毋庸置疑，好的文學(xué)寫作歷來能夠展現(xiàn)作者對人類生命處境的把握。浪漫主義文學(xué)高歌人的渴望與沖動；現(xiàn)實主義文學(xué)反映人對社會的思考、同情和批判；現(xiàn)代派文學(xué)在哲學(xué)思辨中最大限度呈現(xiàn)個體精神的幽微和緊張，以象征手法提煉抽象的生存命題……它們都在一定的歷史階段成為主導(dǎo)性的文學(xué)表達形式，并與相應(yīng)的時代思潮、哲學(xué)思潮密切相關(guān)。從這一點上講，文學(xué)從不能脫離歷史和人的處境而實現(xiàn)自身被公共接受的目的，寫作必然包含作者所存在的特定歷史語境。而作為對自身生存處境的觀察者，意味著不同作者即便命運的經(jīng)歷不同，寫作的主旨不同，但時代的共性是必然的，作者需要對自身處境的觀察、描摹、總結(jié)，從而獲得經(jīng)驗的認知，呈現(xiàn)相應(yīng)的時代面貌，實現(xiàn)藝術(shù)對人性的關(guān)照。而一種創(chuàng)作手法的“長盛不衰”首先需要實現(xiàn)讀者的普遍接受和公共認同，需要經(jīng)由作者對確定歷史的觀察和反應(yīng)后進行寫作，從而進入到更多人的具體閱讀過程。

就中國文學(xué)而言，“新啟蒙”以來的文學(xué)創(chuàng)作首先面對的是文學(xué)觀念的大量輸入，諸多后現(xiàn)代理論更關(guān)注“怎么寫”而不是“寫什么”。解構(gòu)主義伴隨著“后現(xiàn)代性”的話語，被認為包含著對觀念意志的反叛，對文學(xué)批評的話語影響之處卻在于促使相對主義甚囂塵上。人們以德里達對純粹意義的否認，又借用利奧塔的“元敘事”解體等后現(xiàn)代理論來說明事物價值標準的分散和多元，一方面認為文本應(yīng)當表現(xiàn)非理性，需要表現(xiàn)對破碎和無意義“強烈共鳴”，荒誕、夢境和暴力中也尋找“回到文學(xué)本身”的可能；另一方面，文學(xué)創(chuàng)作的形式、語言和主題的斷裂成為文學(xué)敘事的重要表現(xiàn)手法，并且強化為特定而有效的藝術(shù)表現(xiàn)方式，重新成為一種前置立場。盡管在作為學(xué)科建制的文學(xué)領(lǐng)域，具有自身的“時代癥候”，體現(xiàn)為對個人的重新發(fā)現(xiàn)，但歷史本身的確定性很難得到認同，也人為地隔絕了創(chuàng)作進入現(xiàn)實并以歷史為基礎(chǔ)滿足更廣泛審美需求的可能。

回到創(chuàng)作本身，可以發(fā)現(xiàn)，市場經(jīng)濟和全球化是新時期乃至新世紀以來中國最基本的事實。但現(xiàn)實中的人們面對市場經(jīng)濟，在“看得見的手”和“看不見的手”的支配下的悲歡離合，卻并沒有經(jīng)由“講求敘事手法”而非“優(yōu)化敘事內(nèi)容”的創(chuàng)作得到有效的公共認同。

事實上，全球化時代人們需要一種更貼近普遍個體的寫作樣態(tài)，非虛構(gòu)寫作的優(yōu)勢正在于使寫作從特定創(chuàng)作理論和思潮中解脫出來，既非語言游戲、結(jié)構(gòu)拼貼和形而上的自我抒情，也非類型化的大眾文化想象，更多強調(diào)個體邏輯和個人聲音的真實和獨立、歷史細節(jié)的客觀以及生活本身的張力與戲劇性。也正因如此，非虛構(gòu)文學(xué)以十分樸素的方式抵達公眾，成為長盛不衰的寫作形式。

一、“復(fù)調(diào)”與理解的公共性

任何一種寫作都包含著作者對特定事物相關(guān)信息的接受和闡釋，但在加工方式和立場上卻有所區(qū)別。突出和強調(diào)作者個人的文學(xué)技巧、文學(xué)觀念的寫作，具有文學(xué)批評意義上的分析和辨別作用，但也使作家抹去了寫作的“艱辛”一面。被技巧與“創(chuàng)作觀念”綁架后的文本，是“走不出去的交叉小徑”；而作者觀念的“深刻”和語言的“游戲”，卻體現(xiàn)為可識別的復(fù)雜生活情理的消失，以及具備共通感的生活邏輯和相應(yīng)形象的缺失。事實上，閱讀作品時深刻的情緒體驗需要通過形象自身的邏輯實現(xiàn)，包含著形象的客觀性和多意性。而非虛構(gòu)寫作摒棄了建筑在觀念化技巧和泛濫精神分析上的“投機取巧”，講求記敘的完整，也講求寫作者對人性邏輯自身飽滿度的追求。

在巴赫金的對話理論中，每個主人公都是永不完結(jié)的對話中的一種聲音和立場，而不同的視點彼此聯(lián)系在一個復(fù)雜的、多聲的統(tǒng)一體中，不同聲音之間的對話關(guān)系構(gòu)成“復(fù)調(diào)”。寫作公共性的達成需要具有對人物形象自身聲音的高度包容，即對客觀現(xiàn)實本身復(fù)雜多義的開放態(tài)度。而真實的行為邏輯推動之下的情節(jié)，從一開始就與讀者期待視野中關(guān)于現(xiàn)實社會的經(jīng)驗和理解有更多的關(guān)聯(lián)，也因此，邏輯充分且每個人都能發(fā)出自身聲音，人物形象才具有充足的說服力和感染力。舉例而言：袁凌《寂靜的孩子》中，無論是城市還是鄉(xiāng)村，時代浪潮中“身不由己”的父母，貧富差距之下從來無法公平的教育資源、生存資源，教育成長過程中呈現(xiàn)出內(nèi)心深處細微的痛苦和千奇百怪心理問題的孩子——當代孩子的生活方式只有通過不同個體不同遭遇的具體呈現(xiàn)，才不至于停留在人們想象中的千篇一律的天真爛漫。這些孩子面對生存、生活、未來，表達自己的需要，呈現(xiàn)與父母、長輩關(guān)系時絕非面目一致的孤獨和敏感，才真正有了觸動人心的力量。而慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以入微的觀察、細膩的筆觸突出每一個“傳銷者”的個性，以及相應(yīng)的無知、善良、愚昧、堅韌，既在情理之中，又具體化了不同人相同生存選擇的來龍去脈，擁有紀實文學(xué)的細致觀察，又對人性留有更多同情和遐想的余地。因此，反觀宏大敘事解體之后的個人可能性和復(fù)雜性——悲觀、妄想，過多地運用心理分析式的假想推動創(chuàng)作并不總能獲得廣泛的共情，而非虛構(gòu)寫作提供了可供廣泛識別的人物，在客觀聲音的呈現(xiàn)中，把判斷的權(quán)利交給讀者，經(jīng)由文本內(nèi)部的“復(fù)調(diào)”與“和聲”滿足多元“期待視野”，提供開放性的思考路徑，從而擁有擴大理解的公共性，實現(xiàn)廣泛閱讀的寫作特質(zhì)。

二、歷史的細節(jié)與歷史的“敘事”

經(jīng)歷過現(xiàn)代創(chuàng)作手法洗禮的當代文學(xué)寫作，一度認為經(jīng)過思維提煉的“抽象真實”更接近現(xiàn)實，但專業(yè)化的“純文學(xué)”寫作者，由于參與“世界”程度和范圍受到局限，很難針對全球化語境和市場經(jīng)濟中人們普遍參與的世界產(chǎn)生更多的認知，許多創(chuàng)作對現(xiàn)實的指涉已經(jīng)遠遠落后于日新月異卻暗流洶涌的真實世界。而即便是以現(xiàn)實為關(guān)切對象的小說，在“不完全的”社會觀察后，占有少量的事實，又迅速與現(xiàn)實疏離，發(fā)散和附庸過重，使本可以獲得深度共鳴的歷史細節(jié)被淹沒在作者的主觀判斷和過度發(fā)揮之中；同時，對典型人物的訴求，以“普遍共性”和簡化后的形象取代個體真實處境，邏輯內(nèi)核小且缺乏新意，也很大程度上隔絕了經(jīng)由對事件本身的深度觀察達到反思繼而指向未來的可能，更多表現(xiàn)為脫離歷史真實的“敘事性”。而非虛構(gòu)作品中，細節(jié)的強調(diào)既是對具體形象生活體驗和生命歷程的強調(diào)，也是對相應(yīng)時代復(fù)雜性的體察和反思，是對歷史自身大于歷史敘事的明確，由此，具體歷史經(jīng)由非虛構(gòu)寫作提供確定性，也成為非虛構(gòu)寫作自身獲得理解普遍性和公共性的重要因素。

其中，歷史的想象細節(jié)與真實細節(jié)的差異，是具備現(xiàn)實主義精神的虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作和非虛構(gòu)寫作的差異，其決定因素在于作者基于主觀立場還是客觀立場進行寫作；把握世界的方式是想象性重組、拼貼、夸張、變形，以營造敘事效果，還是以真實形象為反映對象，堅守客觀世界自身的邏輯。此時，非虛構(gòu)寫作者超越主觀立場，深度進入具體情境之中，同時也超越了一般意義上包含現(xiàn)實關(guān)切的文學(xué)敘事，在得到認同的同時，給讀者提供了反思和深入歷史的空間。

正如闡釋學(xué)家伽達默爾的“問答邏輯”，把一切對“文本”的理解，都看作是“文本”與讀者的對話，“文本”作為形成于特定環(huán)境中的語言藝術(shù)本身，在讀者基于自身經(jīng)驗的“前見”之下，經(jīng)由閱讀過程中的“對話”，達成“視域融合”。但如果文本一開始就不能有效地展現(xiàn)自身對歷史真實細節(jié)的客觀把握，則在公共性的達成度上也會大打折扣。而此時，非虛構(gòu)寫作將具體的歷史信息呈現(xiàn)出來，經(jīng)由寫作主動提供的時代客觀性，引導(dǎo)相應(yīng)視域，喚醒人們對高度實存的歷史和現(xiàn)實經(jīng)驗的共情和思考，體現(xiàn)為經(jīng)由普遍感性向理性認知的通達，也具備從歷史內(nèi)部獲得價值判斷、展現(xiàn)人文意義上價值理性的寫作優(yōu)勢。

三、非虛構(gòu)寫作的“戲劇”張力

生活本身的戲劇性與虛構(gòu)文本中的戲劇性不同，非虛構(gòu)寫作的重點在于其情節(jié)的“轉(zhuǎn)折”經(jīng)由現(xiàn)實推動，目的在于還原“人生如戲”之中的具體邏輯。這種從客觀事實入手，把握生活張力，從而觀照人類自身問題的寫作方式，與截取生活片段，刻意制造沖突的虛構(gòu)作品有本質(zhì)區(qū)別。與此同時，當代大眾媒介很大程度上改變了人們獲得藝術(shù)欣賞以及文學(xué)接受的路徑，實現(xiàn)廣泛公眾接受的文學(xué)需要依賴媒介和傳播方式，這一點通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的盛行能夠明顯看到。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者數(shù)量巨大，作為IP的影視改編量也極高，這說明人們對尋找生活里的“傳奇”或超拔于現(xiàn)實的生命形態(tài)，永遠抱有好奇和向往。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者身份駁雜，受到“類型化”和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“安慰劑”作用的約束，充分展現(xiàn)“個人意志”仍然構(gòu)成現(xiàn)代性以來對個體最大的感召和寫作的內(nèi)在動力，因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往以制造沖突為手段，以“英雄想象”為解決方式，在具體的邏輯結(jié)構(gòu)和文學(xué)應(yīng)有的嚴肅性上普遍缺失，無法真正對應(yīng)個體的生存處境。

由此，創(chuàng)作需要基于文學(xué)自身的特點進行反思，得到廣泛閱讀與認同的作品在傳播效果上有一時之“經(jīng)典”，也有歷久彌新能不斷得到闡釋和理解的經(jīng)典文本，其所包含的值得借鑒之處主要在于是否具有最大程度得到公共接受、理解和認同的可能性，以及，是否擁有持久地打動人心的內(nèi)在故事核。弗萊提出的“原型模式”固然包含將文學(xué)過度結(jié)構(gòu)化的問題，但也指明人們對生存的理解具有相應(yīng)的共性，而這種共性需要找到相應(yīng)的敘事邏輯和結(jié)構(gòu)載體。反觀古代神話原型的經(jīng)久不衰，無論是古希臘神話，還是中國古代神話傳說，任何一個神話形象，都附帶著人類自身對自然和命運的探索，而非僅僅將人類拋向劇烈的沖突和命運的噱頭，經(jīng)典作品尤其如此。由此，情節(jié)沖突的刻意、單一矛盾模式的重復(fù)，在人物形象的塑造上又不自覺地顯出邏輯力量薄弱的戲劇化，都不利于觀照個人的生存；而抽象的“英雄形象”和“開掛”模式，也不足以面對日新月異的中國當下問題。事實上，人的意義需要通過具體的生存命題來證明，非虛構(gòu)寫作摒棄精神鴉片和浪漫抒情，但并不否定生活本身的“傳奇色彩”。在相當多有影響力的作品中，人物自身的行為經(jīng)過作者的描述，既包含個性，又能展現(xiàn)生活本身的復(fù)雜性張力。刻意制造沖突時的邏輯硬傷時常出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說中。非虛構(gòu)文學(xué)則強調(diào)“發(fā)現(xiàn)張力”而非創(chuàng)造張力，很大程度上避免了邏輯的缺陷。與此同時，經(jīng)典非虛構(gòu)作品的成功很大程度上在于其對應(yīng)了社會生活與自然生活內(nèi)部的變動，例如梁鴻的《中國在梁莊》、李娟《冬牧場》，正是因為恰好充分尊重事件本身的邏輯，在情理與世相的延展中把握沖突，積極介入社會的工業(yè)化進程或人類所生存的自然世界，真實地把握動蕩、苦難與人類自身的頑強，在呈現(xiàn)生活張力的同時，讓事件及相關(guān)人物自身展現(xiàn)自身，而非本末倒置地將想象的傳奇性凌駕于生活內(nèi)在的合理“戲劇性”之上，反而更能通過生存本身的矛盾和悖論令人們產(chǎn)生共鳴，實現(xiàn)文本與普遍讀者的“視域融合”。由此可以說，基于人物形象的“復(fù)調(diào)性”和寫作秉持的客觀歷史態(tài)度，又同時把握生存的波折與流變，不喪失情節(jié)的轉(zhuǎn)折，是非虛構(gòu)寫作具備理解和接受廣泛性的基礎(chǔ)，也構(gòu)成其作為一種具有公共意識的寫作方式能夠長盛不衰的重要依據(jù)。