看《脫口秀大會(huì)》第三季無疑是件樂事，不僅能被演員的高質(zhì)量段子擊中笑點(diǎn)，還不停被綜藝節(jié)目的種種花招戳到“嗨點(diǎn)”。不過，作為一名相聲愛好者，觀看節(jié)目的過程中，我總是在不由自主地思考，相聲是不是可以向脫口秀學(xué)習(xí)借鑒些什么。

同為喜劇表演

文化背景迥異 關(guān)系千絲萬縷

把相聲和脫口秀放到一塊比較，在方法論上多少有點(diǎn)風(fēng)險(xiǎn)。畢竟，二者有著完全不同的文化背景和演變歷史。

相聲“可溯之源長，可證之史短”，1870年前后，相聲成為獨(dú)立的行業(yè)，咸豐、同治年間的相聲藝人“窮不怕”朱紹文被尊為相聲的開山鼻祖。但在曲藝史家的考證中，相聲的藝術(shù)源頭經(jīng)由宋代百戲、唐代參軍戲，可一路追溯至先秦俳優(yōu)。可以說，相聲從古至今一直植根于中國民間市井文化。新中國成立之后，相聲的命運(yùn)幾經(jīng)沉浮，這一根本的文化屬性卻沒有發(fā)生改變。

脫口秀，即Stand-up Comedy。“單口喜劇”是Stand-up Comedy更準(zhǔn)確的翻譯，但本文主要談?wù)摰摹睹摽谛愦髸?huì)》中的表演，經(jīng)過中國本土的流變和綜藝節(jié)目的塑造已經(jīng)與原初的Stand-up Comedy拉開了一定距離，不妨沿用節(jié)目中“脫口秀”的叫法。它作為一種表演形式最早出現(xiàn)在英國，后在美國獲得命名。上世紀(jì)中葉以來，脫口秀在美國蓬勃發(fā)展。與同時(shí)期的嬉皮士運(yùn)動(dòng)相仿，脫口秀帶有非主流、非中心的挑釁姿態(tài)，內(nèi)容多與政治、種族和性相關(guān)。猶太人一度占據(jù)美國知名脫口秀演員的半數(shù)以上，從一個(gè)側(cè)面反映出脫口秀的政治文化立場。

盡管如此，相聲和脫口秀同為喜劇表演形式，終歸會(huì)有些共同點(diǎn)。從理論上講，人類生活中能惹人發(fā)笑的事物肯定有共性，由此衍生出喜劇創(chuàng)作的普遍規(guī)律。從演出的實(shí)際情況看，相聲和脫口秀，無論是文本創(chuàng)作還是表演技巧，都能找到“肉眼可見”的相似之處。前者如脫口秀的“call back”，近些年幾乎成為相聲創(chuàng)作找“底”的固定套路；后者如脫口秀演員何廣智的表演，從中能看到相聲“撲盲子”（一種相聲表演技巧）的痕跡。

事實(shí)上，脫口秀在中國傳播落地的過程中，與相聲屢有交集。2012年開播的《今晚80后脫口秀》，李誕、王建國等脫口秀演員第一次從幕后走向臺(tái)前。這檔節(jié)目征服大批觀眾，相聲演員王自健發(fā)揮了重要作用。而王自健在相聲舞臺(tái)的表演，早就受到脫口秀的影響，他在“第二班”演出時(shí)的很多墊話都明顯具有脫口秀的特征。

2014年，中國曲藝家協(xié)會(huì)主辦的《曲藝》雜志第7期推出“他山之石——曲藝對話脫口秀”特別策劃，編者按中寫道：“脫口秀是一面很好的鏡子，本期《特別策劃》旨在通過曲藝藝術(shù)本體與他者的對話，實(shí)現(xiàn)其自身的反觀和思考……”誠如編者所言，中國本土的脫口秀創(chuàng)作與相聲之間存在著千絲萬縷的親緣關(guān)系，與脫口秀的比較，有助于相聲跳出狹小的圈子，在更廣闊的視野內(nèi)體察自身的缺陷與不足。

喪失穿透生活表象的能力

如今相聲說不到心縫里去

看《脫口秀大會(huì)》第三季，我最深切的感受是，論對當(dāng)下生活的觀察、提煉與闡釋，相聲演員簡直要被脫口秀演員“吊打”。

近幾年的相聲創(chuàng)作，并非沒有現(xiàn)實(shí)題材的作品。就連《相聲有新人》《歡樂喜劇人》這兩檔競演節(jié)目，在命題賽環(huán)節(jié)，都給出過“現(xiàn)實(shí)題材”“社會(huì)熱點(diǎn)”一類的命題。暫且不論相聲演員交出的作品質(zhì)量如何，單看他們對現(xiàn)實(shí)生活的切入路徑，就可以發(fā)現(xiàn)與脫口秀的顯著差異。相聲能夠在日常生活的普遍現(xiàn)象中尋覓到喜劇性因素，對其加以模仿和夸張，搬演到舞臺(tái)之上，但很少像脫口秀那樣對這些現(xiàn)象作出解釋并在此基礎(chǔ)上鮮明地亮出創(chuàng)作者的態(tài)度。比如，在《相聲有新人》“現(xiàn)實(shí)題材對口相聲”PK環(huán)節(jié)，金霏、陳曦表演的《周日晚綜合征》，講述了陳曦一家在周一到來之前不想上班、不想上學(xué)的種種行為，塑造人物活靈活現(xiàn)，稱得上是段佳作。可創(chuàng)作者無意探討“周日晚綜合征”產(chǎn)生的根源，作品中觸及職業(yè)女性面臨的壓力，卻沒有進(jìn)一步追問壓力背后的社會(huì)心理和制度原因。

誠然，相聲長于鋪陳演繹，脫口秀式的“直抒胸臆”也許會(huì)破壞相聲的結(jié)構(gòu)和美感。但是，憑借相聲自身的藝術(shù)手段，難道就不能穿透生活表象，揭露各種怪現(xiàn)狀的荒謬本質(zhì)嗎？

相聲當(dāng)然做得到。先說傳統(tǒng)相聲，在我看來，傳統(tǒng)相聲在文學(xué)上取得突出成就的大抵有四類。一是民間笑話類，活潑細(xì)膩，妙趣橫生，如取材自《應(yīng)諧錄》《籍川笑林》《時(shí)尚笑談》《嘻談續(xù)錄》的《日遭三險(xiǎn)》，脫胎于《新鐫笑林廣記》的《扒馬褂》。二是文字游戲類，主要展示漢語語言的魅力，如《對春聯(lián)》《八大吉祥》。三是歪批歪講類，內(nèi)容豐富，聯(lián)想奇特，或以歪講的方式解析典籍，如《批〈三國〉》，或?qū)δ呈驴桃馇猓纭段寮t圖》。這三類作品更多顯露的是文人雅趣、市井諧趣，第四類則直接與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)，形成了相聲藝術(shù)深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。相聲藝人從身邊的生活出發(fā)，描繪出一幅幅世態(tài)人情的“風(fēng)俗畫”。如《改行》表現(xiàn)統(tǒng)治者對百姓生活的粗暴干涉，《醋點(diǎn)燈》寫窮苦之人如何艱難度日，《三節(jié)會(huì)》刻畫小市民覬覦富豪生活大吹法螺的心理狀態(tài)。這些作品，無不浸潤著民間藝人的血與淚。更有《揣骨相》《哏政部》《牙粉袋》《打橋票》等作品，矛頭直指帝國主義侵略者和腐敗無能的統(tǒng)治當(dāng)局。

如果說舊社會(huì)的相聲創(chuàng)作大多局限于民間藝人所能接觸到的窄小領(lǐng)域，新中國成立之后，相聲獲得了應(yīng)有的藝術(shù)地位，創(chuàng)作的取材范圍擴(kuò)展到各個(gè)社會(huì)階層。新時(shí)期以來，更是涌現(xiàn)出一批全國觀眾耳熟能詳?shù)默F(xiàn)實(shí)主義杰作。馬季、唐杰忠表演的《多層飯店》，牛群、李立山表演的《巧立名目》，姜昆、唐杰忠表演的《電梯奇遇》……一個(gè)個(gè)荒誕現(xiàn)實(shí)主義的故事中，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者對生活“痛點(diǎn)”的深刻理解。如果沒有一雙能于司空見慣中發(fā)現(xiàn)問題的慧眼，沒有一張能對社會(huì)焦慮展開剖析的利口，相聲如何能引起觀眾的共鳴，又如何能產(chǎn)生巨大的影響力？

遺憾的是，相聲的這一傳統(tǒng)正在失落。不容否認(rèn)，當(dāng)今的年輕演員中，不少人有著較高的創(chuàng)作能力。苗阜、王聲表演的《滿腹經(jīng)綸》，應(yīng)寧、王玥波表演的《我的大學(xué)》，金霏、陳曦表演的《我愛北京》，郭麒麟、閻鶴祥表演的《壯壯歷險(xiǎn)記》，李寅飛、葉蓬表演的《大話魯迅》《國安日記》《成語新篇》，董建春、李丁表演的《煉金術(shù)士》《量子力學(xué)和廣義相對論在相聲表演與創(chuàng)作中的指導(dǎo)及應(yīng)用》《百年文人武俠夢》……這些作品的風(fēng)格各具特色，旨趣也不盡相同，但皆屬相聲精品。不能說他們的創(chuàng)作沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但問題是，這些作品中，有哪些真正切中了當(dāng)代人的日常焦慮，參與了公共議題的討論，在藝術(shù)語言和舞臺(tái)形象中內(nèi)涵著創(chuàng)作者對社會(huì)現(xiàn)象的精妙見解？屈指可數(shù)。即便像李寅飛、葉蓬表演的《假如沒有這條路》，聚焦“一帶一路”國家重大議題，也是圍繞這一話題展開漫談，主要在歷史典故和文化知識(shí)中找包袱。

在創(chuàng)作方面，李寅飛、葉蓬、董建春、李丁領(lǐng)銜的“大逗相聲”大概是目前最活躍，也最有野心的相聲團(tuán)體。“大逗相聲”打出“讓相聲插上知識(shí)的翅膀”之口號(hào)，以極大的熱情和極高的效率創(chuàng)作了大量集趣味性和知識(shí)性于一身的相聲段子，受到很多觀眾的歡迎。在作品中突出文化底蘊(yùn)，“大逗相聲”以此為招牌特色，開辟出屬于自己的一方天地，無可非議，也令人欣喜，但這是否應(yīng)該成為整個(gè)相聲界創(chuàng)新發(fā)展的主流道路，很值得商榷。我更希望看到，相聲接續(xù)起批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，重新嶄露出它尖銳的一面，審視和思考當(dāng)代中國人的生存境遇，形成并提出自己的觀點(diǎn)和判斷。因此，在近些年的相聲新作中，我特別看重劉俊杰先生創(chuàng)作的《證明的證明》的價(jià)值。聽這段作品時(shí)那種被說到心縫里去的快感，是我在“大逗相聲”的作品中很少能感受到的，卻在看《脫口秀大會(huì)》時(shí)常常出現(xiàn)。

社會(huì)觀念進(jìn)步那么大

相聲是否過于“無動(dòng)于衷”？

脫口秀映照出的相聲更嚴(yán)重的問題是意識(shí)形態(tài)和社會(huì)觀念的保守。這是相聲界長期存在但往往被人忽視的現(xiàn)象，近年來又與部分相聲創(chuàng)作的低俗化趨勢復(fù)雜地糾纏在一起。當(dāng)然了，無論作為傳統(tǒng)文化、民間文化，還是作為大眾文化、流行文化，相聲都沒必要也不可能站在最激進(jìn)的立場上。做一類比，陳平原教授論述作為通俗文學(xué)的武俠小說，在思想觀念上“與整個(gè)時(shí)代思潮大體上保持‘慢半拍’這么一種不即不離的姿態(tài)”，“既不前衛(wèi)，也不保守，基本態(tài)度是‘隨大流’”（《千古文人俠客夢》）。這種態(tài)度，也應(yīng)該是相聲在思想層面的準(zhǔn)確定位。可如今，人們現(xiàn)代意識(shí)的與日俱增、自由平等的深入人心、生活理想的不斷變化，相聲對于社會(huì)觀念的進(jìn)步是不是過于“無動(dòng)于衷”？

拿性別議題來說，楊笠、顏怡、顏悅等女性脫口秀演員出自女性視角的段子，講述當(dāng)代女性遭遇的禁忌和困境，質(zhì)疑并解構(gòu)男權(quán)中心的社會(huì)規(guī)范和權(quán)力體系，她們的聲音，早就應(yīng)該被更多的人聽到。反觀相聲，不僅很多作品堪稱性別歧視的重災(zāi)區(qū)，而且從業(yè)環(huán)境對女性也難稱友善。

1956年，天津市一部分相聲演員組織座談會(huì)，邀請張壽臣座談?dòng)嘘P(guān)相聲表演等各方面經(jīng)驗(yàn)。相聲泰斗張壽臣認(rèn)為“女的說相聲，她哪兒也不夠條件”，“她往場上一站，挺漂亮的，一使相兒她寒蠢，把人緣滿糟蹋了”。張壽爺無法脫離時(shí)代的局限，可以理解，更何況，長久以來，相聲行業(yè)被男性“霸占”，適合女性表演的段子寥寥無幾。然而，時(shí)至今日，這一狀況仍然沒有得到有效改善。女性從業(yè)者的缺失，又加劇了相聲作品中的性別刻板印象。某些新作品尚且如此，更不用說那些沒把封建糟粕剔除干凈的傳統(tǒng)作品了。對此，相聲行業(yè)難道不應(yīng)該好好反思嗎？

相聲和脫口秀有時(shí)也會(huì)陷入相同的誤區(qū)。比如相聲的“后臺(tái)包袱”和脫口秀的“內(nèi)部梗”，實(shí)質(zhì)上都是演員過分耽溺于自己的“小世界”。創(chuàng)作過程中向親身經(jīng)歷取材，目的是從自己熟悉的特殊經(jīng)驗(yàn)中抽象出普遍的生命情感體驗(yàn)，那些過于依賴觀眾對演員熟悉度的段子，偶爾為之，錦上添花，喧賓奪主，反為不美。另外，相聲藝術(shù)長期積淀下的表演規(guī)范和美學(xué)原則，也頗值得脫口秀參考。相較相聲，脫口秀的表演自然隨意得多，不過，有些脫口秀演員的表演風(fēng)格還未臻成熟，更有些脫口秀演員的語言表達(dá)實(shí)在不太講究，不妨向相聲取取經(jīng)。但相比脫口秀要向相聲借鑒的，我堅(jiān)持認(rèn)為，相聲可以向脫口秀借鑒的東西更加重要——脫口秀在中國方興未艾，那野蠻生長的活力與銳氣，正是激活傳統(tǒng)相聲的生命力、使其充分現(xiàn)代化最為需要的。