從桃花塢到楊柳青,年畫中的禮儀秩序和圖像記憶
“民藝中國——桃花塢與楊柳青年畫展”目前正在中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館舉行。此次展覽將清代及二十世紀(jì)上半葉以來,中國傳統(tǒng)形式的桃花塢與楊柳青年畫在年畫圖像、主題、母題方面進(jìn)行圖像志分類,以民間信仰和禁忌、歲時節(jié)慶和禮儀風(fēng)俗、戲劇年畫和仁孝教益為圖像志寓意分為四個板塊(即桃花塢與楊柳青年畫、年畫雕版、年畫文獻(xiàn)板塊)。展覽作品均為中國民間美術(shù)理論家王樹村先生舊藏,少量為民藝博物館館藏作品和蘇州桃花塢年畫研究所藏品。
展覽策展人中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)博物館群副館長吳光榮教授認(rèn)為:“通過此次展覽,從中認(rèn)知與理解百余年來中國年畫的發(fā)展與變革。”
展覽現(xiàn)場
中國年畫作為中國工藝美術(shù)的一部分,中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館博物館群館長杭間教授,也是此次展覽的總策劃人,一直致力于中國的設(shè)計藝術(shù)教育對中國工藝史的認(rèn)知和思考。在其著作《設(shè)計道?中國設(shè)計的基本問題》寫道:“今天中國工藝美術(shù)史的格局是由田自秉、王家樹這一代人奠定下來的,……多年來中國的設(shè)計藝術(shù)教育對工藝史本身以及它對以后創(chuàng)作的作業(yè)的認(rèn)識和思考是比較模糊的,在設(shè)計藝術(shù)史論界也很少正視這個問題在整個中國設(shè)計藝術(shù)教育中的格局和地位。主流的工藝史研究學(xué)者則更多地是以考古學(xué)結(jié)合美術(shù)欣賞的方式開展研究的,這于物質(zhì)文化史和美術(shù)史當(dāng)然是需要的,不過對于更多面向當(dāng)代的學(xué)習(xí)設(shè)計的人來說顯得沒有針對性,因為它所選擇的內(nèi)容沒有理清設(shè)計所需要的工藝史的范疇,說清工藝史的作用。這種狀況表面可能只是教學(xué)方法上的問題,但實際上源于對某些基本概念的模糊和缺乏梳理。思考這個問題對于我們以現(xiàn)代設(shè)計的觀點來關(guān)照中國古代的造物或許可以帶來思考問題的新維度。
此次展覽是中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館民藝中國一系列展之一,延續(xù)杭間教授《手藝的思想》提倡的“民藝已不僅僅是鄉(xiāng)土的民藝, 而是大家的共同的民 藝, 如何認(rèn)識民藝就是一個至關(guān)緊要的問題。”
《福壽雙全》 清代版,套印年代:五十年代,桃花塢,縱30厘米,橫50厘米
年畫圖像發(fā)展符號
中國年畫作為公共圖像象征的符號,用象征的手法來表現(xiàn)敬天,驅(qū)邪納祥、祈福禳災(zāi)的形式。因地制宜的年畫母題傳達(dá)象征圖像的藝術(shù)表現(xiàn)形式,建立自己的地域文明標(biāo)準(zhǔn)。年畫體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國禮儀和秩序、視覺審美和親情,以中國最早發(fā)明的雕版印刷技術(shù)相結(jié)合,在雕版上刻畫民眾受歡迎的年畫圖像。桃符就是早期年畫的表現(xiàn)形式。兩塊桃板上繪制虎或者“神荼”和“郁壘”門神,貼在門的左右兩側(cè)。應(yīng)劭《風(fēng)俗通義?祀典》“畫虎于門”,《山海經(jīng)》“于是黃帝乃作禮,以時驅(qū)之,立大桃人,門戶畫神荼、郁壘與虎,懸葦以御兇。”是驅(qū)趕恐懼的化身。隨著時間的傳承變異,年畫作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營隨著民眾的需求而改變,桃符繪制逐漸演變秦瓊(叔寶)與尉遲恭(敬德)。
此次展覽中有清代版套印手繪,楊柳青齊健隆繪制《破孟州》圖中秦瓊、尉遲恭已發(fā)展為戲曲扮相,二將不僅披靠甲,插背旗,尉遲臉上勾以“紅凈”臉譜,背景繪以垂柳方亭,湖外秋山。年畫主題和年畫母題的融合不斷變化,從桃符的張貼到廳房的各處的裝飾,年畫圖像出現(xiàn)了程式化的題材。德國著名學(xué)者雷德侯先生在《萬物-中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中提及:“無論單個和成組的人物,與其他母題一樣,都借助機(jī)械的手段亦通過“粉本”而轉(zhuǎn)印在作畫的絹素上,即粉本,分工合作,粉本打樣,畫師使用畫筆暈染,其他畫匠填補(bǔ)色彩,這樣的分工合作在雕版印刷中歷史悠久。”楊柳青年畫和桃花塢年畫的粉本不同、戲劇風(fēng)格不同,產(chǎn)生了不同的戲劇年畫,也塑造了戲劇的造型與區(qū)域年畫的不同趣味審美。桃花塢戲劇年畫構(gòu)圖中,講究勾勒劇場舞臺場景,舞臺臺柱、欄桿、演出文字和場面氣氛的營造。楊柳青年畫在制作上模擬國畫著色暈染,繪出劇中人物的當(dāng)場情態(tài)和表情姿態(tài),兼帶寫生速寫底稿。王樹村先生在《楊柳青年畫研究》談到畫師在構(gòu)圖起稿時,主要依據(jù)就是“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”八字。“畫中要有戲,百看才不膩”,情節(jié)是民眾喜聞樂見的題材。如二顧茅廬、牡丹亭等。
戲劇年畫原典圖像相互流傳并延續(xù)在美好的愿望、豐富多彩的生活中,通過木版年畫的形式呈現(xiàn)在年慶的日常生活中。
《慶賞元宵》清代版,套印手繪,楊柳青雪鴻山館,縱58厘米,橫104厘米
線性圖像與楊柳青
在一個以反映現(xiàn)實民眾生活為題材而創(chuàng)作的世界里,以傳播和愉悅民眾審美、滿足民眾訴求為首要任務(wù)的情況下,如何讓民眾享受到自己向往的理想圖像世界,又能起到驅(qū)魔避邪的功能,對楊柳青年畫來說,最合適不過了。
清中以后的楊柳青年畫,大多數(shù)刻畫有神像、歷史人物、仕女娃娃、戲曲人物、道釋等題材。突出人物主題,張貼在各種功能不同和需求不同的居家位置。這些人物造型和色彩、線性都在中國古代人物畫中尋找脈絡(luò)。中國古代人物畫的發(fā)展,是在文人畫理論的籠罩下,人們往往忽視了畫學(xué)史上一個重要的事實。即工筆繪畫的脈絡(luò)。早期人物畫的“意與象”、“形與神” 在清中期楊柳青年畫中都有呈現(xiàn)。在塑造形體、表現(xiàn)對象中,以線立骨“形神兼?zhèn)洹钡娜绾稳ケ憩F(xiàn)時代特征,參考衣冠器用以及風(fēng)俗,各時代制度。楊柳青年畫一直在尋找解決方案,通過以木板刻畫塑造堅實的線條, 刻意加強(qiáng)邊緣線,使得人物形象突出,木刻成一個個 單元母題,厚色平涂人物線條以內(nèi)的空間。線性木刻作為行筆秀潤,鐵線描的力度來均衡人物造型。色彩采用模仿工筆畫的用色,如朱砂、洋紅、胭脂、松煙 來渲染人物的臉部、五官、頭發(fā)、衣飾等。清末后線條傾向粗糙,歲時清供構(gòu)圖橫幅飽滿艷麗,人物染色濃艷和粉亮與當(dāng)時的顏料、年畫市場農(nóng)村化有關(guān)。但繪畫氣息和題材構(gòu)圖上都有尋求蘇漢臣《戲嬰圖》的天真活潑的兒童形象;王居正《紡車圖》的勞作場景;陳居中《文姬歸漢圖》和焦秉貞《耕織圖》構(gòu)圖場景;丁觀鵬仙佛神像;郎世寧《乾隆皇帝大閱圖》的透視空間等繪畫語言保證了年畫的視覺審美的正確。隨著雕版模板的復(fù)制變得簡便易行,年畫市場農(nóng)村化數(shù)量遠(yuǎn)比質(zhì)量更重要的原因,強(qiáng)烈的色彩快感引發(fā)京津民眾對審美的愉悅,加之康熙年間《芥子園畫譜》作為一本繪畫教材體例的傳播熱銷,成為雕版花樣推新的樣板。楊柳青年畫寄托其中,企圖營造 一個“形神兼?zhèn)洹钡木€性圖像,來增加畫面的趣味,塑造楊柳青年畫的大眾美感。
《同慶豐年》清代版,版印手繪,楊柳青雪鴻山館,縱60厘米,橫102厘米
從姑蘇版到桃花塢年畫
明代,有“刻書吳當(dāng)最”之說,“吳”就是現(xiàn)今的蘇州。明代的胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》寫:“凡刻之地有三.吳也、越也、閩也。……吳為最;其多,閩為最;越皆次之。其直重.吳為最;”
《中國古代木刻史略》鄭振鐸先生:“蘇州桃花塢的年畫可能在明代萬歷朝開始興隆起來,這里的年畫是個廣義的概念,是指具有民俗性的民間版畫 ”。在萬歷年間把蘇州地產(chǎn)的木刻畫歸為“蘇州版”,是木刻的書籍插圖版畫。萬歷二十四年(1596)的《顧仲方百詠圖譜》,是蘇州版刻插圖之粉本代表。小說插圖版畫是蘇州版畫的一大門類,圖像化、故事化,審美風(fēng)尚,市場化和文人的參與,形成蘇州本土的民俗性的民間版畫風(fēng)格和樣式。
清初康熙年間蘇州有“畫張店”售賣各種“畫張”,“姑蘇古版”和“姑蘇版”的精致典雅,到了清末制作快捷、價格低廉,刻制風(fēng)俗畫逐漸成為百姓和市民階層的日常生活,所追求的一種理想化美好生活狀態(tài)的圖像。顧祿《桐橋倚掉錄》卷十記道:“山塘畫鋪,異于城內(nèi)之桃花塢、北寺前等處,大幅小幀俱以筆描,非若桃塢、寺前之多用印版也。惟工筆、粗筆各有師承,山塘畫鋪以沙氏最為著名,謂之沙相。”道光年后,蘇州桃花塢一帶民間版畫生活化的題材傳播稱為“桃花塢年畫”。
道光前的蘇州民間版畫純形式母題保留著嘉慶時期套色版畫的圖像,具一定的姑蘇版樣式,,但是色彩純度、服飾紋樣、版刻線條、墨線版印、主次、起伏轉(zhuǎn)折、工藝繁復(fù)、成本等原因,最后以價格取勝,得到消費(fèi)受眾的認(rèn)可,成為特定消費(fèi)市場。
咸豐年間大批桃花塢木版年畫作坊的場地和藝人搬遷于上海小校場,小校場成為上海的桃花塢年畫的傳播制作中心。吳友如、周慕橋的參與,從畫面布局到勾線描畫,人物造型清新、淡雅色調(diào),低端的洋顏料在畫面里隨意的滲透線條邊緣,故而在顏色的布置上,挑選適合市場的民風(fēng)的喜好。加之上海外資月份牌的時尚引領(lǐng),石版印刷、膠版印刷的傳播,桃花塢木版年畫圖像仍舊有姑蘇古版面目,蘇州的桃花塢木刻年畫始終遵循著特有的生存法則將經(jīng)營項目多樣化,從印制室內(nèi)裝飾畫擴(kuò)充至各式各樣的民俗生活和年節(jié)時令的衍生用品。
不同地域不同階段文化共同體的人們都會認(rèn)同、 贊美自己的社會風(fēng)俗。以自己的文化價值觀看待日常生活 。桃花塢木刻年畫的農(nóng)村受眾與鄉(xiāng)土氣息有關(guān),色彩鮮艷和喜慶色彩,這些艷麗的畫面暗示著一種美好祝愿,是農(nóng)耕文化中靠天吃飯的內(nèi)在的聯(lián)系。
蘇州版刻變遷的軌跡,最終在社會發(fā)展的現(xiàn)實中,溯本求源、 探求分析,揭示其桃花塢木刻年畫產(chǎn)生的根源。
《天下太平》,桃花塢王榮興,清代版,套印年代:民國,縱33厘米,橫47厘米
農(nóng)耕文明的圖像記憶
費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》:“在鄉(xiāng)土社會中有很多行為我們自以為是用來達(dá)到某種欲望或目的,而在客觀的檢討中,我們可以看到這些行為卻在滿足主觀上并沒有自覺的需要,而且行為和所說的目的之間毫無實在的關(guān)聯(lián)。”
民間信仰與禁忌風(fēng)俗的市民性、娛樂性、威懾性、祭祀性、 區(qū)域性、自然性等世代傳承,形成建立自己的觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式圖像。
“年節(jié)”是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中最重要的慶典節(jié)日,代表著新的盼望和舊時光的感悟。隨著農(nóng)耕的忙碌,“年節(jié)”是“日出而作,日落而息”過程中的一個空檔,需要籍娛樂活動告別一個農(nóng)耕的循環(huán),除舊迎新中呈現(xiàn)一個農(nóng)耕文化的日常世界。
和源遠(yuǎn)流長的習(xí)俗逐步形成地域特征的年畫圖像。不僅包含道德說教、民間信仰和禁忌,勸誡和善、歲時清供、禮儀風(fēng)俗和戲劇人物與事件。一個地域、一個階段群眾最受歡迎圖像形式中,內(nèi)涵意義和內(nèi)容故事或寓意的借鑒,年畫的表現(xiàn)特質(zhì)形成新的情感。
不同的地理環(huán)境、土地與水域經(jīng)濟(jì)以及季風(fēng)氣候影響著農(nóng)耕文明的不同拓展方向,南暖北寒造成南長北短的農(nóng)耕自然季節(jié),共創(chuàng)禮儀與秩序、視覺審美和親情的共同體,共享陶情怡性的美好時光。
注:作者系中國美術(shù)學(xué)院講師,本文原標(biāo)題為《共創(chuàng)禮儀與秩序、視覺審美和親情----民藝中國桃花塢與楊柳青年畫展》,展覽將持續(xù)至12月30日展覽現(xiàn)場