“民藝中國——桃花塢與楊柳青年畫展”目前正在中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館舉行。此次展覽將清代及二十世紀(jì)上半葉以來，中國傳統(tǒng)形式的桃花塢與楊柳青年畫在年畫圖像、主題、母題方面進(jìn)行圖像志分類，以民間信仰和禁忌、歲時節(jié)慶和禮儀風(fēng)俗、戲劇年畫和仁孝教益為圖像志寓意分為四個板塊（即桃花塢與楊柳青年畫、年畫雕版、年畫文獻(xiàn)板塊）。展覽作品均為中國民間美術(shù)理論家王樹村先生舊藏，少量為民藝博物館館藏作品和蘇州桃花塢年畫研究所藏品。

展覽策展人中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)博物館群副館長吳光榮教授認(rèn)為：“通過此次展覽，從中認(rèn)知與理解百余年來中國年畫的發(fā)展與變革。”

展覽現(xiàn)場

中國年畫作為中國工藝美術(shù)的一部分，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館博物館群館長杭間教授，也是此次展覽的總策劃人，一直致力于中國的設(shè)計藝術(shù)教育對中國工藝史的認(rèn)知和思考。在其著作《設(shè)計道?中國設(shè)計的基本問題》寫道：“今天中國工藝美術(shù)史的格局是由田自秉、王家樹這一代人奠定下來的，……多年來中國的設(shè)計藝術(shù)教育對工藝史本身以及它對以后創(chuàng)作的作業(yè)的認(rèn)識和思考是比較模糊的，在設(shè)計藝術(shù)史論界也很少正視這個問題在整個中國設(shè)計藝術(shù)教育中的格局和地位。主流的工藝史研究學(xué)者則更多地是以考古學(xué)結(jié)合美術(shù)欣賞的方式開展研究的，這于物質(zhì)文化史和美術(shù)史當(dāng)然是需要的，不過對于更多面向當(dāng)代的學(xué)習(xí)設(shè)計的人來說顯得沒有針對性，因為它所選擇的內(nèi)容沒有理清設(shè)計所需要的工藝史的范疇，說清工藝史的作用。這種狀況表面可能只是教學(xué)方法上的問題，但實際上源于對某些基本概念的模糊和缺乏梳理。思考這個問題對于我們以現(xiàn)代設(shè)計的觀點來關(guān)照中國古代的造物或許可以帶來思考問題的新維度。

此次展覽是中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館民藝中國一系列展之一，延續(xù)杭間教授《手藝的思想》提倡的“民藝已不僅僅是鄉(xiāng)土的民藝， 而是大家的共同的民 藝， 如何認(rèn)識民藝就是一個至關(guān)緊要的問題。”

《福壽雙全》 清代版，套印年代：五十年代，桃花塢，縱30厘米，橫50厘米

年畫圖像發(fā)展符號

中國年畫作為公共圖像象征的符號，用象征的手法來表現(xiàn)敬天，驅(qū)邪納祥、祈福禳災(zāi)的形式。因地制宜的年畫母題傳達(dá)象征圖像的藝術(shù)表現(xiàn)形式，建立自己的地域文明標(biāo)準(zhǔn)。年畫體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國禮儀和秩序、視覺審美和親情，以中國最早發(fā)明的雕版印刷技術(shù)相結(jié)合，在雕版上刻畫民眾受歡迎的年畫圖像。桃符就是早期年畫的表現(xiàn)形式。兩塊桃板上繪制虎或者“神荼”和“郁壘”門神，貼在門的左右兩側(cè)。應(yīng)劭《風(fēng)俗通義?祀典》“畫虎于門”，《山海經(jīng)》“于是黃帝乃作禮，以時驅(qū)之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦以御兇。”是驅(qū)趕恐懼的化身。隨著時間的傳承變異，年畫作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營隨著民眾的需求而改變，桃符繪制逐漸演變秦瓊(叔寶)與尉遲恭(敬德)。

此次展覽中有清代版套印手繪，楊柳青齊健隆繪制《破孟州》圖中秦瓊、尉遲恭已發(fā)展為戲曲扮相，二將不僅披靠甲，插背旗，尉遲臉上勾以“紅凈”臉譜，背景繪以垂柳方亭，湖外秋山。年畫主題和年畫母題的融合不斷變化，從桃符的張貼到廳房的各處的裝飾，年畫圖像出現(xiàn)了程式化的題材。德國著名學(xué)者雷德侯先生在《萬物-中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中提及：“無論單個和成組的人物，與其他母題一樣，都借助機(jī)械的手段亦通過“粉本”而轉(zhuǎn)印在作畫的絹素上，即粉本，分工合作，粉本打樣，畫師使用畫筆暈染，其他畫匠填補(bǔ)色彩，這樣的分工合作在雕版印刷中歷史悠久。”楊柳青年畫和桃花塢年畫的粉本不同、戲劇風(fēng)格不同，產(chǎn)生了不同的戲劇年畫，也塑造了戲劇的造型與區(qū)域年畫的不同趣味審美。桃花塢戲劇年畫構(gòu)圖中，講究勾勒劇場舞臺場景，舞臺臺柱、欄桿、演出文字和場面氣氛的營造。楊柳青年畫在制作上模擬國畫著色暈染，繪出劇中人物的當(dāng)場情態(tài)和表情姿態(tài)，兼帶寫生速寫底稿。王樹村先生在《楊柳青年畫研究》談到畫師在構(gòu)圖起稿時，主要依據(jù)就是“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”八字。“畫中要有戲，百看才不膩”，情節(jié)是民眾喜聞樂見的題材。如二顧茅廬、牡丹亭等。

戲劇年畫原典圖像相互流傳并延續(xù)在美好的愿望、豐富多彩的生活中，通過木版年畫的形式呈現(xiàn)在年慶的日常生活中。

《慶賞元宵》清代版，套印手繪，楊柳青雪鴻山館，縱58厘米，橫104厘米

線性圖像與楊柳青

在一個以反映現(xiàn)實民眾生活為題材而創(chuàng)作的世界里，以傳播和愉悅民眾審美、滿足民眾訴求為首要任務(wù)的情況下，如何讓民眾享受到自己向往的理想圖像世界，又能起到驅(qū)魔避邪的功能，對楊柳青年畫來說，最合適不過了。

清中以后的楊柳青年畫，大多數(shù)刻畫有神像、歷史人物、仕女娃娃、戲曲人物、道釋等題材。突出人物主題，張貼在各種功能不同和需求不同的居家位置。這些人物造型和色彩、線性都在中國古代人物畫中尋找脈絡(luò)。中國古代人物畫的發(fā)展，是在文人畫理論的籠罩下，人們往往忽視了畫學(xué)史上一個重要的事實。即工筆繪畫的脈絡(luò)。早期人物畫的“意與象”、“形與神” 在清中期楊柳青年畫中都有呈現(xiàn)。在塑造形體、表現(xiàn)對象中，以線立骨“形神兼?zhèn)洹钡娜绾稳ケ憩F(xiàn)時代特征，參考衣冠器用以及風(fēng)俗，各時代制度。楊柳青年畫一直在尋找解決方案，通過以木板刻畫塑造堅實的線條， 刻意加強(qiáng)邊緣線，使得人物形象突出，木刻成一個個 單元母題，厚色平涂人物線條以內(nèi)的空間。線性木刻作為行筆秀潤，鐵線描的力度來均衡人物造型。色彩采用模仿工筆畫的用色，如朱砂、洋紅、胭脂、松煙 來渲染人物的臉部、五官、頭發(fā)、衣飾等。清末后線條傾向粗糙，歲時清供構(gòu)圖橫幅飽滿艷麗，人物染色濃艷和粉亮與當(dāng)時的顏料、年畫市場農(nóng)村化有關(guān)。但繪畫氣息和題材構(gòu)圖上都有尋求蘇漢臣《戲嬰圖》的天真活潑的兒童形象；王居正《紡車圖》的勞作場景；陳居中《文姬歸漢圖》和焦秉貞《耕織圖》構(gòu)圖場景；丁觀鵬仙佛神像；郎世寧《乾隆皇帝大閱圖》的透視空間等繪畫語言保證了年畫的視覺審美的正確。隨著雕版模板的復(fù)制變得簡便易行，年畫市場農(nóng)村化數(shù)量遠(yuǎn)比質(zhì)量更重要的原因，強(qiáng)烈的色彩快感引發(fā)京津民眾對審美的愉悅，加之康熙年間《芥子園畫譜》作為一本繪畫教材體例的傳播熱銷，成為雕版花樣推新的樣板。楊柳青年畫寄托其中，企圖營造 一個“形神兼?zhèn)洹钡木€性圖像，來增加畫面的趣味，塑造楊柳青年畫的大眾美感。

《同慶豐年》清代版，版印手繪，楊柳青雪鴻山館，縱60厘米，橫102厘米

從姑蘇版到桃花塢年畫

明代，有“刻書吳當(dāng)最”之說，“吳”就是現(xiàn)今的蘇州。明代的胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》寫：“凡刻之地有三．吳也、越也、閩也。……吳為最；其多，閩為最；越皆次之。其直重．吳為最；”

《中國古代木刻史略》鄭振鐸先生：“蘇州桃花塢的年畫可能在明代萬歷朝開始興隆起來，這里的年畫是個廣義的概念，是指具有民俗性的民間版畫 ”。在萬歷年間把蘇州地產(chǎn)的木刻畫歸為“蘇州版”，是木刻的書籍插圖版畫。萬歷二十四年(1596)的《顧仲方百詠圖譜》，是蘇州版刻插圖之粉本代表。小說插圖版畫是蘇州版畫的一大門類，圖像化、故事化，審美風(fēng)尚，市場化和文人的參與，形成蘇州本土的民俗性的民間版畫風(fēng)格和樣式。

清初康熙年間蘇州有“畫張店”售賣各種“畫張”，“姑蘇古版”和“姑蘇版”的精致典雅，到了清末制作快捷、價格低廉，刻制風(fēng)俗畫逐漸成為百姓和市民階層的日常生活，所追求的一種理想化美好生活狀態(tài)的圖像。顧祿《桐橋倚掉錄》卷十記道:“山塘畫鋪，異于城內(nèi)之桃花塢、北寺前等處，大幅小幀俱以筆描，非若桃塢、寺前之多用印版也。惟工筆、粗筆各有師承，山塘畫鋪以沙氏最為著名，謂之沙相。”道光年后，蘇州桃花塢一帶民間版畫生活化的題材傳播稱為“桃花塢年畫”。

道光前的蘇州民間版畫純形式母題保留著嘉慶時期套色版畫的圖像，具一定的姑蘇版樣式,,但是色彩純度、服飾紋樣、版刻線條、墨線版印、主次、起伏轉(zhuǎn)折、工藝繁復(fù)、成本等原因，最后以價格取勝，得到消費(fèi)受眾的認(rèn)可，成為特定消費(fèi)市場。

咸豐年間大批桃花塢木版年畫作坊的場地和藝人搬遷于上海小校場，小校場成為上海的桃花塢年畫的傳播制作中心。吳友如、周慕橋的參與，從畫面布局到勾線描畫，人物造型清新、淡雅色調(diào)，低端的洋顏料在畫面里隨意的滲透線條邊緣，故而在顏色的布置上，挑選適合市場的民風(fēng)的喜好。加之上海外資月份牌的時尚引領(lǐng)，石版印刷、膠版印刷的傳播，桃花塢木版年畫圖像仍舊有姑蘇古版面目，蘇州的桃花塢木刻年畫始終遵循著特有的生存法則將經(jīng)營項目多樣化，從印制室內(nèi)裝飾畫擴(kuò)充至各式各樣的民俗生活和年節(jié)時令的衍生用品。

不同地域不同階段文化共同體的人們都會認(rèn)同、 贊美自己的社會風(fēng)俗。以自己的文化價值觀看待日常生活 。桃花塢木刻年畫的農(nóng)村受眾與鄉(xiāng)土氣息有關(guān)，色彩鮮艷和喜慶色彩，這些艷麗的畫面暗示著一種美好祝愿，是農(nóng)耕文化中靠天吃飯的內(nèi)在的聯(lián)系。

蘇州版刻變遷的軌跡，最終在社會發(fā)展的現(xiàn)實中，溯本求源、 探求分析，揭示其桃花塢木刻年畫產(chǎn)生的根源。

《天下太平》，桃花塢王榮興，清代版，套印年代：民國，縱33厘米，橫47厘米

農(nóng)耕文明的圖像記憶

費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》：“在鄉(xiāng)土社會中有很多行為我們自以為是用來達(dá)到某種欲望或目的，而在客觀的檢討中，我們可以看到這些行為卻在滿足主觀上并沒有自覺的需要，而且行為和所說的目的之間毫無實在的關(guān)聯(lián)。”

民間信仰與禁忌風(fēng)俗的市民性、娛樂性、威懾性、祭祀性、 區(qū)域性、自然性等世代傳承，形成建立自己的觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式圖像。

“年節(jié)”是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中最重要的慶典節(jié)日，代表著新的盼望和舊時光的感悟。隨著農(nóng)耕的忙碌，“年節(jié)”是“日出而作，日落而息”過程中的一個空檔，需要籍娛樂活動告別一個農(nóng)耕的循環(huán)，除舊迎新中呈現(xiàn)一個農(nóng)耕文化的日常世界。

和源遠(yuǎn)流長的習(xí)俗逐步形成地域特征的年畫圖像。不僅包含道德說教、民間信仰和禁忌，勸誡和善、歲時清供、禮儀風(fēng)俗和戲劇人物與事件。一個地域、一個階段群眾最受歡迎圖像形式中，內(nèi)涵意義和內(nèi)容故事或寓意的借鑒，年畫的表現(xiàn)特質(zhì)形成新的情感。

不同的地理環(huán)境、土地與水域經(jīng)濟(jì)以及季風(fēng)氣候影響著農(nóng)耕文明的不同拓展方向，南暖北寒造成南長北短的農(nóng)耕自然季節(jié)，共創(chuàng)禮儀與秩序、視覺審美和親情的共同體，共享陶情怡性的美好時光。

注：作者系中國美術(shù)學(xué)院講師，本文原標(biāo)題為《共創(chuàng)禮儀與秩序、視覺審美和親情----民藝中國桃花塢與楊柳青年畫展》，展覽將持續(xù)至12月30日展覽現(xiàn)場