作品的設(shè)定往往基于科學(xué)法則之外進行虛構(gòu)，使讀者眼前只剩一片混沌——在迪克筆下是因吸毒產(chǎn)生的幻覺，在韓松筆下則是遍布宇宙的鬼魅。可能存在某個隱藏的、更深層的規(guī)律支配著眼前的一片混沌，但作者語焉不詳，讀者也無法確定。但這一類作品依舊有自己的魅力，讓讀者情愿苦思冥想，將其解讀為隱喻的集合，而非胡言亂語。

假如一個科幻小說家想構(gòu)思一個與人類生活現(xiàn)實世界毫無瓜葛的世界，那最先要做的是將幻想世界里的事物與現(xiàn)實世界區(qū)隔開來。而要做出這種區(qū)隔，便不可避免地要動用由自己感官所獲得的經(jīng)驗，這樣才能先界定現(xiàn)實世界，并通過排除的方式去構(gòu)想純粹的幻想世界。這樣的世界無疑是處于作家的感官經(jīng)驗之外的，但這就造成了一個悖論：無法被感官感知，也就完全無從想象。這正是康德的論點：如果任何法則都不是必要的，任一世界和任一知覺都不會產(chǎn)生，產(chǎn)生的只會是純粹的、沒有統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的、連續(xù)的多元（divers）。在這種情況下，這個作家甚至完全無法動筆。

所以，無論多么荒誕不經(jīng)的設(shè)定，最后總會與人類某種意義上的現(xiàn)實合流。設(shè)定與現(xiàn)實之間存在聯(lián)系，并不是因為某個作家的現(xiàn)實關(guān)切更強，而是因為這種聯(lián)系是由設(shè)定的本質(zhì)先天決定的。如果一部作品對理解現(xiàn)實世界具有更深刻的指導(dǎo)意義，那更多地是因為作家知道該從什么地方入手——比如環(huán)保、貧富差距或者性別議題，并且能夠運用自己的智識和理性做出令人信服的推演。歸根結(jié)底，做出裁決的是讀者自己：正是因為我們心甘情愿地將設(shè)定解讀為某種基于現(xiàn)實建立的隱喻，幻想小說才值得我們反復(fù)品味。

包含科幻在內(nèi)的幻想小說與現(xiàn)實小說最大的不同，是其由設(shè)定帶來的陌生化體驗，但并不意味著幻想小說顛覆了人類現(xiàn)實生活的邏輯和世界觀。理解幻想小說所調(diào)用的全部思維、經(jīng)驗和記憶，不會與現(xiàn)實小說有任何不同：哪怕是最荒誕不經(jīng)的幻想家，他們所從事的也不可能是神的工作，更不可能讓我們在幻想小說中看到任何純粹全然新鮮的東西。

不過，這并不意味著幻想小說是毫無意義地宣泄想象力。“延伸”可以更精確地形容幻想小說為我們的世界觀帶來的變化。藉由給出設(shè)定，幻想小說變成了某種數(shù)學(xué)證明題般的推演游戲，而這正是最一流的科幻作家，比如斯坦尼斯拉夫·萊姆或者厄休拉·勒古恩所做的工作。盡管我們一生都可能不會遇見任何一個外星人，但這些作家已經(jīng)通過他們的作品，盡可能地想象了人類該如何與外星異族相處——而這是現(xiàn)實小說無法為我們帶來的。于是，作為科幻小說的讀者，我們的世界觀得到了延伸，擁有了地球之外的廣闊空間——但歸根結(jié)底，我們還是我們。