我之所以提出“三行體”詩，是因為我覺得它更適合描述當(dāng)下的現(xiàn)實生活，尤其宜于揭示當(dāng)代人的精神狀況。“三行體”詩的核心是復(fù)雜關(guān)系與民主精神，其美學(xué)風(fēng)格則主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對稱”，在表現(xiàn)當(dāng)代生活方面有它獨特的優(yōu)勢。

中國現(xiàn)代詩人的十四行詩創(chuàng)作幾乎與新詩史等長。錢光培編著的《中國十四行詩選》中收入的第一首十四行詩是鄭伯奇的《贈臺灣的朋友》，該詩發(fā)表于1920年8月15日出版的《少年中國》二卷二期上。如果這是漢語中的第一首十四行詩，至今正好一百年。其間創(chuàng)作十四行詩的中國詩人很多，成就突出的當(dāng)數(shù)馮至，他的《十四行集》是中國第一本十四行詩集，共27首詩，1942年由桂林明日社出版。此外，中國現(xiàn)代詩人還創(chuàng)造了花環(huán)組詩，十四行敘事長詩等不同的形式，擴(kuò)展了十四行詩的容量，甚至改變了十四行詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)與抒情性質(zhì)。但是迄今為止，漢語十四行詩尚未形成公認(rèn)的穩(wěn)定形式。眾所周知，十四行詩源于意大利，傳入英國后被本土化，“四四三三”的意大利體十四行詩被改造為“四四四二”的英國體十四行詩。結(jié)合漢語律詩的均衡原則，我認(rèn)為漢語十四行詩詩節(jié)的最佳格式為“四三三四”，即前后兩節(jié)對稱，每節(jié)四行，為雙行體；中間兩節(jié)對稱，每節(jié)三行，為三行體，整體上形成單雙兼具、以雙抱單的格局。

根據(jù)律詩起承轉(zhuǎn)合的原則，“四三三四”這種格式的第一個四行詩節(jié)為“起”，第1個三行詩節(jié)為“承”，第二個三行詩節(jié)為“轉(zhuǎn)”，第二個四行詩節(jié)為“合”。與意體十四行詩和英體十四行詩相比，這種格式最大的變化在“合”上。意體十四行詩大體上是前八后六，具體來說是“四四三三”，用單數(shù)的三行來“合”不太符合中國人重視雙數(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)。英體十四行用兩行來“合”固然簡潔，但未免單薄，很難“合”得圓滿，往往淪為警句。而“四三三四”格式增強(qiáng)了“合”的分量，這樣即可從容呼應(yīng)“起”，又可分別總結(jié)“承”和“轉(zhuǎn)”，從而達(dá)到有力歸結(jié)全詩的目的。意體十四行與英體十四行詩的前兩個詩節(jié)完全相同，英國詩人改造的是意體十四行詩的后兩個詩節(jié)，增強(qiáng)了“轉(zhuǎn)”的分量，簡化了“合”的力度。而“四三三四”格式改造的是意體十四行詩的第二與第四個詩節(jié)，簡化“承”的篇幅，增強(qiáng)“合”的氣勢。簡化“承”的部分影響不大，因為“承”和“起”在一條線上，但簡化英體十四行中的“轉(zhuǎn)”就不一樣了，因為“轉(zhuǎn)”需要開辟一個和“起”與“承”相反的方向，這一部分被簡化以后會削弱“轉(zhuǎn)”的力度，可能導(dǎo)致“轉(zhuǎn)”得不充分，不奇異。但，與“合”相比，“轉(zhuǎn)”終究是次要的。換句話說，這是一種必要的犧牲。

事實上，我提出“四三三四”的格式并非憑空設(shè)想的理論推演，而是源于創(chuàng)作實踐。2017年9月5日，我和即將去外地上學(xué)的女兒散步，當(dāng)天寫了一首十四行詩《微雨中的老西門》。起初仍是按“四四三三”格式寫的，但感覺與表達(dá)的內(nèi)容不協(xié)調(diào)，割裂了詩意的連貫性，于是我按表達(dá)的內(nèi)容重新分節(jié)，結(jié)果便成了“四三三四”，我發(fā)現(xiàn)這種格式不僅強(qiáng)化了此詩的詩意，而且其形體非常美，因為它克服了“四四三三”與“四四四二”那種頭重腳輕的狀態(tài)，可以說是我的一次滿意的實驗：微雨使老西門的路顯得格外寬敞，玻璃店鋪里擺著成排空椅子，你走后我們的家也像這玻璃店鋪

微雨增強(qiáng)了我對世界的感知點點滴滴的涼滲入我肌膚

滲入玻璃桌上我們相鄰的倒影一盞燈懸在黃昏里，周邊的空氣持續(xù)加入安靜的燃燒愈來愈亮的光照耀著我們?nèi)鐒龅闹鹘牵劜簧媳硌?/p>

只是尋常的陪伴，偶爾的擁抱似乎我們已習(xí)慣這種狀態(tài)

離別在即也沒有可供深入的空間

在中國文化典籍里，“三”是個常用詞，有時未必確指，表示多。事實上，中國人并不喜歡這個詞，普通人青睞的是“二”，所謂成雙成對、陰陽和諧；而大人物追求的是“一”，所謂孤家寡人、唯我獨尊。大體而言，中國文化貴 “雙”重“偶”，那些單獨的，奇數(shù)的往往不受歡迎，甚至被認(rèn)為是不吉利的東西。因此，聞一多認(rèn)為中國文化的基本特征是“均齊”：“《易》所謂‘兩議’、‘四象’、‘八卦’，其數(shù)皆雙。雙是均齊底基本元素。”正是由于這個緣故，中國古詩的主要體裁是絕句和律詩，一首詩無論四句、六句或八句都是以“二”為基礎(chǔ)的。在律詩里，每兩句稱作一聯(lián)，四聯(lián)組成一首詩，中間兩聯(lián)存在著嚴(yán)密的對偶關(guān)系。詞曲自由一些，出現(xiàn)了不少單句，但仍有好句成雙的傾向，或在上下闋之間形成對偶關(guān)系。受其影響，新詩仍然以“二”為基礎(chǔ)，以每節(jié)二行（或四行）為主，其他情況較少。因此，自古以來，“三行體”詩在中國比較少見。據(jù)我所知，形成體制的似乎只有《浣溪沙》。這個詞牌出現(xiàn)于南唐時期，上下闋各三句：一般前兩句是一對，后一句落單。上闋的三個句子都押韻，下闋的后兩句押韻，但前兩句往往是對偶關(guān)系。由此可見，《浣溪沙》可以視為七絕的變體，只不過少了一句。

在西方，但丁的《神曲》（約1307—1321）是“三行體”詩的杰作。全詩共三部，每部33篇，前面有一篇序詩，共100篇。三部的名稱分別是地獄、凈界和天堂，它們各分為九層，每部皆以 “群星”（stelle）一詞結(jié)束。每部篇幅基本接近：地獄4720行；凈界4755行；天堂4758行，合計14233行。在形式上，每節(jié)三行，連鎖押韻：aba，bcb，cdc……就此而言，《神曲》足以成為“三行體”詩的典范。它的出現(xiàn)應(yīng)是基督教“三位一體”觀念的產(chǎn)物。此外，還有一種部分采用“三行體”的詩也出現(xiàn)在意大利，即“意體十四行詩”。我談的“三行體”詩主要源于意體十四行詩的后兩個三行詩節(jié)的啟發(fā)，因此我把“三行體”詩看成意體十四行詩的變體。

值得注意的是，在道家思想里，“三”也是個重要觀念。《道德經(jīng)》第三十六章有如下經(jīng)典表述：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”由此來看，“三”的優(yōu)勢至少體現(xiàn)在兩方面：首先，“三生萬物”，也就是說，一旦有了三種事物，就可以通過不同的組合孕育出無窮無盡的事物；其次，“三”包含著“二”，所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。由此可見，“三生萬物”就是不同事物之間兩兩結(jié)合的過程和結(jié)果。很顯然，與“二”相比，“三”個事物之間的組合更加靈活多樣。而更關(guān)鍵的是要做到“沖氣以為和”：把眾多差異的元素融為一個和諧的整體。

早在新詩誕生之初，“增多詩體”就成了詩人和詩論家們共同努力的目標(biāo)之一。試看朱自清的回顧：“新詩形式運動的觀念，劉半農(nóng)氏早就有。他那時主張（一）‘破壞舊韻，重造新韻’，（二）‘增多詩體’。‘增多詩體’又分自造，輸入他種詩體，有韻詩外別增無韻詩三項……”今天來看，可以稱為“自造”的詩體應(yīng)是聞一多等人提倡的新格律體詩，以及所謂的“民歌加古典”；從國外輸入的詩體主要十四行詩。至于“有韻之詩外，別增無韻之詩”實即不押韻的格律詩，但新詩的主流一直是自由體詩，從句式來看，《天狗》與《蜀道難》并無多大差異。就此而言，自由體詩可以視為古風(fēng)與樂府的變體。除此以外，新詩的詩體建設(shè)似乎乏善可陳。不過，我提出“三行體”詩并非僅僅出于對詩歌形式的考慮。把一首每節(jié)四行的十二行詩變成每節(jié)三行的十二行詩是沒有意義的，甚至可能會破壞原詩的結(jié)構(gòu)。之所以提出“三行體”詩，是因為我覺得它更適合描述當(dāng)代的現(xiàn)實生活，尤其宜于揭示當(dāng)代人的精神狀況。按照聞一多的意見，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系：“我們要畫人物，不僅要畫個人而且要畫群眾，要畫人與人之間的關(guān)系，要表現(xiàn)出人在社會上的關(guān)系。”而當(dāng)代人際關(guān)系是復(fù)雜多變的，當(dāng)代人的感情體驗也往往更加起伏動蕩，甚至傾向于極端：理解與隔膜、依賴與傷害、信任與懷疑、貪婪與矜持、冷漠與慈悲、誘惑與欺騙、沖動與絕望、癡情與背叛、穩(wěn)定與嬗變，如此等等，而且這些狀態(tài)不同程度地存在于一個人的內(nèi)心世界里，它們兩兩結(jié)合、彼此交織，在人們隱秘的精神世界里匯合成“三生萬物”的無盡圖景。總之，為了更恰切地表現(xiàn)當(dāng)代人這種錯綜復(fù)雜的精神狀況，這是我提出“三行體”詩的內(nèi)在依據(jù)。

與上述精神狀況相適應(yīng)，“三行體”詩的核心是復(fù)雜關(guān)系與民主精神，其美學(xué)風(fēng)格主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對稱”。“不對稱”并非反傳統(tǒng)，而是更新傳統(tǒng)或豐富傳統(tǒng)，其目標(biāo)是在貼近真實的基礎(chǔ)上做到奇崛有力。因此，“三行體”詩無意于提煉一個明確的主旨，而是致力于描述當(dāng)代人內(nèi)心世界的各種領(lǐng)域和不同層次，并盡可能揭示其多元性和相關(guān)性，在不同意象之間形成飽滿的張力關(guān)系。當(dāng)然，一首詩應(yīng)圍繞一個具體的題材展開，以免使作品顯得過于渙散。在“三行體”詩里，往往會出現(xiàn)“物”，其作用是把不同的人聯(lián)系在一起，但它并非一個簡單的媒介，而是和人一樣重要的意象。也就是說，“物”和人都屬于意象主體，它們是主體間的關(guān)系。

至于“三行體”詩的藝術(shù)形式，首先從整體上應(yīng)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。每首詩都應(yīng)根據(jù)寫作的需要探索與題材契合的詩歌結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，古人總結(jié)的“起承轉(zhuǎn)合”仍然有效，但應(yīng)靈活處理。在詩節(jié)方面，無論一首詩分成幾節(jié)，每節(jié)都應(yīng)自成一個獨立的單元，在保持完整性的同時體現(xiàn)一定的連貫性。這種既封閉又開放的詩節(jié)更有利于形成詩歌的密度和彈性。在對偶與押韻方面均不必刻意追求，以達(dá)到與心靈節(jié)奏相符的自然狀態(tài)。在建行方面首先要注重大致整齊，根據(jù)表達(dá)的需要，詩行內(nèi)部可斷可連。跨行要慎重使用，因為借助跨行有時固然可以創(chuàng)造一種懸置與接應(yīng)的誘人效果，但跨行太多就會破壞詩歌形體的穩(wěn)定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。值得注意的是，中國的傳統(tǒng)節(jié)日并不乏單數(shù)，如正月正、三月三、五月五、七月七、九月九等，只不過經(jīng)過重復(fù)之后，便產(chǎn)生了變單為雙的效果。像《浣溪沙》詞牌，上下闋各三行，合起來是六行，仍然屬于雙。這其實是對傳統(tǒng)詩體的因襲或皈依，并非“三行體”詩的主流。此外還有“三行變體”詩，主要是三行與一行，以及三行與二行的混合體。

總體而言，現(xiàn)代漢詩的詩節(jié)基礎(chǔ)是“雙行體”和“三行體”。前者可衍生出四行詩節(jié)、六行詩節(jié)、八行詩節(jié)等，后者可衍生出五行詩節(jié)、七行詩節(jié)、九行詩節(jié)等。不過四行以上的詩節(jié)單位在現(xiàn)代漢詩中尚不多見。綜上所述，“三行體”詩在表現(xiàn)當(dāng)代生活方面有它獨特的優(yōu)勢。我相信“三行體”詩擁有的并非美好的前景，應(yīng)能產(chǎn)生一批成熟的詩歌。