劉小波:短篇小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)狀及其面臨的危機(jī)
短篇小說(shuō)是一種具有自己鮮明特性的文體,在整個(gè)文學(xué)體裁構(gòu)成中占有很重要的位置,但當(dāng)前文壇生態(tài)結(jié)構(gòu)的調(diào)整導(dǎo)致其生存空間受到其他體裁的擠壓。文學(xué)內(nèi)部各文體發(fā)展不均衡態(tài)勢(shì)愈演愈烈,加之創(chuàng)作群體受到整個(gè)文壇創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些通病的影響,當(dāng)下短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出一種書(shū)寫(xiě)危機(jī)。短篇小說(shuō)普遍被認(rèn)為是作家步入文壇的練筆之作,是文壇的下腳料,其實(shí)不然,只有文學(xué)造詣達(dá)到一定高度,才能真正創(chuàng)作出有深度有水準(zhǔn)的短篇作品。和諧的文壇生態(tài)是每一種文壇均衡發(fā)展,而非某種文體一家獨(dú)大,當(dāng)前的這種長(zhǎng)篇迷戀以及對(duì)其他文體的輕視值得警惕和反思。在未來(lái),必須重建短篇小說(shuō)寫(xiě)作的尊嚴(yán)。
文體不均衡發(fā)展與短篇的危機(jī)
在十幾年前林斤瀾的《論短篇小說(shuō)》的按語(yǔ)中,就指出當(dāng)時(shí)文壇的狀況是長(zhǎng)篇小說(shuō)的膨脹、短篇的小說(shuō)的萎縮,十多年過(guò)去,情況愈演愈惡劣。文體不均衡發(fā)展是當(dāng)前文壇一個(gè)很重要的現(xiàn)象,在傳統(tǒng)意義上體裁分類(lèi)法中,文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇和小說(shuō)四種體裁,在這幾種體裁中,小說(shuō)明顯優(yōu)于其他幾種體裁,這僅從期刊方陣發(fā)文的文體比例和出版社出版書(shū)籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。在小說(shuō)內(nèi)部,長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和小小說(shuō)等幾種樣式中似乎也有此優(yōu)彼劣的區(qū)分。當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng) 作似有一家獨(dú)大的趨勢(shì)。期刊方面長(zhǎng)篇小說(shuō)專(zhuān)號(hào)越來(lái)越多,出版社出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)從年均千部奔向了年均萬(wàn)部,文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)方面,茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等只評(píng)選長(zhǎng)篇小說(shuō)的獎(jiǎng)項(xiàng)似乎也更有分量,在文學(xué)與影視的聯(lián)姻大環(huán)境下,改編是必然,而長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編的幾率更大,從研究的角度而言,長(zhǎng)篇小說(shuō)因?yàn)槠潴w量大,可言說(shuō)的東西多,被研究者推崇,作家們?yōu)榱双@得研究者的關(guān)注,也會(huì)刻意迎合。由此,作家們對(duì)長(zhǎng)篇就越發(fā)迷戀。對(duì)作家而言,長(zhǎng)篇是走向成熟的標(biāo)志,很多年輕的作家一步入文壇就紛紛推出長(zhǎng)篇。還有一些作者將一批主題相近的短篇小說(shuō)結(jié)集出版,并冠以長(zhǎng)篇的名義。甚至還有一些作家強(qiáng)行將中短篇拉長(zhǎng)出版,誕生了新的文體小長(zhǎng)篇。正是這些因素合力促使作家對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)產(chǎn)生熱衷,長(zhǎng)篇小說(shuō)大有一家獨(dú)大的野心和趨勢(shì),篇幅較短的小說(shuō)似乎成了偏門(mén)。
探討整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展規(guī)律也會(huì)看到這一點(diǎn)。短篇具有很強(qiáng)的思想性和問(wèn)題意識(shí),接受要求會(huì)更高,短篇小說(shuō)與中國(guó)的筆記體一脈而來(lái),這種文體一般是知識(shí)分子士大夫所做,具有較高的思想性和藝術(shù)性,時(shí)下人們閱讀興趣分化,忽視文化標(biāo)高,愿意接受的是審美距離較短的文體,省略思考的環(huán)節(jié),追求純感官的刺激,這其實(shí)也暗合了當(dāng)代文化的巨變,正如趙毅衡在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中所說(shuō),“某些需要深度閱讀的體裁,已經(jīng)瀕臨滅種命運(yùn):需要沉思潛想象外之意的詩(shī)歌,已經(jīng)宣布死亡;需要對(duì)言外之意做一番思索的短篇小說(shuō),已經(jīng)臨危。這樣,經(jīng)典之爭(zhēng),逐漸變?yōu)轶w裁之爭(zhēng),競(jìng)爭(zhēng)者靠大眾體裁最后勝出。短篇小說(shuō)明顯不屬于大眾體裁,瀕臨危機(jī)。除了外部因素的影響,在作家內(nèi)部也出現(xiàn)分化,作家們集體熱衷長(zhǎng)篇小說(shuō)這種大眾體裁。很少有只專(zhuān)注于短篇這一文體的小說(shuō)家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎看不到了。其實(shí)也可以說(shuō)當(dāng)前沒(méi)有醉心于一種文體的作家,絕大部分作家采取大概率的寫(xiě)作模式,各種題材通吃,結(jié)果廣而不精。
一種文體即是一種體裁規(guī)約,預(yù)設(shè)了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說(shuō)本是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的文體,深受很多作家青睞,國(guó)外誕生了很多短篇大師,諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等耳熟能詳?shù)拇髱煛2剪斈返摹抖唐≌f(shuō)家與作品》曾收入對(duì)39 位不同國(guó)家、不同風(fēng)格的短篇小說(shuō)大師的精辟評(píng)論,布魯姆以其獨(dú)有的洞察力,如數(shù)家珍地介紹那些塑造短篇小說(shuō)藝術(shù)的著名作家及其代表作品,從現(xiàn)實(shí)主義的辛辣,到印象派的微妙,再到表現(xiàn)主義的生命力,以及卡夫卡—博爾赫斯式夢(mèng)魘般的怪誕幻象……評(píng)論視角和作品選擇都別具一格,展示了短篇小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)限豐富的多樣性和可能性。在中國(guó),短篇小說(shuō)經(jīng)歷了自白話文學(xué)誕生以來(lái)的幾十年輝煌,也出現(xiàn)了沈從文、張愛(ài)玲、張?zhí)煲怼U名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時(shí)代的發(fā)展,短篇面臨的境遇不容樂(lè)觀。國(guó)外亦是如此,厄普代克曾用“緘默的年代”來(lái)形容短篇小說(shuō)的現(xiàn)狀。門(mén)羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后,有論者研究她時(shí)探討的一個(gè)問(wèn)題是,作家為什么會(huì)選擇短篇小說(shuō)這種相對(duì)邊緣的文類(lèi),明確指出了短篇這一文體在當(dāng)下的邊緣位置。
在當(dāng)下,很多作家都曾表達(dá)過(guò)對(duì)短篇的熱情與迷戀,但是文壇生態(tài)的轉(zhuǎn)換與體裁結(jié)構(gòu)的調(diào)整讓他們不得不接受現(xiàn)狀,從事其他文體的書(shū)寫(xiě)。蘇童下面的這段話在國(guó)內(nèi)文壇頗具代表性。他說(shuō):“很多朋友知道,我喜歡短篇小說(shuō),喜歡讀別人的短篇,也喜歡寫(xiě)。許多事情恐怕是沒(méi)有淵源的,或者說(shuō)旅程太長(zhǎng),來(lái)路已被塵土和落葉所覆蓋,最終無(wú)從發(fā)現(xiàn)了,對(duì)我來(lái)說(shuō),我對(duì)短篇小說(shuō)的感情也是這樣,所以我情愿說(shuō)那是來(lái)自生理的喜愛(ài)。”透過(guò)這段文字我們可以感受到作家對(duì)短篇的熱忱,可這種理念多是一種情懷,因?yàn)樽骷疫€是集中精力創(chuàng)作了大量的長(zhǎng)篇小說(shuō),并且?guī)Ыo他的聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)短篇。即便是像蘇童這樣的有短篇情結(jié)的作家已經(jīng)不多,誠(chéng)如雷達(dá)所言,短篇小說(shuō)的輝煌時(shí)代好像正在遠(yuǎn)去。
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體。在國(guó)外,文體從古代到現(xiàn)代一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)是從詩(shī)到小說(shuō)的演變。在中國(guó),大體上來(lái)講,經(jīng)歷了歌謠、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)這樣一個(gè)過(guò)程。自白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后,毫無(wú)疑問(wèn),小說(shuō)成為這一個(gè)時(shí)代的文體。孟繁華在一本研究新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)的文集前言中指出,當(dāng)下文學(xué)衰落,缺少經(jīng)典,但是這是所有文體面臨的共同境遇,到最后他還是指出,小說(shuō)的仍然是繁榮的。不過(guò),這個(gè)繁榮主要是基于長(zhǎng)篇小說(shuō)。短篇小說(shuō)在當(dāng)前衰落得十分厲害。具體而言,短篇小說(shuō)受到的沖擊是,讀者的不買(mǎi)賬,影視公司的不買(mǎi)賬,評(píng)獎(jiǎng)的不買(mǎi)賬。一種文體的衰落是不可避免的,它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語(yǔ)境之中,更有必要來(lái)討論短篇小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值,強(qiáng)調(diào)其豐富文體類(lèi)型的重要價(jià)值。
短篇小說(shuō)的文體特征
短篇小說(shuō)具有其特有的文體特征,概括起來(lái)就是“短平快”,篇幅小,能量大,技巧性強(qiáng),醇度高。胡適在《論短篇小說(shuō)》中給短篇下的界定是:“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段或一方面, 而能使之充分滿(mǎn)意的文章。”短篇小說(shuō)往往選取生活的一個(gè)橫截面,對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢,與時(shí)下流行大雜燴的百科全書(shū)式長(zhǎng)篇小說(shuō)形成鮮明對(duì)比。這些大部頭的小說(shuō)往往進(jìn)行細(xì)節(jié)的堆積,而不注重挑選,造成一種生活撲面而來(lái)的氣息,但是從文學(xué)性的角度而言,缺少提煉。不少小說(shuō)中的細(xì)節(jié)成堆積之勢(shì),譬如性愛(ài)細(xì)節(jié)、歷史細(xì)節(jié)、品牌細(xì)節(jié)以及各種非文學(xué)的知識(shí)點(diǎn)等等,被強(qiáng)行塞進(jìn)小說(shuō)。過(guò)多的細(xì)節(jié)堆砌讓小說(shuō)情感的消失十分明顯,一切細(xì)節(jié)都令人震撼、心驚,又都令人麻木。短篇小說(shuō)由于篇幅的限制,細(xì)節(jié)無(wú)法過(guò)多堆積,需要正確安放,所以作家們?cè)谔幚砑?xì)節(jié)上極為注意。
2018 年,青年作家王占黑獲得寶珀·理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng),其授獎(jiǎng)辭就是看中其小說(shuō)對(duì)細(xì)節(jié)的重視:90 后年輕作家王占黑努力銜接和延續(xù)自契訶夫、沈從文以來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng),樸實(shí)、自然,方言入文,依靠細(xì)節(jié)推進(jìn)小說(shuō),寫(xiě)城市平民的現(xiàn)狀,但不哀其不幸,也不怒其不爭(zhēng)。她的諸多小說(shuō)都是通過(guò)生活中一個(gè)極小的細(xì)節(jié)來(lái)安排敘述,《空響炮》僅僅通過(guò)環(huán)保壓力之下,城市禁止燃放煙花這一個(gè)細(xì)節(jié),來(lái)書(shū)寫(xiě)節(jié)日的衰敗、成長(zhǎng)的煩勞,進(jìn)而書(shū)寫(xiě)時(shí)代的進(jìn)程。鞭炮和春晚已經(jīng)陪伴了幾代中國(guó)人的成長(zhǎng),但是如今,為了環(huán)保,大城市禁放鞭炮,這也打翻了很多鞭炮販子維持生計(jì)的飯碗。曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的少年、花枝招展的少女,如今都已經(jīng)白發(fā)蒼蒼,垂垂老矣了。不知不覺(jué),一代人已經(jīng)走到了生命的盡頭,這頗有人走茶涼的凄涼感,僅僅是一個(gè)生活面的截取,涉及了形形色色的人物,涉及了時(shí)代的巨大變遷,也讓人感慨萬(wàn)千。除了細(xì)節(jié),短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也極為重要。林斤瀾強(qiáng)調(diào),長(zhǎng)篇和短篇小說(shuō)的分別就在結(jié)構(gòu)上,他以魯迅的小說(shuō)為例,提煉出短篇的結(jié)構(gòu)之法,“回環(huán)”“雙峰對(duì)峙”“套圈”等。很多成熟的作家特別注重小說(shuō)的結(jié)構(gòu),范小青的《邀請(qǐng)函》結(jié)構(gòu)十分精妙,小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了因會(huì)議邀請(qǐng)函引發(fā)的啼笑皆非的故事,以一種黑色幽默的方式書(shū)寫(xiě)了國(guó)企內(nèi)部的故事,對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的力度很深,一些細(xì)節(jié)也可窺探出作家的功力,譬如前任和現(xiàn)任領(lǐng)導(dǎo)微妙的關(guān)系、結(jié)尾同樣的故事發(fā)生在馬尚身上,形成一種圓形的“回環(huán)”結(jié)構(gòu)。再比如張學(xué)昕的《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說(shuō)的敘事策略》中,“總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。由此可見(jiàn),故事重要,但敘述更重要,尤其敘述中的結(jié)構(gòu)力,是形成作家穩(wěn)定的敘事文本風(fēng)貌的保證。”
除了形式層面的,在主題上,短篇小說(shuō)篇幅小,能量卻不小,很多宏大的主題在短篇小說(shuō)中得到了體現(xiàn)。上文提到門(mén)羅的短篇小說(shuō)就具有極大的能量,門(mén)羅的短篇小說(shuō)家身份與其作為加拿大作家與女性作家的身份息息相關(guān), 作家對(duì)于文類(lèi)的選擇經(jīng)歷了從被動(dòng)到主動(dòng), 從自發(fā)到自覺(jué)的過(guò)程,并因此獲得諾獎(jiǎng)。范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》書(shū)寫(xiě)的是城鄉(xiāng)差距這一宏大主題,選擇的切口是一本丟失的賬本,通過(guò)賬本的記錄,將這種城鄉(xiāng)收入的差距直接呈現(xiàn)出來(lái),城里人一瓶幾百元的美容產(chǎn)品,鄉(xiāng)里人辛苦勞作一年的收入還不及,這種直接描述給讀者造成的心理沖擊勝過(guò)很多長(zhǎng)篇宏論,回到題目上來(lái)講,城與鄉(xiāng)的歷史凝結(jié)在賬本上面的數(shù)字,同時(shí),賬本還開(kāi)啟了農(nóng)民進(jìn)城的腳步,以小見(jiàn)大的筆法被作家用到極致。短篇小說(shuō)對(duì)生活的介入十分深遠(yuǎn),既有時(shí)間的大跨度,也有空間的大鋪陳。生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都融進(jìn)了這一方文字的天地中。溫潤(rùn)的《天才》書(shū)寫(xiě)一位有著極高繪畫(huà)天賦的女孩最后在豬肉攤賣(mài)豬肉的故事,上演了短篇版的“活著”。朱輝的《然后如果》書(shū)寫(xiě)為了生存“代人體檢”,也是一種變相的透支身體。曹軍慶的《木頭鎮(zhèn)曙光肉聯(lián)廠》反映的是一種鄉(xiāng)土的混亂生態(tài)。
其他的很多大主題也在短篇小說(shuō)中一一展現(xiàn)。汪一橋的《重慶往事之白人蘇》以少年的視角來(lái)寫(xiě)“文革”;麥家的《雙黃蛋》書(shū)寫(xiě)“文革”的武斗,在極為節(jié)制的書(shū)寫(xiě)中將“文革”對(duì)生命的戕害和對(duì)精神的毒害表達(dá)出來(lái)。龍一的《長(zhǎng)征二題》書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)征的艱辛。李敬澤的《夜奔》書(shū)寫(xiě)了知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)的那種荒誕感、困惑感和沉重感。薛憶溈的《神童》關(guān)注兒童的性侵問(wèn)題,書(shū)寫(xiě)一個(gè)音樂(lè)神童放棄音樂(lè)的故事,在極短的篇幅中反映出性侵行為對(duì)兒童的戕害。阿寧的《別 問(wèn)你是誰(shuí)的孩子》通過(guò)因孩子選班長(zhǎng)落選,家長(zhǎng)的種種舉動(dòng),這樣一個(gè)平常事件的書(shū)寫(xiě),來(lái)反映家長(zhǎng)們面臨的教育壓力。
短篇小說(shuō)對(duì)宏大問(wèn)題的反應(yīng)與關(guān)注更具張力,更有穿透力,更能集中火力觸及問(wèn)題的本質(zhì)。短篇小說(shuō)因?yàn)槠南拗疲枰骷腋械乇憩F(xiàn)問(wèn)題,短篇小說(shuō)是特別講節(jié)制的藝術(shù)。短篇小說(shuō)要力求完整、和諧,前后不參差,讀來(lái)仿佛一氣呵成。《孔乙己》不足三千字,卻寫(xiě)了一個(gè)人的一生,讀來(lái)酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是極為節(jié)制的書(shū)寫(xiě),短短的篇幅將人物的命運(yùn)寫(xiě)得活靈活現(xiàn),《圣女菊花》《八灘》《咕咕哩嘀》都是這樣的篇什。敘述節(jié)制的文本不拖泥帶水,閱讀起來(lái)更暢快,尤其是在當(dāng)下文壇小說(shuō)寫(xiě)作按字?jǐn)?shù)付稿酬、普遍注水的語(yǔ)境中,短篇小說(shuō)的篇幅克制彌足珍貴,字字珠璣。短篇小說(shuō)雖然篇幅小,但是所蘊(yùn)含的東西一點(diǎn)也不遜色,羅蘭·巴爾特曾用一本書(shū)的篇幅來(lái)分析巴爾扎克的一個(gè)短篇小說(shuō)《薩拉辛》,成為經(jīng)典之作《S/Z》,足見(jiàn)短篇小說(shuō)所涵蓋內(nèi)容的豐富性。
田耳的《短篇小說(shuō)家的面容》將短篇小說(shuō)喻為生活的情報(bào),讓我們看到那些隱藏在生活中的殘酷問(wèn)題。姚鄂梅的《黑眼睛》是一個(gè)有關(guān)復(fù)仇的故事,到最后復(fù)仇之舉并未付諸實(shí)施,作家用幾乎白描的手法寫(xiě)出了生活的殘酷、命運(yùn)的悲涼。任曉雯的《換腎記》書(shū)寫(xiě)的是母愛(ài)的偉大,同時(shí)也在反思母親的生命同樣重要,這樣一種視角看問(wèn)題其實(shí)已經(jīng)揭露出了生活中的殘酷。石舒清的小說(shuō)一貫以非正常死亡入題,《祖墳》同樣如此,小說(shuō)故事極為簡(jiǎn)短簡(jiǎn)單,卻以一只雞的死亡為始、一個(gè)人的死亡為終,將生活的殘酷性一下子擺在讀者面前。邵麗《天臺(tái)上的父親》以父親自殺離世這一事件的描寫(xiě),來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)的家庭倫理,特別是父輩與子輩之間的微妙關(guān)系,在家長(zhǎng)里短中來(lái)探索生活和生命的意義。老藤的《爆破師》書(shū)寫(xiě)一個(gè)人的名字犯忌不被待見(jiàn),大家的過(guò)分迷信顯示出一種生活的焦慮,最后的爆破師卻用科學(xué)的演算避免了一場(chǎng)災(zāi)難的發(fā)生,用事實(shí)證明科學(xué)的價(jià)值和忌諱的無(wú)趣。
短篇小說(shuō)善于講故事,慣用反諷揶揄的手段獲取對(duì)生活的認(rèn)知,通過(guò)揶揄的手段,將現(xiàn)實(shí)批判入木三分。勞馬的《夙愿》就是一篇十分具有技巧性的小說(shuō),作品篇幅極短,書(shū)寫(xiě)一個(gè)人一輩子將自己淡泊名利,不愿做官,到最后臨死時(shí)卻想當(dāng)自己的治喪委員會(huì)主任,將人性的虛偽揭露得十分徹底。同樣是他的作品,還有一篇將一位教授講課費(fèi)很高,于是他就不再說(shuō)話,因?yàn)樗徽f(shuō)話就是錢(qián),將人的貪婪、小氣刻畫(huà)得淋漓盡致。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此,小說(shuō)篇幅極短,但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判直抵最深處,《真牛》以牛的偷懶反諷人的狡猾和心機(jī);《詩(shī)家》寫(xiě)阿諛?lè)畛械墓窒蟆F渌T篇也都以同樣的筆法揶揄現(xiàn)實(shí)。王蒙的近作依然顯示出作家遒勁的筆力與文風(fēng),《地中海幻想曲》與姊妹篇《美麗的帽子》仿佛回到他步入文壇時(shí)的《春之眼》,小說(shuō)講述女主角隋意如是眾人眼中的“人生贏家”,有著顯赫的家世、學(xué)歷、榮譽(yù)、身份等,卻在談婚論嫁的問(wèn)題上屢屢觸礁,小說(shuō)仍以意識(shí)流寫(xiě)法講述了她登上地中海幻想曲號(hào)郵輪后,在雅典的旅行經(jīng)歷和心理起伏。張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》以一系列社會(huì)重大歷史時(shí)間作為參照,呈現(xiàn)了一群普通女性從少女到中年的情感生活,無(wú)序無(wú)奈而又搖曳多姿,以斑斕的命運(yùn)回應(yīng)了時(shí)代的驟變。
此外,在文壇普遍彌漫一股戾氣,將生活的暴戾之氣全盤(pán)納入文學(xué),呈現(xiàn)無(wú)愛(ài)寫(xiě)作的時(shí)候,很多短篇仍舊保持了一抹亮色,堅(jiān)持有溫度的書(shū)寫(xiě)。曹明霞的《錦瑟》書(shū)寫(xiě)的是中年的感情危機(jī),但是最后劇情反轉(zhuǎn),男主人公是為了實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)的承諾,去照顧患病的舊友,最后夫妻重歸于好,簡(jiǎn)單的敘述中反映了愛(ài)情的美好,與文中所引《錦瑟》一詩(shī)相得益彰。荊歌的《親愛(ài)的病人》書(shū)寫(xiě)的也是一段相濡以沫的愛(ài)情,丈夫?qū)ι砘紡?qiáng)迫癥的妻子不離不棄,最終疾病也在一次偶然的事件中獲治,小說(shuō)用了很長(zhǎng)的篇幅來(lái)書(shū)寫(xiě)丈夫?qū)ζ拮拥募膊〉娜棠停踔料氲搅私Y(jié)束自己的生命,最后卻挽救了準(zhǔn)備輕生的妻子。這種相濡以沫的愛(ài)情在當(dāng)下生活中難能可貴。孫頻的《在陽(yáng)臺(tái)上》、朱山坡的《深山來(lái)客》等小說(shuō)都是書(shū)寫(xiě)難能可貴的愛(ài)情,與長(zhǎng)篇小說(shuō)大面積的失敗婚姻書(shū)寫(xiě)背道而馳。雷默的《蒼蠅館子》書(shū)寫(xiě)兒時(shí)伙伴債臺(tái)高筑,被人打殘,最終迷途知返,重新打理自己的小面館,在時(shí)代的洪流中,面館如雨后春筍林立,但是這家蒼蠅館子只賣(mài)一種面食,這既是故鄉(xiāng)的記憶,也是情誼的紀(jì)念,雖然敘述者在其落難時(shí)因考慮太多并未伸出援手,但是在他內(nèi)心深處,并未嫌棄過(guò)這位朋友,這是一種彌足珍貴的情感關(guān)懷。
邱華棟《唯有大海不悲傷》書(shū)寫(xiě)了生命的堅(jiān)韌,許多經(jīng)歷了生活大磨難的人們慢慢撫平了傷痛,是大海接受了人們的悲傷,更是生命本身的頑強(qiáng)趕走了一切陰霾。小說(shuō)帶給了人們一絲光亮。妻子重新?lián)碛辛藧?ài)情,丈夫也遇到了遭遇過(guò)同樣經(jīng)歷的女性,兩人有了孕育生命的想法。班宇的《逍遙游》書(shū)寫(xiě)社會(huì)底層小人物的奮斗拼搏以及內(nèi)心的希望和光亮。與此相類(lèi)似的一批小說(shuō)在簡(jiǎn)短的文字中給人帶來(lái)溫暖,帶去向上的力量。
短篇小說(shuō)還有一個(gè)偉大之處在于,能將文學(xué)的韻味和生活的況味表達(dá)出來(lái),描繪出如詩(shī)如畫(huà)的意境。孫犁的經(jīng)典之作 《山地回憶》是書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的故事,選取的卻是小戰(zhàn)士與一戶(hù)農(nóng)家姑娘的交往,僅僅寫(xiě)到了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代物質(zhì)的匱乏,人性的光芒也被放到極致。郭文斌的《吉祥如意》用散文化的筆調(diào)將端午節(jié)采艾這個(gè)民俗寫(xiě)得纏綿而細(xì)密。《大年》則用同樣的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)春節(jié)這一民俗。王祥夫的《朋友》以一對(duì)好友的交往來(lái)書(shū)寫(xiě)生活的深邃與愜意,極具韻味。 張煒的《月亮宴》,通篇都在營(yíng)造一種唯美的意境,夜晚、對(duì)飲、月亮、老人、小孩、果園,構(gòu)成了一幅世外桃源般的景象,以童真童心入小說(shuō),美不勝收。李云雷的《月亮和梨花》書(shū)寫(xiě)了一段失敗的愛(ài)情,但是在梨花、月亮等意象的籠罩以及孩童的關(guān)照視角中,失敗的愛(ài)情反而有一種別樣的美感。田興家的《夜晚和少年》通過(guò)夢(mèng)境的書(shū)寫(xiě),寫(xiě)出了少年的失落以及由此帶來(lái)的恐懼,并以此揭示出鄉(xiāng)村社會(huì)生存的艱辛,作者巧妙地將神秘書(shū)寫(xiě)和現(xiàn)實(shí)關(guān)照結(jié)合起來(lái),既增加了藝術(shù)的張力,也 提升了小說(shuō)的韻味。不過(guò),這些精彩篇章都是在浩若煙海的文字中挑選出來(lái)的,相比于長(zhǎng)篇的龐大體量,這些作品微乎其微,就算在短篇內(nèi)部,相對(duì)優(yōu)秀的篇目也并不多見(jiàn),尤其是創(chuàng)作短篇的主要群體青年作家們存在的問(wèn)題更為凸顯。
青年作家與短篇書(shū)寫(xiě)
當(dāng)前青年作家們是短篇書(shū)寫(xiě)的主力軍,近年來(lái)當(dāng)代文壇涌現(xiàn)出一些短篇佳構(gòu)也主要?dú)w功于他們。青年作家們或許與長(zhǎng)篇資歷不足的考慮,或是才情自涌的緣由,對(duì)短篇小說(shuō)更為癡迷。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時(shí)》、林培源的《神童與錄音機(jī)》等作品是其中的代表,這些作品聚焦普通個(gè)體,既有現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,也有著一定的思想性,在語(yǔ)言、故事、形式、情節(jié)、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書(shū)寫(xiě)的幾乎都是社會(huì)底層人物,印刷廠工人、吊車(chē)司機(jī)、生疏的賭徒與失業(yè)者……他們生活被動(dòng),面臨一系列困境,透過(guò)文字,作家展示了人性的豐富和生活的困頓。
正是短篇小說(shuō)的技巧要求,使得很多作家在進(jìn)行短篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候注重技法的更新,特別是在青年作家們那里表現(xiàn)更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問(wèn)答的形式,保留未揭示的秘密,營(yíng)造了迷宮一般的小說(shuō),但是在揭示主題上仍然不減絲毫力道。李修文的《我亦逢場(chǎng)作戲人》,用對(duì)話的口吻講述底層社會(huì)所面臨的生存困境。李浩的《童話書(shū)》用擬童話的形式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。
不過(guò),青年寫(xiě)作的局限也十分明顯,尤其是當(dāng)下被炒得火熱的整個(gè)90后書(shū)寫(xiě)。故事重復(fù)、人物僵化、語(yǔ)言干癟、結(jié)構(gòu)混亂、主題單調(diào)。很多作品的主題重復(fù)度很高,作家普遍販賣(mài)苦難,文學(xué)創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》,講述韓老三的悲慘命運(yùn),主要是兒女不孝,反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題,后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn),讓韓老三陷入迷狂,進(jìn)入奇幻敘事。何向的《預(yù)告南方有雨》,講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒(méi)有為故事增添多少新意,反而落入俗套。《預(yù)告南方有雨》將小人物在大都市的辛酸繼續(xù)進(jìn)行復(fù)寫(xiě)。龐羽的《操場(chǎng)》,所涉之事極為豐富,既有胡太太的女性悲劇,也有曹老頭所代表的知識(shí)分子的命運(yùn)悲歌,更影射了諸多的歷史問(wèn)題,這是90 后寫(xiě)作的另一極端,龐大的敘事野心,這是一種與年齡極不相稱(chēng)的書(shū)寫(xiě)模式,可謂錯(cuò)位的代際書(shū)寫(xiě)。作家們的少年老成,甚或可言老氣橫秋,與年齡并不相符,僅僅是對(duì)生活的臆想,龐羽的另一篇小說(shuō)《一只胳膊的拳擊》書(shū)寫(xiě)了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況,對(duì)父親祁茂成失敗的人生描寫(xiě)用了大量篇幅,而這不過(guò)是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢(qián)”的身份出現(xiàn)時(shí),作者完全將對(duì)父輩的反抗或者對(duì)上一代人生活的否定表達(dá)出來(lái)。也許是一句傳聞,或者是偶然事件,成為小說(shuō)的全部。而且,這些情節(jié)段落幾乎 是其他文本中司空見(jiàn)慣的描寫(xiě),這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國(guó)生的《溫室效應(yīng)》中,生意失敗的母親將兒子當(dāng)做生意來(lái)經(jīng)營(yíng),楚斌一直生活在母親的控制之中。導(dǎo)致畸形戀情與父母感情不合有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無(wú)人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。李唐的《我們終將被遺忘》所書(shū)寫(xiě)的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活,愛(ài)情不順,工作不順,家庭不幸。將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書(shū)寫(xiě),充滿(mǎn)著厭世、消極、無(wú)所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見(jiàn)慣。小說(shuō)風(fēng)格也是濕漉漉、黏糊糊的,陰云密布,終日不見(jiàn)陽(yáng)光。《來(lái)自西伯利亞的風(fēng)》《幻之花》《動(dòng)物之心》等都是如此。
自我重復(fù)本是作家后期寫(xiě)作的通病,一開(kāi)始就重復(fù)自己,青年寫(xiě)作的路會(huì)越走越窄。毫無(wú)疑問(wèn),青年作家馳騁的想象給文學(xué)書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了無(wú)限可能性,但是階段性特征太過(guò)明顯,小說(shuō)的青春氣息濃郁,缺乏文學(xué)作品應(yīng)有的交流性和公共性,正如作者自陳,借助作品,表達(dá)一代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心世界,無(wú)論是絕望也好、孤獨(dú)也好,還是任性也罷,總之,這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會(huì)有一種代入感。同齡人的代入感固然重要,但是文學(xué)是一種公共藝術(shù),需要審美的共性,作品需要公賞性。不斷重復(fù)同一類(lèi)型的寫(xiě)作只會(huì)將自己鍛造為一個(gè)寫(xiě)手,而非真正意義上的作家。