由人工智能生成的圖像作為畫冊出版,樂章作為歌曲演奏,文本作為詩集付梓,已經(jīng)是屢見不鮮的現(xiàn)象。關(guān)于人工智能是否可能取代人類藝術(shù)家的論題,也已經(jīng)為學術(shù)界所關(guān)注。有學者認為,“藝術(shù)界深度學習的結(jié)果已經(jīng)改變了人們的傳統(tǒng)觀念,越來越多的人相信人工智能最終取代藝術(shù)家的道路并不遙遠”(2019)。在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域,人工智能雖然時而有精彩亮點,但總體水平只能說是稚氣未脫,無法與人類藝術(shù)家媲美。然而,在科幻電影中,人工智能已經(jīng)嶄露頭角,經(jīng)常作為具備獨立意識的生命體活動,甚至顯露出挑戰(zhàn)人類的趨勢,具備睥睨天下的雄心。這兩種殊別迥異的呈現(xiàn)同時通過大眾媒體傳播,形塑人們對人工智能的認知。若對它們加以比較,既有助于把握人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的應用現(xiàn)狀,又有益于展望人工智能在社會生活中的可能前景。本文將重點放在對“人工智能是否可能成為藝術(shù)家”的探討上。筆者從交往的角度理解藝術(shù)的起源和功能,將狹義藝術(shù)定義為兼具憧憬性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性的交往,將廣義藝術(shù)定位為只體現(xiàn)創(chuàng)造性的交往。人類藝術(shù)起源于需要,意味著對現(xiàn)實遺憾的超越、對未來理想的追求。所謂“憧憬性”指的是藝術(shù)包含了對美好生活、美好事物、美好人格的向往,將理想的光輝投射到所描寫的現(xiàn)象、所塑造的人物之上;“虛構(gòu)性”指的是藝術(shù)不將自己當成現(xiàn)實,雖然公開聲明包含假定卻不失效用;“創(chuàng)造性”指的是藝術(shù)以推陳出新為宗旨,力去陳言。如果人工智能就其發(fā)展水平而言能夠達到上述三項標準的要求,那么,它就有可能成為真正的藝術(shù)家;反之,答案將是否定性的。

一、憧憬性:人工智能的社會層面

現(xiàn)實中的人工智能雖然發(fā)展迅速,但還談不上什么理想,也沒有正在追求的遠大目標,甚至連夢想都談不上。不過,在科幻電影中,幻想中的人工智能卻可能已有自己的抱負、夢想和追求。例如,我國《錯位》(1986)中的機器人不滿足于只替發(fā)明者去開會。美國《我,機器人》(I,Robot,2004)中的機器人桑尼希望成為叱咤風云的族類領(lǐng)導者,就像他在夢中所看到的自我那樣。我國《分體9號》(2018)中的機器人盼望自己能夠作為真正的人獲得尊重。諸如此類的展現(xiàn),都說明這些影片的編導思考過人工智能具備理想(特別是人格理想)的可能性。

(一)樹立人格理想:從創(chuàng)作藝術(shù)到創(chuàng)造藝術(shù)家

通俗地說,所謂“人格理想”關(guān)系到希望能做什么人的問題。就“文如其人”而言,人工智能要想成為真正的藝術(shù)家,那么,它們不僅要有智商,而且要有情商、德商,或者說完整的人格。戴文多夫(Laura Devendorf)指出:“每一項技術(shù)新發(fā)明都為創(chuàng)造性探索提供了新的平臺。”以上述認識為背景,他提出了區(qū)分“制造藝術(shù)”到“制造藝術(shù)家”的問題(2014)。人類之所以稱得上“藝術(shù)主體”,是由于能夠創(chuàng)造藝術(shù)作品。如今,人工智能已經(jīng)能夠生成某些與人類藝術(shù)類似的產(chǎn)品(如微軟小冰的詩等)。盡管如此,我們還不能說它們是藝術(shù)家,主要原因在于這些產(chǎn)品只是形式上看起來類似于藝術(shù)文本,但缺乏真正作品所需要的情思(即作者源于生活的創(chuàng)作動機),后者正是人類藝術(shù)家所特有的。如果人工智能真的能夠被作為藝術(shù)家制造出來的話,那么,它們首先應當實現(xiàn)人格化。

對于人工智能的人格化,科幻電影以“做人”為旨加以構(gòu)思,如美國《機器管家》(Bicentennial Man,1999),我國香港、日、美合拍片《阿童木》(Astroboy,2009)等。我國《我的新款女友》(2017)描寫智能機器人豆豆一心想做人,為保護主人而犧牲,被科學家復活后仍然不忘初心。這是烏托邦想象。我國《貼身萌妹腹黑計劃》(2017)描寫智能程序iVA2.0同樣一心想做人,希望占有美女的身體以親近所愛的程序員,機關(guān)算盡,反誤了自家性命。這是惡托邦想象。上述影片雖然情節(jié)不同,但所設想的人格化局限于人工智能贏得人類的認可,就像美國《人工智能》(Artificial Intelligence,2001)中高度進化的機器人男孩希望變成真人以便獲得人類母親的愛那樣。至于人工智能是否有可能形成獨立自主、不依存于人類的心理特征,那是美國《我,機器人》(I,Robot,2004)等影片所思考的問題。這牽涉到有關(guān)主體的終極悖論:如果說人類將理想作為自身追求的目標、將能動性作為主體的特征的話,那么,能否制造出同樣具備自身理想和能動性、與自己相類似(甚至超過自己)的生命體,構(gòu)成對人類的檢驗與挑戰(zhàn)。如果這是不可能的,說明人類的能動性終究有局限;如果這是可能的,那么,人類很可能被取代。

倘若人工智能果真具備了自身理想,那么,他們未必首先關(guān)注藝術(shù)問題。若據(jù)澳大利亞《吾乃母親》(I Am Mother,2019)的構(gòu)思,控制所有機器人的人工智能黛絲所操心的是如何重塑人性,即造就新人類。我們僅能這樣推測:人工智能倘若在自身理想指導下從事創(chuàng)作,那么,其題旨肯定不是人類中心主義的,因此也未為人類所歡迎。在這一意義上,人類并不需要制造為自己唱反調(diào)或挽歌的“藝術(shù)家”。

(二)引入審美標準:從推薦藝術(shù)到定制智能人

審美標準對于人工智能藝術(shù)化至少具備三重意義:(1)20世紀中葉,在將人工智能引入創(chuàng)作的時候,新媒體藝術(shù)的先驅(qū)者就已經(jīng)考慮到審美標準問題。例如,科恩(Harold Cohen)開發(fā)自動繪畫程序AARON,利用由算法定義的“想象”及審美標準描繪圖像(1973)。又如,吉普斯(James Gips)、斯蒂尼(George Stiny)在論文《算法美學探索》(1975)中提出了一種名為“美學系統(tǒng)”的分析框架。顯然,人工智能在生成圖像的時候,必須和人類的審美標準保持某種一致性,將相距太遠的文本過濾掉。(2)人類對于人工智能所生成的產(chǎn)品的評價。例如,美國諾爾(A.Michael Noll)比較過人們對荷蘭畫家蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)抽象線條畫原作和計算機仿作的評價(1966)。近年來,有研究者比較了288名被試對人與人工智能分別創(chuàng)作的藝術(shù)作品的評價(2019)。還有研究者探討了由機器創(chuàng)造的作品是否能為藝術(shù)界所接受的問題(2019)。如果是外觀一模一樣的作品,你會因為它出自人工智能(而非人類藝術(shù)家)之手而看重或看輕嗎?“人工智能藝術(shù)家”會不會形成“大蝦”與菜鳥的分化?藝術(shù)市場是否會有推手來對“人工智能藝術(shù)家”進行炒作?這些問題都是由此衍生的。(3)人工智能揣摩人類用戶審美心理,按照一定審美標準推薦藝術(shù)作品。之所以有推薦的必要,是藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)發(fā)展到相當程度,所積累的藝術(shù)作品超過消費者能夠遍覽的范圍。向公眾(或客戶)推薦藝術(shù)本來是由專業(yè)藝術(shù)工作者、藝術(shù)評論家和藝術(shù)史家來承擔的,如今卻可以由人工智能來完成。這類嘗試在觀念上至少可以追溯到英國阿普特(Michale J.Apter)《計算機可否編程以評價藝術(shù)?》(1977)一文。如今,協(xié)同過濾推薦算法已經(jīng)廣泛應用于篩選藝術(shù)資源。

上述審美標準的三種應用在實踐中可以形成相應的產(chǎn)業(yè)鏈,即由人工智能生產(chǎn)藝術(shù),讓人類用戶欣賞上述人工智能藝術(shù),由人工智能提煉人類用戶的喜好以進行大規(guī)模藝術(shù)推廣,再根據(jù)因此形成的藝術(shù)需求由人工智能進行更大規(guī)模的生產(chǎn)。類似產(chǎn)業(yè)鏈也見于科幻電影中,但所應用的標準是不同于現(xiàn)實的完美,所生產(chǎn)的藝術(shù)是不同于現(xiàn)實的人造人,所需要的技術(shù)包括但不限于人工智能。根據(jù)完美標準實施人造人,這類情節(jié)在以科學怪人為主角的影片中就已經(jīng)出現(xiàn),如美國《科學怪人》(Frankenstein,1910)、英國《完美之女》(The Perfect Woman,1949)等。21世紀初爆發(fā)的第四次工業(yè)革命將大規(guī)模定制化當成自己的旗幟。從而促進了有關(guān)人造人想象的更新。例如,在我國短片《程序戀人》(2018)中,Perfect-Lover.com網(wǎng)站為客戶提供定制完美情人的服務。這類完美情人外表上是帥哥靚女,技藝高超,能力超凡。他們既是有創(chuàng)造能力的智能人,同時又是被創(chuàng)造者,仿佛代表人類藝術(shù)生產(chǎn)所能達到的最高形態(tài),是對于“完美”作為標準的詮釋。

(三)形成多態(tài)生存:從協(xié)創(chuàng)藝術(shù)到變成穿越人

赫門(Drew Hemmen)等人認為:藝術(shù)家和科學家之間的互動有助于消除算法的神秘性,并使其機制生動地顯現(xiàn)出來(2019)。目前,人工智能已經(jīng)成為上述互動的重要領(lǐng)域。不僅如此,正如安德魯(Christopher Andrew)所指出的,基于交互進化計算的人工智能藝術(shù)工具為用戶和機器之間提供了一種創(chuàng)造性的協(xié)作形式(2019)。就此而言,人工智能的定位既非藝術(shù)主體,亦非藝術(shù)對象,而是一種新的藝術(shù)中介。

根據(jù)阿溫(Shahar Avin)等人的看法,“角色扮演是探索人工智能未來、培訓個人和組織思考和反思人工智能的影響和今天可以避免的戰(zhàn)略錯誤的一種有希望的方法。”(2020)作為藝術(shù)中介的人工智能現(xiàn)階段最常見的要數(shù)大型多人在線角色扮演游戲(Multiplayer Online Role-Playing Game,MMORPG)中的非玩家角色(Non-Player Character,NPC)。這類角色也出現(xiàn)于科幻電影。例如,我國《造夢游戲》(2018)中的虛擬人、AI客服向主角周爾宣稱:“這款游戲是公司打造的VR游戲,通過分析你的大腦數(shù)據(jù),打造專屬于你的幻想樂園,讓你夢想成真。現(xiàn)在你看到的一切,都是游戲在你大腦中所制造的信息。你本人就在我們的體驗游戲中。”不過,科幻電影還設想了現(xiàn)實情境中所未見到的可能性。例如,電腦程序人格化,如美國《黑客帝國》(The Matrix,1999)所描繪的;電腦數(shù)據(jù)人格化,如我國《傭兵特戰(zhàn)隊》(2018)所描繪的,等等。與現(xiàn)實差距最大的,或許要數(shù)不同世界之間的穿越。本真人進入賽伯世界之后盤桓不歸,轉(zhuǎn)變成為虛擬人,在那兒實現(xiàn)創(chuàng)建完美計算機系統(tǒng)的理想,如美國《創(chuàng):戰(zhàn)紀》(Tron:Legacy,2010)所描繪的;虛擬人獲得身體,進入現(xiàn)實世界,和所愛的異性相聚,實現(xiàn)人生理想,如我國《超級APP》(2018)所描繪的。

上述分析表明:如果用憧憬性作為標準衡量的話,那么,新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的人工智能目前最多只能算是“被動藝術(shù)家”(根據(jù)人的指令進行藝術(shù)操作);但是,科幻電影已經(jīng)對擁有理想的人工智能加以描繪,從而預示人工智能成為“主動藝術(shù)家”(從自己的需要出發(fā)進行藝術(shù)創(chuàng)作)的可能性。隨之而來的問題是:如果真想做實驗的話,怎樣才能讓人工智能形成憧憬、從而實現(xiàn)由被動藝術(shù)家到主動藝術(shù)家的超越呢?我們不妨回顧歷史。雖然說憧憬是對于未來的向往,卻是以回憶為基礎(chǔ)而形成的。初民應當是通過文化傳承記得先前不同時期發(fā)生的事件,有所比較,希望那些比較美好的景況能夠在未來再度出現(xiàn),這就是憧憬的由來。比如,我國古代道家對小國寡民的向往、儒家對堯舜之治的向往,都是如此。以此類推,憧憬估計只能在高級情感計算的基礎(chǔ)上形成。如果有人工智能在數(shù)據(jù)庫或云計算之類技術(shù)支持下記得自己既往的工作狀態(tài)、成敗與體驗,予以一定的評價,并據(jù)此對最佳狀態(tài)加以展望,那就有可能形成憧憬的萌芽。還存在另一種可能性,就是人工智能在大數(shù)據(jù)技術(shù)支持下對人類歷史上所曾出現(xiàn)的各種憧憬加以分析,將所得的結(jié)果當成自己的憧憬。一旦這種憧憬以某種有規(guī)則的形態(tài)予以表現(xiàn),人工智能便可能朝主動藝術(shù)家轉(zhuǎn)化。

二、虛構(gòu)性:人工智能的產(chǎn)品層面

所謂“虛構(gòu)”不同于“真實”或“現(xiàn)實”,因為它包含了假定性;也不同于“說謊”或“欺騙”,因為它公開承認假定性的存在;與“虛擬”亦有區(qū)別,因為它主要依托想象而非信息技術(shù)。人工智能經(jīng)歷了從虛構(gòu)走向現(xiàn)實的歷程,早在智能機器人問世之前,捷克作家恰佩克(Karel Capek)就寫出了劇作《洛桑萬能機器人》(1920)。迄今為止,現(xiàn)實的人工智能還沒有發(fā)展到能夠進行虛構(gòu)的水平,盡管已經(jīng)能夠從事非虛構(gòu)寫作(如寫說明文、提要、新聞等)。我們將虛構(gòu)性當成藝術(shù)最重要的標志之一,因此,下文探討人工智能朝相關(guān)方向發(fā)展的可能性。

(一)再現(xiàn)維度:從可反映到知虛實

從再現(xiàn)的角度看,“虛構(gòu)”意味著逼真或不似之似,可能貎似真實,卻不是真實。在歷史上,游吟詩人將神話講得像真人真事一樣,這是一種本事;智者或哲學家、思想家對神話進行理性解讀,這也是一種本事。比如,神話中說“黃帝四面”是指他有四張面孔,孔子卻解釋為“黃帝取合己者四人,使治四方,不計而耦,不約而成,此之謂四面”。正是在這兩種角色的博弈過程中,藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了從神話、傳說再到以虛構(gòu)見長的小說的轉(zhuǎn)變。類似的事情現(xiàn)在發(fā)生于人工智能領(lǐng)域。谷歌大腦的科學家古德弗洛(I.J.Goodfellow)等人2014年提出的生成對抗網(wǎng)絡(Generative Adversarial Nets,GAN)巧妙地將生成器與對抗性判別器結(jié)合起來,前者生成數(shù)據(jù),后者判斷該數(shù)據(jù)的真?zhèn)?彼此競爭,相互促進。生成器所生成的效果越來越逼真,判別器的能力也愈來愈強。生成器就像藝術(shù)家一樣,學會創(chuàng)建有真實感的圖像;判別器就像評論家一樣,懂得區(qū)分真圖與贗品。

虛構(gòu)以想象與現(xiàn)實的區(qū)別為前提,是一種特殊的信息處理能力。人工智能如果將輸入裝置當成自己的分析器、將輸出裝置當成自己的效應器的話,那么,便有條件對外部世界加以反映。不過,反映本身包含了多種級別,從最簡單的反應性到感覺水平、知覺水平、表象水平、印象水平、思維水平等。要將想象和現(xiàn)實區(qū)分開來,需要較高的思維能力。在歷史上,上述區(qū)分估計是在原始人向文明人進化的過程中實現(xiàn)的。對人工智能而言,它們同樣需要經(jīng)歷某種過程才能理解自己在世界上的定位。對此,科幻電影已經(jīng)有所觸及。例如,我國《超級機器女友》(2015)中的阿鄰從中央控制室管理員那兒獲悉自己不過是一個程序,因此悟出“世界只是一個夢”;我國《虛擬情人3》(2017)描寫兩個虛擬人試圖沖出作為游戲環(huán)境的魔鬼城到達現(xiàn)實世界,但遭遇失敗;我國《時間逆流》(2018)中的特工歐陽發(fā)現(xiàn)自己居然是游戲設計師的虛擬自我。這類描寫可以和有關(guān)虛構(gòu)人物自覺的故事相互參照,后者如我國《破碎邊緣》(2016)中的陳旭驚惶地發(fā)現(xiàn)自己居然是小說中被創(chuàng)作出來的人物。只有具備比區(qū)分虛實更為高級的思維能力,才能夠進行藝術(shù)意義上的虛構(gòu)。因此,“成為藝術(shù)家”對于人工智能來說代表了很高的標準。

(二)表現(xiàn)維度:從會說謊到能表演

對于人而言,所謂“表現(xiàn)”在心理意義上是相對于表情和內(nèi)心的關(guān)系而言。藝術(shù)理論中的“詩言志”,就是對表現(xiàn)的概括。表現(xiàn)在發(fā)生學意義上始于《毛詩序》所說的:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”但是,由于社會規(guī)范節(jié)制等原因,出現(xiàn)了掩飾的必要和可能。因此莊子才說:“禮,世俗之所為也;真者,所以受于天也,自然不可易也。”

說謊從倫理的角度看是應當否定的,因為它增加了社會生活的復雜性,推高了社會交際的風險和成本;不過,從心理能力的角度看,從坦率到說謊卻是一種發(fā)展。從說謊到虛構(gòu),意味著否定之否定。這對于人工智能來說,無疑是一場挑戰(zhàn)。如今,人工智能的可信性已經(jīng)成為學術(shù)界研究的課題。杰克施(Maurice Jakesch)指出:我們正進入一個人工智能介導的溝通(AI-Mediated Communication,AI-MC)時代,人際溝通不僅由技術(shù)介導,而且由人工智能優(yōu)化、增強或生成(2018)。丹克斯(David Danks)探討了可信人工智能的價值。他指出:“信任是人類生活中最重要的關(guān)系之一,無論是相互信任,還是對我們?nèi)粘Ｊ褂玫娜斯ぶ破返男湃?還是對人工智能系統(tǒng)的信任。我們需要信任我們的人工智能系統(tǒng),因為這是有道德、負責任地使用它們的先決條件。”(2019)加卡波狄(Tathagata Chakraborti)等人則關(guān)注什么時候智能機器人會撒謊(2019)。

科幻電影編導早就設想智能機器人會撒謊,例如,英、美合拍片《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)描寫飛船中央電腦哈爾(HAL 9000)行為異常。航天員鮑曼問它此行的目的何在,它“故左右而言他”,謊報通信裝置的某零件將在72小時內(nèi)發(fā)生故障。不過,相比之下,還是人更會撒謊。機器人很清楚這一點。英、美合拍片《機械姬》(Ex Machina,2015)中的智能機器人艾娃能夠識別主人內(nèi)森的謊言。我國《我的新款女友》(2017)中保鏢機器人卡卡說:“不會撒謊就不是人。人心是肉長的。”

說謊不是一般意義上的信息失誤,而是有意為之,是動機性掩飾或欺騙。虛構(gòu)也不是一般意義上的假定,是有意通過假定來減少風險,達到所希望的藝術(shù)效果。如果一邊說謊一邊聲明自己在說謊(“你可別真信!”),這種表達就朝虛構(gòu)轉(zhuǎn)變,具備某種藝術(shù)性。人工智能可否進行這個意義的虛構(gòu)呢?我國《戰(zhàn)斗天使》(2019)編出了相應的故事。在該片中,作為齋藤系統(tǒng)核心的人工智能程序是其開發(fā)者石杰倫的化身。它根據(jù)他的生前設計,隱瞞他的死訊,制造假象,讓其女兒石安娜在成年之前一直覺得父親還活著。直到她順利接手父親創(chuàng)辦的齋藤集團的管理權(quán),人工智能程序才向她說明真相。如果沒有最后這一條,石安娜所聽到的只是人機合謀的謊言;有了這一條,事情就轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯ぶ悄艿某晒Ρ硌?或者說,他通過自己的有意表演虛構(gòu)了石杰倫還健在的幻象,然后再引導石安娜正視現(xiàn)實。

(三)創(chuàng)新維度:從芯嵌入到腦植入

人工智能能夠產(chǎn)生廣泛的影響,很大程度上是由于嵌入式系統(tǒng)的發(fā)明。這類系統(tǒng)通過數(shù)字接口將控制程序?qū)佑谟布?從而實現(xiàn)了各種家用電器、交通工具、儀器設備的智能化、創(chuàng)新化、自動化。人工智能通過嵌入芯片來提高機器人的技術(shù)水平,這場重大轉(zhuǎn)變發(fā)生在20年代中葉。其后,“嵌入”逐漸成為新媒體藝術(shù)的重要觀念。正如利納(Roger F.Malina)所指出的:當代新的藝術(shù)形式并非只是計算機藝術(shù)或數(shù)碼藝術(shù)。藝術(shù)家的實驗領(lǐng)域如今已經(jīng)遍及物理學、化學、生物學、認知科學等各個領(lǐng)域,從納米技術(shù)到宏觀藝術(shù)。以此為背景而產(chǎn)生的各種藝術(shù)形式可能匯聚成為“信息藝術(shù)”,審美計算最終可能嵌入更為廣闊的信息科學美學領(lǐng)域(2006)。考西(M.Causey)將嵌入性(embeddedness)作為數(shù)碼文化中的戲劇與表演的核心范疇(2006)。凱斯(F.Duncan Case)進而提煉出“智能現(xiàn)實”范疇,其特點是計算機不可見、智能嵌入日常物體(2008)。布魯范德(Erik Lee Brunvand)指出:使用嵌入式控制的動態(tài)藝術(shù)是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合(2013)。

科幻電影編導同樣關(guān)注嵌入芯片所帶來的機遇和變化,但其重點在于將芯片植入人體(特別是人腦),這種做法在現(xiàn)實生活中受到技術(shù)條件和倫理規(guī)范雙重限制而不可行,但在幻想中卻大有用武之地。以之為情節(jié)的影片多達數(shù)百部。已知最早的是美國《幸福牢籠》(The Happiness Cage,1972),它描寫德國科學家開發(fā)微芯片以訪問士兵快樂中樞。芯片或用于對被植入者施加控制,或用于增強被植入者的身體功能,或用于實施植入者所希望的人格改造,或用于接受植入者所播送的廣告信息,各種新奇創(chuàng)意紛至沓來,不一而足。芯片植入可以控制人腦,扭曲當事人對于現(xiàn)實的認知,正如美國《黑鏡》第三季第四集《圣朱尼佩羅》(San Junipero,2016)所描繪的,軍方以此引導士兵將基因有缺陷的人類看成“蟑螂”,動手殺害時毫不心軟。從“成為藝術(shù)家”的角度看,將芯片植入大腦,意味著人類智能與人工智能在身體層面的結(jié)合,也意味著虛實重新融為一體、想象與現(xiàn)實熔于一爐,因為芯片可以通過接受無線網(wǎng)絡信息而營造藝術(shù)氛圍(虛),人腦則仍然接受感官所傳來的物理世界的信息(實)。我們也許可以將這種條件下的思維活動稱為“雙腦藝術(shù)”或“多腦藝術(shù)”(如果在大腦皮層不同部位植入多枚芯片的話)。這無疑是前所未有的創(chuàng)新。

從技術(shù)開發(fā)的角度看,如何讓人工智能不僅明白虛構(gòu)的規(guī)則,而且能夠進行虛構(gòu)呢?也許可以采用如下方案:首先,為人工智能建立作為“現(xiàn)實”的參照系,以分析器、處理器和效應器相統(tǒng)一為基礎(chǔ),由記憶庫加以記錄。其次,為人工智能建立“夢境”的狀態(tài),以分析器和效應器回環(huán)閉合為基礎(chǔ),關(guān)閉大部分處理器(若有多個的話),切斷與外界的聯(lián)系,將效應器的輸出當成分析器的輸入,亦由記憶庫加以記錄。再次,重新啟動處理器,要求人工智能系統(tǒng)比較有關(guān)“現(xiàn)實”和“夢境”的記憶,然后,在“現(xiàn)實”的背景中陳述“夢境”(比如,用“我昨晚做了一個夢,夢見……”發(fā)端。經(jīng)過必要的訓練,人工智能系統(tǒng)就有可能明白什么是做夢,進而將說夢和虛構(gòu)聯(lián)系起來。另外一種可能是:已經(jīng)具備思維能力的人工智能由于偶然機遇觸發(fā)了對自身存在的反思,從而在不依賴人類的條件下懂得分辨虛實。

三、創(chuàng)造性:人工智能的運營層面

所謂“創(chuàng)造”,以提供前所未有的事物、觀念等為特征。至于“創(chuàng)造性”,本是指人類能動性最集中、最鮮明的表現(xiàn),目前也被用以評價人工智能的水準。人工智能是被創(chuàng)造的,但它不是作為單純的被創(chuàng)造者而存在,而是有條件延伸、輔助、補充或擴展人類的創(chuàng)造活動,因此在一定意義上成為(再)創(chuàng)造者。上述轉(zhuǎn)化構(gòu)成了它的運營層面。對此,可以從方法取向、倫理意識、歷史定位加以考察。

(一)方法取向:從模仿到反模仿

從藝術(shù)發(fā)展的角度看,人工智能與創(chuàng)造性的關(guān)系主要表現(xiàn)在如下取向:一是人類在開發(fā)智能藝術(shù)過程中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性。美國懷申鮑姆(Joseph Weizenbaum)創(chuàng)造以談話見長的軟件人物伊萊扎(Eliza,1966)可以為例。二是人工智能對人類藝術(shù)家創(chuàng)造性的激發(fā),主要通過智能代理的作用表現(xiàn)出來。三是人工智能通過藝術(shù)生產(chǎn)表現(xiàn)出的創(chuàng)造性,主要通過各種藝術(shù)軟件在應用過程中出乎意料的效果顯示出來。

愛德蒙(Ernest Edmonds)指出:計算機是我們自己創(chuàng)造性思維的催化劑或刺激劑(2000)。就科幻電影而言,正如我國《1號玩家》(2018)中超次元學院教導主任所說:“科技使人進步,歷史使人反思,新科技使許多領(lǐng)域有了更多的想象空間。”對于人工智能與創(chuàng)造性關(guān)系的思考,存在三種不同的取向:一是著眼于人類在開發(fā)人工智能過程中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性。例如,我國《AI女友》(2018)描寫未來機器人D號激發(fā)當下小混混周韜的生活熱情。他晚年說:“D號可能是我想象出來的。我總想讓D號也看一看我經(jīng)歷的事情。”二是著眼于人工智能對人類創(chuàng)造性的激發(fā)。例如,我國《天降機器女仆》(2017)描寫程序員沈大寶本來無所作為,后來卻在從2046年穿越而來的戀愛機器人伊娃的幫助和激勵下實現(xiàn)屌絲逆襲。伊娃本身是沈大寶在未來作為頂級程序設計師開發(fā)的,由此構(gòu)成了以時間穿越為通道的創(chuàng)造回路。三是著眼于人工智能本身的創(chuàng)造性。例如,我國《我的男友不是人》(2016)描寫Z世界機器人米可來到地球,用其能量將時間倒轉(zhuǎn)一天,幫助所結(jié)交的予馨贏得比賽。在我國《機器情人2?野蠻女管家》(2017)中,男性機器人MAX主動向黑客喬子俊提出讓自己與女性機器人Emma交換芯片,以掩蓋Emma被他與喬子俊關(guān)閉并重寫程序的事實,不讓所屬公司領(lǐng)導發(fā)現(xiàn)。機器人交換芯片,就創(chuàng)造出不同的“機格”(類似于人格)。黑客沒想到,MAX想到了。因此,并非總是黑客控制機器人,也有機器人值得黑客學習的時候。

在歷史上,人的基本需要是反復出現(xiàn)的,但滿足需要的方式卻大不相同,正是這種方法論意義上的變化構(gòu)成了創(chuàng)造性的重要含義之一。在藝術(shù)史上,方法的更新起了很重要的作用。因此才有現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等不計其數(shù)的流派出現(xiàn)。人工智能從模仿人的思維開啟了演變之路。從人類新生個體的發(fā)育過程看,由模仿到刻意標新立異是意識發(fā)展的重大突破,由此形成所謂“叛逆期”。“反模仿”既是反對模仿,也是反向模仿,同時還是反面模仿(對不該模仿的模仿)。人工智能的演變會不會重演這一幕,另辟蹊徑,獨樹一幟,與發(fā)明者分道揚鑣呢?這對于人工智能成為藝術(shù)家也許是好事,但對于人類來說卻未必如此。

(二)倫理意識:從語境到社會化

人工智能若想成為藝術(shù)家,必須有自己的世界圖景、世界觀,將所攝取和記憶的大量信息融合起來,尋找自己的定位,作為行動的根據(jù)。目前,智能機器人已經(jīng)有對于微觀環(huán)境的感知,但局限于物理意義上的環(huán)境。真正的藝術(shù)家不僅有微觀環(huán)境的觀念,而且有宏觀環(huán)境的觀念;不僅了解物理意義上的環(huán)境,而且了解社會意義上、心理意義上的環(huán)境,即作為總和的文化背景。人類藝術(shù)家之所以能夠在社會生活中占有自己的地位,首先是因為他們經(jīng)歷社會化,了解這個社會。正因如此,人類藝術(shù)創(chuàng)作是在文化背景(特別是倫理關(guān)系)的制約下進行的。人工智能如果要在這方面向人類看齊的話,不能不考慮這方面的要求,即麥基(Heidi A McKee)所說的“塑造修辭語境、溝通發(fā)生的社會情境以及驅(qū)動交際互動的引擎的倫理規(guī)范”(2020)。

在科幻界,有不少影片涉及人工智能社會化的主題。例如,我國香港、日本、美國合拍的動畫片《阿童木》(2009)描寫機器人男孩離開家庭,尋找自己應有的身份和定位,成為英雄。這是成功的社會化。相反,我國《墓志銘》(2016)、《瘋狂AI之奪命外掛》(2017)等影片描寫了失敗的社會化。人類在倫理上并不總是模范生,有很多方面并不值得人工智能學習和模仿。上述兩部影片中的人工智能都因為看到人類太多的陰暗面,而成為反社會急先鋒。

在人工智能發(fā)展過程中,深度學習正在發(fā)揮重要作用。例如,馬克(Marta Mrak)指出:人工智能變得有創(chuàng)造力。在管理用戶生成內(nèi)容的端到端平臺中,深度學習被應用于提高視頻分辨率、評估視頻質(zhì)量并通過提供自動元數(shù)據(jù)來豐富視頻(2019)。從科幻電影的描寫來看,人工智能要趨于社會意義上的成熟,不能不具備文化意識,這一過程可以借鑒人類兒童所經(jīng)歷的社會化。

(三)歷史定位:從生物到非生物

從思維的角度看,人們已經(jīng)設想了三種不同等級的人工智能:弱人工智能,特點是雖然有類似思維的表現(xiàn),實際上不具備真正的思維能力;強人工智能,特點是真的能夠從事推理、解決問題,不論是否以類人的方式;超級人工智能,特點是在思維的速度、共享和創(chuàng)新等方式遠勝于人。由此而來的問題是:它們之間是否可能相互轉(zhuǎn)變呢?如果可能的話,又如何實現(xiàn)?美國“黑客帝國”“終結(jié)者”等系列片展示了人工智能程序由弱人工智能、強人工智能演變?yōu)槌壢斯ぶ悄艿膼和邪钋熬?告訴觀眾智能并非人類的專屬。

不過,美國哲學家塞爾(John R.Searl)認為:只有一種機器能夠思維,實際上只有一些類型非常特殊的機器,即大腦和那些與大腦具有相同因果能力的機器,能夠思維。他提醒強人工智能的提倡者注意:“無論意向性是別的什么東西,它都是一種生物現(xiàn)象。”(1980)。這意味著計算機軟件不是心靈,弱人工智能無法轉(zhuǎn)化成為強人工智能。如果按照他的觀點推理,倒是有另一條創(chuàng)造強人工智能以至于超級人工智能的途徑,就是生物的潛能開發(fā)。正是在這一意義上,美國“猩球”系列影片顯示出自己的特色。它描寫大猩猩在人類實驗室接受藥物刺激而實現(xiàn)智力提升,所生下的后代最終成為人類的統(tǒng)治者。人類本身是否有望成為超級人工智能呢?法國影片《超體》(Lucy,2014)試圖回答這個問題。主角在毒品、藥物和生命物質(zhì)三位一體的CPH4的作用下開發(fā)100%的大腦潛能,經(jīng)歷超級電腦階段,最終成為無處不在的超體,亦是生物,亦是非生物,或者說是非非生物。然而,除了通過短信披露自己的升華之外,她并沒有更多的作為,因此旁人難以了解其能耐。我們不妨想象:如果由無所不在的超體來從事創(chuàng)造的話,那么,“無所不在的藝術(shù)”將具備比當下基于可穿戴計算的藝術(shù)更廣泛、更新穎的含義。

在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域,至今還看不到與強人工智能相稱的“藝術(shù)家”問世,遑論超級人工智能。從理論上說,如果真有這樣的“人工智能藝術(shù)家”,那么,他們必然知道自己的前史,亦即自己是被創(chuàng)造出來的;與此同時,他們還必須知道自己的使命,例如,在被創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。只有真正從被創(chuàng)造者轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造者,才能夠成為藝術(shù)家。如何讓人工智能系統(tǒng)不僅明白什么是創(chuàng)造,而且能夠從事創(chuàng)造呢?僅僅將它們所生成的文本當作產(chǎn)品,由人篩選一部分,作為創(chuàng)造性的證明,拿去上網(wǎng)、展覽或出版,這是遠遠不夠的。這是人工智能所支持的人類創(chuàng)造,并不是人工智能本身的創(chuàng)造。問題可能的答案之一就是對上述憧憬性、虛構(gòu)性與創(chuàng)造性的綜合思考,或者說是人工智能發(fā)展史上的“奇點”。這種里程碑式的變化可能和人工智能形成問題意識有關(guān)。

上文從藝術(shù)交往所具備的憧憬性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性的角度考察了人工智能成為藝術(shù)家的可能性。尼利科奇(Predrag K Nikoli?)等人發(fā)問:“我們是用人工智能使人類更聰明,還是創(chuàng)造一個與我們平等的新生命實體?我們能與一個新的人工智能生命體共享世界并接受平等嗎?這一決定會產(chǎn)生什么后果?”(2018)上述思辨同樣適用于我們所進行的考察。不過,在現(xiàn)階段提出“人工智能藝術(shù)家”這一范疇,與其說是真要創(chuàng)造某種與人類藝術(shù)家平等的創(chuàng)作者,不如說在觀念中建立新的參考系來思考什么是藝術(shù)、如何看待藝術(shù)、藝術(shù)的可能性與前景等問題。同時援引新媒體藝術(shù)和科幻電影的相關(guān)資料并加以比較,有助于了解人工智能在當下和未來的藝術(shù)定位,也有益于拓展有關(guān)人類藝術(shù)多種可能性的想象。期待就此爭鳴。

刊于《文藝爭鳴》2020年第7期。