短篇小說(shuō)是一種具有自己鮮明特性的文體，在整個(gè)文學(xué)體裁構(gòu)成中占有很重要的位置，但當(dāng)前文壇生態(tài)結(jié)構(gòu)的調(diào)整導(dǎo)致其生存空間受到其他體裁的擠壓。文學(xué)內(nèi)部各文體發(fā)展不均衡態(tài)勢(shì)愈演愈烈，加之創(chuàng)作群體受到整個(gè)文壇創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些通病的影響，當(dāng)下短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出一種書(shū)寫(xiě)危機(jī)。短篇小說(shuō)普遍被認(rèn)為是作家步入文壇的練筆之作，是文壇的下腳料，其實(shí)不然，只有文學(xué)造詣達(dá)到一定高度，才能真正創(chuàng)作出有深度有水準(zhǔn)的短篇作品。和諧的文壇生態(tài)是每一種文壇均衡發(fā)展，而非某種文體一家獨(dú)大，當(dāng)前的這種長(zhǎng)篇迷戀以及對(duì)其他文體的輕視值得警惕和反思。在未來(lái)，必須重建短篇小說(shuō)寫(xiě)作的尊嚴(yán)。

文體不均衡發(fā)展與短篇的危機(jī)

在十幾年前林斤瀾的《論短篇小說(shuō)》的按語(yǔ)中，就指出當(dāng)時(shí)文壇的狀況是長(zhǎng)篇小說(shuō)的膨脹、短篇的小說(shuō)的萎縮，十多年過(guò)去，情況愈演愈惡劣。文體不均衡發(fā)展是當(dāng)前文壇一個(gè)很重要的現(xiàn)象，在傳統(tǒng)意義上體裁分類(lèi)法中，文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇和小說(shuō)四種體裁，在這幾種體裁中，小說(shuō)明顯優(yōu)于其他幾種體裁，這僅從期刊方陣發(fā)文的文體比例和出版社出版書(shū)籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。在小說(shuō)內(nèi)部，長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和小小說(shuō)等幾種樣式中似乎也有此優(yōu)彼劣的區(qū)分。當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng) 作似有一家獨(dú)大的趨勢(shì)。期刊方面長(zhǎng)篇小說(shuō)專(zhuān)號(hào)越來(lái)越多，出版社出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)從年均千部奔向了年均萬(wàn)部，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)方面，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等只評(píng)選長(zhǎng)篇小說(shuō)的獎(jiǎng)項(xiàng)似乎也更有分量，在文學(xué)與影視的聯(lián)姻大環(huán)境下，改編是必然，而長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編的幾率更大，從研究的角度而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)因?yàn)槠潴w量大，可言說(shuō)的東西多，被研究者推崇，作家們?yōu)榱双@得研究者的關(guān)注，也會(huì)刻意迎合。由此，作家們對(duì)長(zhǎng)篇就越發(fā)迷戀。對(duì)作家而言，長(zhǎng)篇是走向成熟的標(biāo)志，很多年輕的作家一步入文壇就紛紛推出長(zhǎng)篇。還有一些作者將一批主題相近的短篇小說(shuō)結(jié)集出版，并冠以長(zhǎng)篇的名義。甚至還有一些作家強(qiáng)行將中短篇拉長(zhǎng)出版，誕生了新的文體小長(zhǎng)篇。正是這些因素合力促使作家對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)產(chǎn)生熱衷，長(zhǎng)篇小說(shuō)大有一家獨(dú)大的野心和趨勢(shì)，篇幅較短的小說(shuō)似乎成了偏門(mén)。

探討整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展規(guī)律也會(huì)看到這一點(diǎn)。短篇具有很強(qiáng)的思想性和問(wèn)題意識(shí)，接受要求會(huì)更高，短篇小說(shuō)與中國(guó)的筆記體一脈而來(lái)，這種文體一般是知識(shí)分子士大夫所做，具有較高的思想性和藝術(shù)性，時(shí)下人們閱讀興趣分化，忽視文化標(biāo)高，愿意接受的是審美距離較短的文體，省略思考的環(huán)節(jié)，追求純感官的刺激，這其實(shí)也暗合了當(dāng)代文化的巨變，正如趙毅衡在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)，“某些需要深度閱讀的體裁，已經(jīng)瀕臨滅種命運(yùn)：需要沉思潛想象外之意的詩(shī)歌，已經(jīng)宣布死亡；需要對(duì)言外之意做一番思索的短篇小說(shuō)，已經(jīng)臨危。這樣，經(jīng)典之爭(zhēng)，逐漸變?yōu)轶w裁之爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)者靠大眾體裁最后勝出。短篇小說(shuō)明顯不屬于大眾體裁，瀕臨危機(jī)。除了外部因素的影響，在作家內(nèi)部也出現(xiàn)分化，作家們集體熱衷長(zhǎng)篇小說(shuō)這種大眾體裁。很少有只專(zhuān)注于短篇這一文體的小說(shuō)家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎看不到了。其實(shí)也可以說(shuō)當(dāng)前沒(méi)有醉心于一種文體的作家，絕大部分作家采取大概率的寫(xiě)作模式，各種題材通吃，結(jié)果廣而不精。

一種文體即是一種體裁規(guī)約，預(yù)設(shè)了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說(shuō)本是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的文體，深受很多作家青睞，國(guó)外誕生了很多短篇大師，諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等耳熟能詳?shù)拇髱煛２剪斈返摹抖唐≌f(shuō)家與作品》曾收入對(duì)39 位不同國(guó)家、不同風(fēng)格的短篇小說(shuō)大師的精辟評(píng)論，布魯姆以其獨(dú)有的洞察力，如數(shù)家珍地介紹那些塑造短篇小說(shuō)藝術(shù)的著名作家及其代表作品，從現(xiàn)實(shí)主義的辛辣，到印象派的微妙，再到表現(xiàn)主義的生命力，以及卡夫卡—博爾赫斯式夢(mèng)魘般的怪誕幻象……評(píng)論視角和作品選擇都別具一格，展示了短篇小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)限豐富的多樣性和可能性。在中國(guó)，短篇小說(shuō)經(jīng)歷了自白話文學(xué)誕生以來(lái)的幾十年輝煌，也出現(xiàn)了沈從文、張愛(ài)玲、張?zhí)煲怼U名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，短篇面臨的境遇不容樂(lè)觀。國(guó)外亦是如此，厄普代克曾用“緘默的年代”來(lái)形容短篇小說(shuō)的現(xiàn)狀。門(mén)羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，有論者研究她時(shí)探討的一個(gè)問(wèn)題是，作家為什么會(huì)選擇短篇小說(shuō)這種相對(duì)邊緣的文類(lèi)，明確指出了短篇這一文體在當(dāng)下的邊緣位置。

在當(dāng)下，很多作家都曾表達(dá)過(guò)對(duì)短篇的熱情與迷戀，但是文壇生態(tài)的轉(zhuǎn)換與體裁結(jié)構(gòu)的調(diào)整讓他們不得不接受現(xiàn)狀，從事其他文體的書(shū)寫(xiě)。蘇童下面的這段話在國(guó)內(nèi)文壇頗具代表性。他說(shuō)：“很多朋友知道，我喜歡短篇小說(shuō)，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫(xiě)。許多事情恐怕是沒(méi)有淵源的，或者說(shuō)旅程太長(zhǎng)，來(lái)路已被塵土和落葉所覆蓋，最終無(wú)從發(fā)現(xiàn)了，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我對(duì)短篇小說(shuō)的感情也是這樣，所以我情愿說(shuō)那是來(lái)自生理的喜愛(ài)。”透過(guò)這段文字我們可以感受到作家對(duì)短篇的熱忱，可這種理念多是一種情懷，因?yàn)樽骷疫€是集中精力創(chuàng)作了大量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，并且?guī)Ыo他的聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)短篇。即便是像蘇童這樣的有短篇情結(jié)的作家已經(jīng)不多，誠(chéng)如雷達(dá)所言，短篇小說(shuō)的輝煌時(shí)代好像正在遠(yuǎn)去。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體。在國(guó)外，文體從古代到現(xiàn)代一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)是從詩(shī)到小說(shuō)的演變。在中國(guó)，大體上來(lái)講，經(jīng)歷了歌謠、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)這樣一個(gè)過(guò)程。自白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)成為這一個(gè)時(shí)代的文體。孟繁華在一本研究新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)的文集前言中指出，當(dāng)下文學(xué)衰落，缺少經(jīng)典，但是這是所有文體面臨的共同境遇，到最后他還是指出，小說(shuō)的仍然是繁榮的。不過(guò)，這個(gè)繁榮主要是基于長(zhǎng)篇小說(shuō)。短篇小說(shuō)在當(dāng)前衰落得十分厲害。具體而言，短篇小說(shuō)受到的沖擊是，讀者的不買(mǎi)賬，影視公司的不買(mǎi)賬，評(píng)獎(jiǎng)的不買(mǎi)賬。一種文體的衰落是不可避免的，它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語(yǔ)境之中，更有必要來(lái)討論短篇小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其豐富文體類(lèi)型的重要價(jià)值。

短篇小說(shuō)的文體特征

短篇小說(shuō)具有其特有的文體特征，概括起來(lái)就是“短平快”，篇幅小，能量大，技巧性強(qiáng)，醇度高。胡適在《論短篇小說(shuō)》中給短篇下的界定是:“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段或一方面, 而能使之充分滿(mǎn)意的文章。”短篇小說(shuō)往往選取生活的一個(gè)橫截面，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，與時(shí)下流行大雜燴的百科全書(shū)式長(zhǎng)篇小說(shuō)形成鮮明對(duì)比。這些大部頭的小說(shuō)往往進(jìn)行細(xì)節(jié)的堆積，而不注重挑選，造成一種生活撲面而來(lái)的氣息，但是從文學(xué)性的角度而言，缺少提煉。不少小說(shuō)中的細(xì)節(jié)成堆積之勢(shì)，譬如性愛(ài)細(xì)節(jié)、歷史細(xì)節(jié)、品牌細(xì)節(jié)以及各種非文學(xué)的知識(shí)點(diǎn)等等，被強(qiáng)行塞進(jìn)小說(shuō)。過(guò)多的細(xì)節(jié)堆砌讓小說(shuō)情感的消失十分明顯，一切細(xì)節(jié)都令人震撼、心驚，又都令人麻木。短篇小說(shuō)由于篇幅的限制，細(xì)節(jié)無(wú)法過(guò)多堆積，需要正確安放，所以作家們?cè)谔幚砑?xì)節(jié)上極為注意。

2018 年，青年作家王占黑獲得寶珀·理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，其授獎(jiǎng)辭就是看中其小說(shuō)對(duì)細(xì)節(jié)的重視：90 后年輕作家王占黑努力銜接和延續(xù)自契訶夫、沈從文以來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，樸實(shí)、自然，方言入文，依靠細(xì)節(jié)推進(jìn)小說(shuō)，寫(xiě)城市平民的現(xiàn)狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭(zhēng)。她的諸多小說(shuō)都是通過(guò)生活中一個(gè)極小的細(xì)節(jié)來(lái)安排敘述，《空響炮》僅僅通過(guò)環(huán)保壓力之下，城市禁止燃放煙花這一個(gè)細(xì)節(jié)，來(lái)書(shū)寫(xiě)節(jié)日的衰敗、成長(zhǎng)的煩勞，進(jìn)而書(shū)寫(xiě)時(shí)代的進(jìn)程。鞭炮和春晚已經(jīng)陪伴了幾代中國(guó)人的成長(zhǎng)，但是如今，為了環(huán)保，大城市禁放鞭炮，這也打翻了很多鞭炮販子維持生計(jì)的飯碗。曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的少年、花枝招展的少女，如今都已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，垂垂老矣了。不知不覺(jué)，一代人已經(jīng)走到了生命的盡頭，這頗有人走茶涼的凄涼感，僅僅是一個(gè)生活面的截取，涉及了形形色色的人物，涉及了時(shí)代的巨大變遷，也讓人感慨萬(wàn)千。除了細(xì)節(jié)，短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也極為重要。林斤瀾強(qiáng)調(diào)，長(zhǎng)篇和短篇小說(shuō)的分別就在結(jié)構(gòu)上，他以魯迅的小說(shuō)為例，提煉出短篇的結(jié)構(gòu)之法，“回環(huán)”“雙峰對(duì)峙”“套圈”等。很多成熟的作家特別注重小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，范小青的《邀請(qǐng)函》結(jié)構(gòu)十分精妙，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了因會(huì)議邀請(qǐng)函引發(fā)的啼笑皆非的故事，以一種黑色幽默的方式書(shū)寫(xiě)了國(guó)企內(nèi)部的故事，對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的力度很深，一些細(xì)節(jié)也可窺探出作家的功力，譬如前任和現(xiàn)任領(lǐng)導(dǎo)微妙的關(guān)系、結(jié)尾同樣的故事發(fā)生在馬尚身上，形成一種圓形的“回環(huán)”結(jié)構(gòu)。再比如張學(xué)昕的《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說(shuō)的敘事策略》中，“總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。由此可見(jiàn)，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結(jié)構(gòu)力，是形成作家穩(wěn)定的敘事文本風(fēng)貌的保證。”

除了形式層面的，在主題上，短篇小說(shuō)篇幅小，能量卻不小，很多宏大的主題在短篇小說(shuō)中得到了體現(xiàn)。上文提到門(mén)羅的短篇小說(shuō)就具有極大的能量，門(mén)羅的短篇小說(shuō)家身份與其作為加拿大作家與女性作家的身份息息相關(guān), 作家對(duì)于文類(lèi)的選擇經(jīng)歷了從被動(dòng)到主動(dòng), 從自發(fā)到自覺(jué)的過(guò)程，并因此獲得諾獎(jiǎng)。范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》書(shū)寫(xiě)的是城鄉(xiāng)差距這一宏大主題，選擇的切口是一本丟失的賬本，通過(guò)賬本的記錄，將這種城鄉(xiāng)收入的差距直接呈現(xiàn)出來(lái)，城里人一瓶幾百元的美容產(chǎn)品，鄉(xiāng)里人辛苦勞作一年的收入還不及，這種直接描述給讀者造成的心理沖擊勝過(guò)很多長(zhǎng)篇宏論，回到題目上來(lái)講，城與鄉(xiāng)的歷史凝結(jié)在賬本上面的數(shù)字，同時(shí)，賬本還開(kāi)啟了農(nóng)民進(jìn)城的腳步，以小見(jiàn)大的筆法被作家用到極致。短篇小說(shuō)對(duì)生活的介入十分深遠(yuǎn)，既有時(shí)間的大跨度，也有空間的大鋪陳。生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都融進(jìn)了這一方文字的天地中。溫潤(rùn)的《天才》書(shū)寫(xiě)一位有著極高繪畫(huà)天賦的女孩最后在豬肉攤賣(mài)豬肉的故事，上演了短篇版的“活著”。朱輝的《然后如果》書(shū)寫(xiě)為了生存“代人體檢”，也是一種變相的透支身體。曹軍慶的《木頭鎮(zhèn)曙光肉聯(lián)廠》反映的是一種鄉(xiāng)土的混亂生態(tài)。

其他的很多大主題也在短篇小說(shuō)中一一展現(xiàn)。汪一橋的《重慶往事之白人蘇》以少年的視角來(lái)寫(xiě)“文革”；麥家的《雙黃蛋》書(shū)寫(xiě)“文革”的武斗，在極為節(jié)制的書(shū)寫(xiě)中將“文革”對(duì)生命的戕害和對(duì)精神的毒害表達(dá)出來(lái)。龍一的《長(zhǎng)征二題》書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)征的艱辛。李敬澤的《夜奔》書(shū)寫(xiě)了知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)的那種荒誕感、困惑感和沉重感。薛憶溈的《神童》關(guān)注兒童的性侵問(wèn)題，書(shū)寫(xiě)一個(gè)音樂(lè)神童放棄音樂(lè)的故事，在極短的篇幅中反映出性侵行為對(duì)兒童的戕害。阿寧的《別 問(wèn)你是誰(shuí)的孩子》通過(guò)因孩子選班長(zhǎng)落選，家長(zhǎng)的種種舉動(dòng)，這樣一個(gè)平常事件的書(shū)寫(xiě)，來(lái)反映家長(zhǎng)們面臨的教育壓力。

短篇小說(shuō)對(duì)宏大問(wèn)題的反應(yīng)與關(guān)注更具張力，更有穿透力，更能集中火力觸及問(wèn)題的本質(zhì)。短篇小說(shuō)因?yàn)槠南拗疲枰骷腋械乇憩F(xiàn)問(wèn)題，短篇小說(shuō)是特別講節(jié)制的藝術(shù)。短篇小說(shuō)要力求完整、和諧，前后不參差，讀來(lái)仿佛一氣呵成。《孔乙己》不足三千字，卻寫(xiě)了一個(gè)人的一生，讀來(lái)酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是極為節(jié)制的書(shū)寫(xiě)，短短的篇幅將人物的命運(yùn)寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，《圣女菊花》《八灘》《咕咕哩嘀》都是這樣的篇什。敘述節(jié)制的文本不拖泥帶水，閱讀起來(lái)更暢快，尤其是在當(dāng)下文壇小說(shuō)寫(xiě)作按字?jǐn)?shù)付稿酬、普遍注水的語(yǔ)境中，短篇小說(shuō)的篇幅克制彌足珍貴，字字珠璣。短篇小說(shuō)雖然篇幅小，但是所蘊(yùn)含的東西一點(diǎn)也不遜色，羅蘭·巴爾特曾用一本書(shū)的篇幅來(lái)分析巴爾扎克的一個(gè)短篇小說(shuō)《薩拉辛》，成為經(jīng)典之作《S/Z》，足見(jiàn)短篇小說(shuō)所涵蓋內(nèi)容的豐富性。

田耳的《短篇小說(shuō)家的面容》將短篇小說(shuō)喻為生活的情報(bào)，讓我們看到那些隱藏在生活中的殘酷問(wèn)題。姚鄂梅的《黑眼睛》是一個(gè)有關(guān)復(fù)仇的故事，到最后復(fù)仇之舉并未付諸實(shí)施，作家用幾乎白描的手法寫(xiě)出了生活的殘酷、命運(yùn)的悲涼。任曉雯的《換腎記》書(shū)寫(xiě)的是母愛(ài)的偉大，同時(shí)也在反思母親的生命同樣重要，這樣一種視角看問(wèn)題其實(shí)已經(jīng)揭露出了生活中的殘酷。石舒清的小說(shuō)一貫以非正常死亡入題，《祖墳》同樣如此，小說(shuō)故事極為簡(jiǎn)短簡(jiǎn)單，卻以一只雞的死亡為始、一個(gè)人的死亡為終，將生活的殘酷性一下子擺在讀者面前。邵麗《天臺(tái)上的父親》以父親自殺離世這一事件的描寫(xiě)，來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)的家庭倫理，特別是父輩與子輩之間的微妙關(guān)系，在家長(zhǎng)里短中來(lái)探索生活和生命的意義。老藤的《爆破師》書(shū)寫(xiě)一個(gè)人的名字犯忌不被待見(jiàn)，大家的過(guò)分迷信顯示出一種生活的焦慮，最后的爆破師卻用科學(xué)的演算避免了一場(chǎng)災(zāi)難的發(fā)生，用事實(shí)證明科學(xué)的價(jià)值和忌諱的無(wú)趣。

短篇小說(shuō)善于講故事，慣用反諷揶揄的手段獲取對(duì)生活的認(rèn)知，通過(guò)揶揄的手段，將現(xiàn)實(shí)批判入木三分。勞馬的《夙愿》就是一篇十分具有技巧性的小說(shuō)，作品篇幅極短，書(shū)寫(xiě)一個(gè)人一輩子將自己淡泊名利，不愿做官，到最后臨死時(shí)卻想當(dāng)自己的治喪委員會(huì)主任，將人性的虛偽揭露得十分徹底。同樣是他的作品，還有一篇將一位教授講課費(fèi)很高，于是他就不再說(shuō)話，因?yàn)樗徽f(shuō)話就是錢(qián)，將人的貪婪、小氣刻畫(huà)得淋漓盡致。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此，小說(shuō)篇幅極短，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判直抵最深處，《真牛》以牛的偷懶反諷人的狡猾和心機(jī)；《詩(shī)家》寫(xiě)阿諛?lè)畛械墓窒蟆Ｆ渌T篇也都以同樣的筆法揶揄現(xiàn)實(shí)。王蒙的近作依然顯示出作家遒勁的筆力與文風(fēng)，《地中海幻想曲》與姊妹篇《美麗的帽子》仿佛回到他步入文壇時(shí)的《春之眼》，小說(shuō)講述女主角隋意如是眾人眼中的“人生贏家”，有著顯赫的家世、學(xué)歷、榮譽(yù)、身份等，卻在談婚論嫁的問(wèn)題上屢屢觸礁，小說(shuō)仍以意識(shí)流寫(xiě)法講述了她登上地中海幻想曲號(hào)郵輪后，在雅典的旅行經(jīng)歷和心理起伏。張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》以一系列社會(huì)重大歷史時(shí)間作為參照，呈現(xiàn)了一群普通女性從少女到中年的情感生活，無(wú)序無(wú)奈而又搖曳多姿，以斑斕的命運(yùn)回應(yīng)了時(shí)代的驟變。

此外，在文壇普遍彌漫一股戾氣，將生活的暴戾之氣全盤(pán)納入文學(xué)，呈現(xiàn)無(wú)愛(ài)寫(xiě)作的時(shí)候，很多短篇仍舊保持了一抹亮色，堅(jiān)持有溫度的書(shū)寫(xiě)。曹明霞的《錦瑟》書(shū)寫(xiě)的是中年的感情危機(jī)，但是最后劇情反轉(zhuǎn)，男主人公是為了實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)的承諾，去照顧患病的舊友，最后夫妻重歸于好，簡(jiǎn)單的敘述中反映了愛(ài)情的美好，與文中所引《錦瑟》一詩(shī)相得益彰。荊歌的《親愛(ài)的病人》書(shū)寫(xiě)的也是一段相濡以沫的愛(ài)情，丈夫?qū)ι砘紡?qiáng)迫癥的妻子不離不棄，最終疾病也在一次偶然的事件中獲治，小說(shuō)用了很長(zhǎng)的篇幅來(lái)書(shū)寫(xiě)丈夫?qū)ζ拮拥募膊〉娜棠停踔料氲搅私Y(jié)束自己的生命，最后卻挽救了準(zhǔn)備輕生的妻子。這種相濡以沫的愛(ài)情在當(dāng)下生活中難能可貴。孫頻的《在陽(yáng)臺(tái)上》、朱山坡的《深山來(lái)客》等小說(shuō)都是書(shū)寫(xiě)難能可貴的愛(ài)情，與長(zhǎng)篇小說(shuō)大面積的失敗婚姻書(shū)寫(xiě)背道而馳。雷默的《蒼蠅館子》書(shū)寫(xiě)兒時(shí)伙伴債臺(tái)高筑，被人打殘，最終迷途知返，重新打理自己的小面館，在時(shí)代的洪流中，面館如雨后春筍林立，但是這家蒼蠅館子只賣(mài)一種面食，這既是故鄉(xiāng)的記憶，也是情誼的紀(jì)念，雖然敘述者在其落難時(shí)因考慮太多并未伸出援手，但是在他內(nèi)心深處，并未嫌棄過(guò)這位朋友，這是一種彌足珍貴的情感關(guān)懷。

邱華棟《唯有大海不悲傷》書(shū)寫(xiě)了生命的堅(jiān)韌，許多經(jīng)歷了生活大磨難的人們慢慢撫平了傷痛，是大海接受了人們的悲傷，更是生命本身的頑強(qiáng)趕走了一切陰霾。小說(shuō)帶給了人們一絲光亮。妻子重新?lián)碛辛藧?ài)情，丈夫也遇到了遭遇過(guò)同樣經(jīng)歷的女性，兩人有了孕育生命的想法。班宇的《逍遙游》書(shū)寫(xiě)社會(huì)底層小人物的奮斗拼搏以及內(nèi)心的希望和光亮。與此相類(lèi)似的一批小說(shuō)在簡(jiǎn)短的文字中給人帶來(lái)溫暖，帶去向上的力量。

短篇小說(shuō)還有一個(gè)偉大之處在于，能將文學(xué)的韻味和生活的況味表達(dá)出來(lái)，描繪出如詩(shī)如畫(huà)的意境。孫犁的經(jīng)典之作 《山地回憶》是書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的故事，選取的卻是小戰(zhàn)士與一戶(hù)農(nóng)家姑娘的交往，僅僅寫(xiě)到了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代物質(zhì)的匱乏，人性的光芒也被放到極致。郭文斌的《吉祥如意》用散文化的筆調(diào)將端午節(jié)采艾這個(gè)民俗寫(xiě)得纏綿而細(xì)密。《大年》則用同樣的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)春節(jié)這一民俗。王祥夫的《朋友》以一對(duì)好友的交往來(lái)書(shū)寫(xiě)生活的深邃與愜意，極具韻味。 張煒的《月亮宴》，通篇都在營(yíng)造一種唯美的意境，夜晚、對(duì)飲、月亮、老人、小孩、果園，構(gòu)成了一幅世外桃源般的景象，以童真童心入小說(shuō)，美不勝收。李云雷的《月亮和梨花》書(shū)寫(xiě)了一段失敗的愛(ài)情，但是在梨花、月亮等意象的籠罩以及孩童的關(guān)照視角中，失敗的愛(ài)情反而有一種別樣的美感。田興家的《夜晚和少年》通過(guò)夢(mèng)境的書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)出了少年的失落以及由此帶來(lái)的恐懼，并以此揭示出鄉(xiāng)村社會(huì)生存的艱辛，作者巧妙地將神秘書(shū)寫(xiě)和現(xiàn)實(shí)關(guān)照結(jié)合起來(lái)，既增加了藝術(shù)的張力，也 提升了小說(shuō)的韻味。不過(guò)，這些精彩篇章都是在浩若煙海的文字中挑選出來(lái)的，相比于長(zhǎng)篇的龐大體量，這些作品微乎其微，就算在短篇內(nèi)部，相對(duì)優(yōu)秀的篇目也并不多見(jiàn)，尤其是創(chuàng)作短篇的主要群體青年作家們存在的問(wèn)題更為凸顯。

青年作家與短篇書(shū)寫(xiě)

當(dāng)前青年作家們是短篇書(shū)寫(xiě)的主力軍，近年來(lái)當(dāng)代文壇涌現(xiàn)出一些短篇佳構(gòu)也主要?dú)w功于他們。青年作家們或許與長(zhǎng)篇資歷不足的考慮，或是才情自涌的緣由，對(duì)短篇小說(shuō)更為癡迷。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時(shí)》、林培源的《神童與錄音機(jī)》等作品是其中的代表，這些作品聚焦普通個(gè)體，既有現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也有著一定的思想性，在語(yǔ)言、故事、形式、情節(jié)、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書(shū)寫(xiě)的幾乎都是社會(huì)底層人物，印刷廠工人、吊車(chē)司機(jī)、生疏的賭徒與失業(yè)者……他們生活被動(dòng)，面臨一系列困境，透過(guò)文字，作家展示了人性的豐富和生活的困頓。

正是短篇小說(shuō)的技巧要求，使得很多作家在進(jìn)行短篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候注重技法的更新，特別是在青年作家們那里表現(xiàn)更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問(wèn)答的形式，保留未揭示的秘密，營(yíng)造了迷宮一般的小說(shuō)，但是在揭示主題上仍然不減絲毫力道。李修文的《我亦逢場(chǎng)作戲人》，用對(duì)話的口吻講述底層社會(huì)所面臨的生存困境。李浩的《童話書(shū)》用擬童話的形式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

不過(guò)，青年寫(xiě)作的局限也十分明顯，尤其是當(dāng)下被炒得火熱的整個(gè)90后書(shū)寫(xiě)。故事重復(fù)、人物僵化、語(yǔ)言干癟、結(jié)構(gòu)混亂、主題單調(diào)。很多作品的主題重復(fù)度很高，作家普遍販賣(mài)苦難，文學(xué)創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》，講述韓老三的悲慘命運(yùn)，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進(jìn)入奇幻敘事。何向的《預(yù)告南方有雨》，講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒(méi)有為故事增添多少新意，反而落入俗套。《預(yù)告南方有雨》將小人物在大都市的辛酸繼續(xù)進(jìn)行復(fù)寫(xiě)。龐羽的《操場(chǎng)》，所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識(shí)分子的命運(yùn)悲歌，更影射了諸多的歷史問(wèn)題，這是90 后寫(xiě)作的另一極端，龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱(chēng)的書(shū)寫(xiě)模式，可謂錯(cuò)位的代際書(shū)寫(xiě)。作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符，僅僅是對(duì)生活的臆想，龐羽的另一篇小說(shuō)《一只胳膊的拳擊》書(shū)寫(xiě)了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對(duì)父親祁茂成失敗的人生描寫(xiě)用了大量篇幅，而這不過(guò)是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢(qián)”的身份出現(xiàn)時(shí)，作者完全將對(duì)父輩的反抗或者對(duì)上一代人生活的否定表達(dá)出來(lái)。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說(shuō)的全部。而且，這些情節(jié)段落幾乎 是其他文本中司空見(jiàn)慣的描寫(xiě)，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國(guó)生的《溫室效應(yīng)》中，生意失敗的母親將兒子當(dāng)做生意來(lái)經(jīng)營(yíng)，楚斌一直生活在母親的控制之中。導(dǎo)致畸形戀情與父母感情不合有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無(wú)人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。李唐的《我們終將被遺忘》所書(shū)寫(xiě)的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛(ài)情不順，工作不順，家庭不幸。將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)著厭世、消極、無(wú)所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見(jiàn)慣。小說(shuō)風(fēng)格也是濕漉漉、黏糊糊的，陰云密布，終日不見(jiàn)陽(yáng)光。《來(lái)自西伯利亞的風(fēng)》《幻之花》《動(dòng)物之心》等都是如此。

自我重復(fù)本是作家后期寫(xiě)作的通病，一開(kāi)始就重復(fù)自己，青年寫(xiě)作的路會(huì)越走越窄。毫無(wú)疑問(wèn)，青年作家馳騁的想象給文學(xué)書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了無(wú)限可能性，但是階段性特征太過(guò)明顯，小說(shuō)的青春氣息濃郁，缺乏文學(xué)作品應(yīng)有的交流性和公共性，正如作者自陳，借助作品，表達(dá)一代人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心世界，無(wú)論是絕望也好、孤獨(dú)也好，還是任性也罷，總之，這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會(huì)有一種代入感。同齡人的代入感固然重要，但是文學(xué)是一種公共藝術(shù)，需要審美的共性，作品需要公賞性。不斷重復(fù)同一類(lèi)型的寫(xiě)作只會(huì)將自己鍛造為一個(gè)寫(xiě)手，而非真正意義上的作家。