說到馬雅可夫斯基，多數(shù)中國讀者對(duì)他的印象可能局限于一個(gè)蘇聯(lián)官方正統(tǒng)詩人，寫了不少頌揚(yáng)列寧和十月革命的“樓梯詩”。盡管在上世紀(jì)五十年代和八十年代，馬氏作品在中國被大量譯介，也出版過好幾種關(guān)于他的傳記和回憶錄，但我們對(duì)他的了解實(shí)則囿于蘇聯(lián)官方的剪裁，與詩人真實(shí)的面貌相差甚遠(yuǎn)。而瑞典斯拉夫?qū)W家本特·揚(yáng)費(fèi)爾德的這本《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》就試圖為我們揭示一個(gè)更為完整、全面、悲劇性的詩人形象。

《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》，[瑞典] 本特·揚(yáng)費(fèi)爾德著，糜緒洋譯，廣西師范大學(xué)出版社·上海貝貝特，2020年5月出版，736頁，148.00元

早期的馬雅可夫斯基與他的同道們打著“未來主義”的旗號(hào)大鬧俄羅斯詩壇。他們的創(chuàng)作將已在俄羅斯美術(shù)界燃起的先鋒派藝術(shù)之火引到了文學(xué)界。但當(dāng)時(shí)人們聽說未來主義者主要不是因?yàn)樗麄兊脑姼鑴?chuàng)作，而是他們?cè)谖枧_(tái)上的表現(xiàn)。 

未來主義者舞臺(tái)演出的實(shí)質(zhì)可以概括為花觀眾的錢給觀眾看臉色。他們永遠(yuǎn)身著奇裝異服——馬雅可夫斯基穿著他標(biāo)志性的黃色女衫，而他的戰(zhàn)友們則會(huì)在臉上涂抹各種古怪的“戰(zhàn)斗圖案”，往大衣的紐扣眼里插胡蘿卜招搖過市。在未來主義者看來，迎接未來的第一步就是清算傳統(tǒng)，1912年昭告他們橫空出世的宣言《給社會(huì)趣味一個(gè)耳光》就是他們的行動(dòng)手冊(cè)：“時(shí)代的號(hào)角由我們通過語言藝術(shù)吹響。過去的東西太狹隘。學(xué)院和普希金比象形文字還難以理解。把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等從現(xiàn)代的輪船上扔出去。只有我們才是我們時(shí)代的面貌。”事實(shí)上，他們不僅會(huì)和經(jīng)典作家過不去，同時(shí)代的前輩作家也是他們集中攻打的靶子。比如，1913年流亡海外多年的象征主義詩人巴爾蒙特獲赦回國，在迎接他的晚會(huì)上，馬雅可夫斯基“代表敵人們”致辭砸場(chǎng)。

在罵夠了同行后，他們開始直接敲打觀眾。早期馬雅可夫斯基詩歌中最常見的兩個(gè)人稱代詞是“我”和“你們”，而兩者往往處于急劇對(duì)立狀態(tài)。“把顏料從玻璃杯里潑濺，/我立刻涂抹工作日的菜譜；/我在魚凍的盤子上指點(diǎn)/遠(yuǎn)洋歪斜的顴骨。/借馬口鐵魚的鱗片/我讀出了新唇們的呼語。/而你們/能不能/把夜曲表演/用排水管道的長(zhǎng)笛？”（《而你們能不能？》，以下除注明外馬氏文本皆為拙譯）“我”的全能同時(shí)也意味著“你們”的無能——“能不能”這個(gè)反問句的功能與其說是真心發(fā)問，毋寧說就是在挑釁觀眾。而如果上面這首詩還只是在含沙射影地嘲笑聽眾無能的話，那么下面這首《給你們嘗嘗》就已經(jīng)是在指著聽眾鼻子罵了：“一小時(shí)后從這里朝干凈的胡同/你們虛胖的油脂將挨個(gè)流淌，/而我給你們打開了這么多的詩音盒，/我，揮霍無價(jià)詞語的敗家子。/喂，你這男人——你胡須上有卷心菜/是來自某處沒有吃完喝完的菜湯。/喂，你這女人，你臉上搓著厚厚的粉，/你透過物的貝殼如牡蠣般觀看。/骯臟的你們?nèi)w，不管脫不脫套鞋，/都將費(fèi)力地坐上詩人心臟的蝴蝶。/人群在獸化，并將會(huì)摩擦，/一只百頭的虱子將把小腳都豎起。/而假如今天我，未經(jīng)打磨的匈人，/不想在你們面前假裝——那么請(qǐng)瞧，/我要哈哈大笑，歡樂地唾棄，/唾你們臉上，/我，揮霍無價(jià)詞語的敗家子。”

尚在十年前的1906年，象征主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖梅列日可夫斯基還寫過一篇《未來的野人》，十年后的1915年，這群“未經(jīng)打磨的匈人”就自己跳上了舞臺(tái)。盡管他們的演出總是以鬧劇、觀眾喝倒彩和警察介入告終，且遭到報(bào)紙批評(píng)家的縱情嘲諷，但卻在商業(yè)上非常成功。臺(tái)下總是座無虛席，據(jù)說來客可以分為三類，第一類是為了觀察瘋子從而確證自己是正常人，第二類是為了感受世風(fēng)日下人心不古，見證象征主義者預(yù)言的末世已經(jīng)降臨，第三類則是煞有介事的品鑒家，在他們胡鬧時(shí)故作高深地伸出一根手指點(diǎn)點(diǎn)頭，暗示自己已經(jīng)看出了胡鬧背后的深意。

無論如何，未來主義者的出現(xiàn)契合了帝俄末年反動(dòng)、保守的環(huán)境下民眾內(nèi)心渴望報(bào)復(fù)的暗流，因此，他們的商業(yè)成功絕非偶然。他們宣言中所謂的把普希金從現(xiàn)代輪船上扔下去的說法也應(yīng)從這一角度來理解。他們蔑視的并非普希金的創(chuàng)作本身（揚(yáng)費(fèi)爾德在書中提到，馬雅可夫斯基甚至能夠全文背誦普希金的《奧涅金》），而是他作為經(jīng)典作家、課本作家被文化與社會(huì)的建制剝?nèi)チ松砩弦磺絮r活的元素，當(dāng)作偶像崇拜。未來主義者在俄國外省巡演時(shí)，曾被某地警察告知，在舞臺(tái)上百無禁忌，唯獨(dú)一不能罵長(zhǎng)官，二不能罵普希金，而他們想要從輪船上扔下的，顯然就是這個(gè)和“長(zhǎng)官”平起平坐的普希金。即使在蘇聯(lián)時(shí)期，馬雅可夫斯基的許多作品仍秉持著這種戰(zhàn)斗精神，但不幸的是，他死后卻仍被新的建制澆鑄成紀(jì)念碑，改造成官方意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。在他那首著名的暢想與普希金雕像一起散步的《紀(jì)念日的詩》中，他已經(jīng)預(yù)言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命運(yùn)（盡管當(dāng)時(shí)還沒人相信）：“或許我/還活著就要/照章給我樹雕像。//那我就擺上點(diǎn)/炸藥，/——一聲/轟鳴！//我憎恨/一切死臭皮囊！//我愛戴/一切生命！”

這種對(duì)反動(dòng)時(shí)代的復(fù)仇心態(tài)也可以解釋為何1914年大戰(zhàn)爆發(fā)和1917年二月革命都受到未來主義者的熱烈擁護(hù)。但與此同時(shí)，盡管未來主義者的活動(dòng)直到1919年受官方打壓后才逐漸消退，但馬雅可夫斯基在1916年的文章《一滴柏油》中就已承認(rèn)，它在大戰(zhàn)開打后便失去了意義，因?yàn)楸绕饝?zhàn)爭(zhēng)（以及之后的革命）對(duì)舊生活、舊秩序的毀滅性破壞，未來主義者的舞臺(tái)表演實(shí)在只能算是小打小鬧。

未來主義者的創(chuàng)作不囿于文學(xué)文本，而是延續(xù)了象征主義以降對(duì)綜合藝術(shù)的追求。他們?yōu)樽约旱脑娂L制插圖、設(shè)計(jì)封面，甚至對(duì)傳統(tǒng)印刷也持懷疑態(tài)度。他們的另一篇宣言《字母本身》就強(qiáng)調(diào)了同一個(gè)詞用不同的筆跡寫成或不同的鉛字排成會(huì)帶有完全不同的語義，因此未來主義者的許多詩集都是手寫后石印出版（比如馬雅可夫斯基的第一本詩歌書《我！》）。他們與美術(shù)、音樂、戲劇界的先鋒派有非常持久的合作關(guān)系，這種合作一直持續(xù)到了馬雅可夫斯基生命的末年。最重要的是，生活本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作，從這一層面上來說，未來主義者的舞臺(tái)表演不僅是商業(yè)炒作，同時(shí)也是他們“生命創(chuàng)作”的一部分。 

構(gòu)成馬雅可夫斯基“生命創(chuàng)作”的不僅有他早期的舞臺(tái)表演，他的愛情也是這種創(chuàng)作的重要組成。詩人的感情經(jīng)歷，尤其是他與莉莉·布里克的關(guān)系是揚(yáng)費(fèi)爾德這本傳記的重頭戲。莉莉是馬雅可夫斯基一生的摯愛，馬雅可夫斯基幾乎把自己所有的詩歌全都題獻(xiàn)給莉莉。

馬雅可夫斯基認(rèn)識(shí)莉莉的時(shí)候，她已經(jīng)和奧西普·布里克成婚，但馬雅可夫斯基仍然對(duì)她緊追不舍，最終他與布里克夫婦組成了一個(gè)三人家庭。但家庭的存在基本沒有妨礙三人各自在外豐富的私生活，事實(shí)上，這個(gè)家庭更像一個(gè)有著共同財(cái)產(chǎn)關(guān)系、精神戀愛紐帶的創(chuàng)作團(tuán)體。

這樣的故事我們?nèi)缃衤爜頃?huì)覺得開放、超前，但在當(dāng)時(shí)的俄羅斯，這種“三人家庭”并非罕見的新鮮事。1860年代車爾尼雪夫斯基著名的長(zhǎng)篇小說《怎么辦？》就已經(jīng)有了對(duì)類似愿景的描繪，而屠格涅夫、涅克拉索夫這樣的文豪也有類似三人家庭生活的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，早期蘇聯(lián)社會(huì)的婚戀觀、情愛觀即使以我們今天的視角來看也是相當(dāng)開放、自由的。結(jié)婚、離婚的程序都頗為便捷，離婚甚至一度只需夫妻一方提出申請(qǐng)即可，更不存在所謂冷靜期之說。左翼知識(shí)分子普遍贊同婚姻是私有制的表現(xiàn)，而一夫一妻制的本質(zhì)是對(duì)婦女的占有。既然建設(shè)共產(chǎn)主義的最終目標(biāo)是取消私有制，那么長(zhǎng)遠(yuǎn)來看婚姻和一夫一妻制也終將會(huì)被揚(yáng)棄，而忠貞之類的觀念，以及因配偶不忠而產(chǎn)生的嫉妒情緒都應(yīng)該作為資產(chǎn)階級(jí)的陋習(xí)被革除。

應(yīng)該在新時(shí)代被揚(yáng)棄的資產(chǎn)階級(jí)元素不僅僅是舊的愛情觀、家庭觀，還涉及生活的方方面面。在二十世紀(jì)初的俄語中，“資產(chǎn)階級(jí)”（burzhua）一詞獲得了一個(gè)所指更為泛化、更帶蔑視色彩的俄化形式——burzhui，并很快成為工農(nóng)階層的常用罵人話，幾乎失去了原有的階級(jí)政治色彩。而馬雅可夫斯基筆下的“資產(chǎn)階級(jí)”（比如那首著名的“你吃吃鳳梨，你嚼嚼松雞。/你的末日就要到了，資產(chǎn)階級(jí)”，余振譯）雖不至于完全去經(jīng)濟(jì)-政治化，但也應(yīng)該被理解為一種更寬泛的舊生活之化身，是“停滯、保守、飽膩”的象征：“做資產(chǎn)者/這不意味著要擁有/資本，//揮霍金幣。//這是年輕人/喉嚨里/有死人的腳跟，//是嘴里塞滿了/一塊塊肥油”（《150 000 000》）。

這種舊生活、舊習(xí)氣在馬雅可夫斯基及其文學(xué)同道的術(shù)語系統(tǒng)中，常被用一個(gè)短小精悍卻含義復(fù)雜的詞byt來表示——它的本義是“日常生活”“風(fēng)俗習(xí)慣”，而在馬雅可夫斯基的語境中，我們姑且譯為“凡俗生活”。馬雅可夫斯基期待著在經(jīng)濟(jì)、政治革命后，很快就能迎來精神解放的第三次革命：“被頭腦中思想的爆炸所震驚，//心臟的火炮陣陣轟鳴，//從時(shí)代中奮起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”（《第五國際》）這也是為什么即使在革命后，馬雅可夫斯基仍然寫下了諸多辛辣的諷刺詩，有時(shí)候這種斗爭(zhēng)的決絕情緒顯得近乎冷酷：“墻上是馬克思。/鮮紅的鏡框。//躺在《消息報(bào)》上，貓崽正取暖。//金絲雀狂妄，//從小天花板下/吱吱叫喚。//馬克思從墻上看啊看……//突然/開口，竟喊將起來：//‘市儈習(xí)氣的線網(wǎng)已把革命糾纏。//市儈凡俗生活比弗蘭格爾更駭人。//速速/把金絲雀?jìng)兊哪X袋扭斷——//為了共產(chǎn)主義/不被金絲雀?jìng)儜?zhàn)勝！’”（《敗類》）

可惜布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)馬雅可夫斯基的精神革命沒有什么興趣，事實(shí)上，詩人被迫不斷調(diào)整自己以適應(yīng)新時(shí)代。揚(yáng)費(fèi)爾德這本傳記的后半部為我們呈現(xiàn)了馬雅可夫斯基在這個(gè)復(fù)雜年代進(jìn)退維谷的狼狽處境。若不妥協(xié)，那么能否寫作乃至生存都會(huì)成為問題，而一旦妥協(xié)，就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致道德與才華的貶值。而且馬雅可夫斯基的文壇對(duì)手以及敵視他的文化官僚們只會(huì)得寸進(jìn)尺、步步緊逼，而飲彈自盡成了失去一切退路的馬雅可夫斯基最后的抗議手段。茨維塔耶娃的一段話最好地概括了1917年以來馬雅可夫斯基的人生悲劇：“整整十二年來，作為一個(gè)人的馬雅可夫斯基在不斷殺害自己內(nèi)心中作為一個(gè)詩人的馬雅可夫斯基，而到了第十三年，詩人站了起來，殺掉了人。”

早在1916年，馬雅可夫斯基就在其第一部詩集《樸素如牛哞》的序詩《致一切》（這首詩是寫莉莉的，因而“一切”自然指的也就是莉莉）中用堂吉訶德自況：“愛情！/只有在我那/發(fā)了熱的/腦中才曾有過你！//快將愚蠢喜劇的進(jìn)程止掣！//請(qǐng)看——/我/扯下玩具鎧甲，//最最偉大的堂吉訶德！”確實(shí)，最適合概括他一生的文學(xué)形象也非堂吉訶德莫屬——莉莉就是他的杜爾西內(nèi)婭，而他把自己的一生都用在與某個(gè)不可戰(zhàn)勝敵人（“凡俗生活”）搏斗，直到最后才知其中荒謬，正如他遺書中的那首詩所云：“有道是——/‘事件殘結(jié)’，//愛的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已兩清，/也不必再羅列//彼此的傷痛、/不幸/與怨恨。”

馬雅可夫斯基的詩藝

揚(yáng)費(fèi)爾德的這本傳記勝在對(duì)詩人生平與時(shí)代的詳細(xì)還原，但對(duì)其創(chuàng)作卻較少顧及，即使引用詩文處，主要也是著眼于其傳記意義。而近些年由當(dāng)代俄羅斯著名作家德米特里·貝科夫（他的《帕斯捷爾納克傳》中文版之前已由人民文學(xué)出版社出版）所寫的另一本馬傳《第十三個(gè)使徒——馬雅可夫斯基：六幕滑稽悲劇》則正好與之互補(bǔ)——貝科夫不追求對(duì)詩人生平的系統(tǒng)呈現(xiàn)，但對(duì)其創(chuàng)作卻闡發(fā)了許多獨(dú)到的見解。筆者在這里也順著貝科夫的一些論述，來談幾句馬雅可夫斯基的詩藝。 

馬氏詩學(xué)的最常用手法是極致的夸張，尤其早期常愛使用一些令人不安乃至反感的意象來強(qiáng)調(diào)自己絕望、灰暗的感受，比如“獨(dú)眼”：“飛機(jī)喊了一下便墜到/受傷太陽旁流出一個(gè)眼珠處”（《城市的大地獄》），“如同在無畏艦遇險(xiǎn)的時(shí)候，/人們由于窒息的痙攣/都沖向張開大嘴的艙口——/布爾柳克也昏厥過去，/從他的撕裂得尖聲叫喊的一只眼睛里/探出自己的頭”（《穿褲子的云》，余振譯），“我像走向群盲者的孤獨(dú)客/臉上的最后一只眼！”（組詩《我！》）

當(dāng)然類似的夸張手法，第一次用會(huì)讓讀者嘖嘖稱奇，第二次用就只能換來冷淡的回應(yīng)，第三次用就會(huì)被人嘲笑和戲擬了。著名批評(píng)家楚科夫斯基1921年在一次演講中就拿馬雅可夫斯基的這個(gè)意象開涮。他用馬雅可夫斯基的招牌式男低音喊道：“只要您想，我就從左眼中掏出/一整片開花的小樹林。”（“只要您想”也是在揶揄《穿褲子的云》中的招牌句式：“只要您想——/我就發(fā)瘋，只為一塊肉//——同時(shí)就像天空，轉(zhuǎn)變調(diào)性——//只要您想——/我就無可指摘地溫柔，//不是男人，而是朵——穿褲子的云！”）據(jù)說在場(chǎng)的詩人尷尬不已，答復(fù)道：“您想掏啥就掏啥。我隨便。我累了。”

在馬雅可夫斯基的詩歌世界中，“我”永遠(yuǎn)是一個(gè)頂天立地、與上帝平起平坐的巨人形象。因而與上帝的對(duì)話就是一個(gè)時(shí)常出現(xiàn)的母題。“我的父！/好歹你別折磨，把我憐憫！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//這可是我的心靈/如一塊塊被撕碎的烏云//在燃盡的天空中/在鐘樓生銹的十字架上！”（組詩《我！》）“他，拼命地跑，//冒著正午的滾滾風(fēng)塵，//生怕遲到，//闖進(jìn)上帝的家門，//哭著，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一顆星星，一定要有 ！’//賭咒：/‘沒有星星，絕不能忍受！’”（《聽我說》，飛白譯）蘇維埃政權(quán)建立后，在詩里寫和上帝對(duì)話已不合時(shí)宜，但我們的巨人詩人仍不忘找來夏日的太陽（《馬雅可夫斯基夏天在別墅中的一次奇遇》）和列寧（《和列寧同志談話》）來過一把對(duì)談癮。

除了與上帝平起平坐的對(duì)話外，各種更為激進(jìn)的瀆神、抗神題材也充斥于他早期的作品之中：“用蹄子嚇唬了群峰的祈禱，/上帝在天上被套馬索抓住。/懷著耗子的微笑揪個(gè)精光，/嘲笑著拖過門檻的縫隙”（《跟隨一個(gè)女人》）。“我以為——你是全能大神仙，//而你卻是半瓶醋，瑣碎小破妖。//你瞧，我正彎下身，/自靴筒的后面//掏出一把修靴刀。//長(zhǎng)翅膀的惡棍們！/在天堂蜷縮在一起！//受驚的顫戰(zhàn)栗中，羽毛弄得紛紛雜雜！//我要把滿身熏香的你，從這兒起//剖開到阿拉斯加！”（《穿褲子的云》）無怪乎高爾基在聽了馬雅可夫斯基朗誦《穿褲子的云》后“像女人一樣號(hào)啕大哭”，說自己“從沒在《約伯記》以外的地方讀到過如此這般與上帝的對(duì)談”。

同時(shí)代其他俄羅斯大詩人的詩作往往追求內(nèi)省，需要讀者反復(fù)沉思來理解，但馬雅可夫斯基的詩卻截然相反，更多是為了追求表現(xiàn)，尤其是朗誦的效果。他曾給莉莉?qū)戇^一首動(dòng)人的情詩：“對(duì)于我/除了你的愛//沒有別的大海，//可是在你的愛情中//哪怕用眼淚也求不到安寧。//……對(duì)于我/除了你的愛//沒有別的太陽，//可是我不知你在何地，//和誰依傍”（《小莉莉》）。但也就是在同一年，他卻在一首吹噓自己的詩中用了同樣的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我會(huì)屹立在波濤的項(xiàng)鏈上//用漲潮來取悅于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一樣？//這樣的女人肯定不會(huì)委身于狹小的天空。//……假如我/暗淡無光，/像太陽！//我很需要/用我的光芒滋潤//大地干癟的乳房！//我會(huì)拖著我的情人/匿跡銷蹤”（《作者把這些詩行獻(xiàn)給親愛的自己》，鄭體武譯）。

即使長(zhǎng)詩《我愛》最后給莉莉的山盟海誓（“莊嚴(yán)地高升起詩行手指的詩句，/我宣誓——//我愛，/不渝而忠實(shí)！”）也能在幾年后被套用到他為國營茶行撰寫的廣告詩中：“我敢向全世界/起誓：//私營公司的茶葉/太次”（飛白譯）。總的來說，馬雅可夫斯基的詩學(xué)譜系更應(yīng)該被追溯到古希臘的演說家，而非悲劇詩人或抒情詩人。對(duì)他而言，一首詩在朗誦時(shí)給聽眾留下的第一印象，它的聲響與節(jié)奏效果都比文本內(nèi)容的深刻更為重要。早在1914年的一篇論述契訶夫創(chuàng)作特色的文章中，馬雅可夫斯基就直截了當(dāng)?shù)匦迹骸白骷抑皇亲鲆粋€(gè)精美的花瓶，至于往瓶里倒的是葡萄酒還是泔水，他完全無所謂。”馬雅可夫斯基絲毫不會(huì)介意別人稱他為形式主義者，畢竟形式主義在詩人生前尚未遭到斯大林主義文學(xué)建制的污名化，而俄國形式主義文論的幾位核心人物（什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等）都是他的文學(xué)戰(zhàn)友，未來主義詩歌本就是他們最初的靈感來源。

馬雅可夫斯基詩歌的形式特色

最后，稍許介紹一下馬雅可夫斯基詩歌的形式特色。韻腳誠難以用外語來講解，但格律至少可以用圖表化的方式呈現(xiàn)，或許能讓漢語讀者也可管窺一番其中奧秘。

十九世紀(jì)俄語詩歌往往遵循嚴(yán)格的格律規(guī)矩。每個(gè)俄語單詞都有一個(gè)重音節(jié)，而俄語詩歌的格律就是通過輕重音節(jié)的規(guī)律性交替來實(shí)現(xiàn)的。以普希金的《奧涅金》第一節(jié)前四行為例：

我的伯父他規(guī)矩真大

已經(jīng)病入膏肓，奄奄一息，

還非要人家處處都尊敬他，

真是沒有比這更好的主意。

（王智量譯文）

原文的拉丁轉(zhuǎn)寫為（粗體表示重音）：

Moy dyadya sam?kh chestn?kh pravil,

Kogda ne v shutku zanemog,

On uvazhat’sebya saztavil

I luchshe v?dumat’ne mog.

若以圖表的形式呈現(xiàn)，就能清楚地看見其中的規(guī)律（U表示輕音節(jié)，—表示重音節(jié)；一輕一重為一基本單位，謂之“音步”，各音步間以|符分隔；連續(xù)兩個(gè)輕音節(jié)是可以允許的例外，但連續(xù)兩個(gè)重音節(jié)或輕重音節(jié)順序錯(cuò)位則基本不被允許）：

U — | U — | U — | U — | U

U — | U — | U U | U — |

U U | U — | U — | U — | U

U — | U — | U U | U — |

這種一輕一重、每行四個(gè)重音的格律被稱作“四音步抑揚(yáng)格”，這是普希金的招牌格律。《奧涅金》全詩五千余行，幾乎都是用這種格律寫成，再加上對(duì)韻腳還有特殊的規(guī)律要求，的確有如戴著鐐銬跳舞。而除了抑揚(yáng)格外，俄語古典詩歌格律還有揚(yáng)抑格（— U）、揚(yáng)抑抑格（— U U）、抑揚(yáng)抑格（U — U）、抑抑揚(yáng)格（U U —）這四種。

古典格律雖然嚴(yán)謹(jǐn)，但到二十世紀(jì)初其新鮮感已多少被耗盡，而且在很大程度上已經(jīng)與十九世紀(jì)的老題材形成牢固的聯(lián)想，很難被用來寫作新時(shí)代的題材。于是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的白銀時(shí)代詩人們開始頻繁使用更為自由、靈巧的重音格律，這種格律往往只要求每行詩有大致相等的重音數(shù)，而對(duì)重音節(jié)之間輕音節(jié)數(shù)量的要求則較為靈活——允許輕音節(jié)數(shù)在一到二個(gè)間波動(dòng)的為“份額詩”（dol’nik），輕音節(jié)數(shù)在一到三個(gè)間波動(dòng)的為“節(jié)拍詩”（taktovik），而更為隨意的則為“純重音詩”（aktsentn?y stikh）。

馬雅可夫斯基比較常用的一種重音格律為“4343份額詩”，即每行重音節(jié)數(shù)在四個(gè)和三個(gè)間交替的份額詩。不過重音格律詩內(nèi)部的細(xì)分法都是后人所定，詩人寫作時(shí)常會(huì)打破這些規(guī)矩，只不過各種破律往往是有意而為，比如他在《如何作詩》一文中就詳細(xì)解釋過自己創(chuàng)作的過程——詩人往往會(huì)先構(gòu)思好詩行的大致內(nèi)容和節(jié)奏，然后再仔細(xì)填詞，而破律之處尤其會(huì)被精心對(duì)待。這里以他末期詩作《蘇聯(lián)護(hù)照》的前半部分為例，講解一下其中奧秘。

我真想象狼一般地/吃掉/官僚主義。

證明文件/我瞧不起。

任何公文紙片子/都給我滾，

滾他媽的去。/但是，這本……

沿著包房/和艙間的/長(zhǎng)廊

走動(dòng)著/一個(gè)彬彬有禮的/官吏。

人們都交出護(hù)照，/我也/交出

我那/鮮紅顏色的小本子。

看到某一類護(hù)照——/嘴邊馬上露出微笑。

看到另一類護(hù)照——/卻是一副鄙夷的深情。

例如，/接過/印有雙獅的

英國護(hù)照，/就必恭必敬。

接過/美國護(hù)照，/好像收到小費(fèi)，

不停地/點(diǎn)頭哈腰，

兩眼貪饞地盯著/善心的大叔。

（丘琴譯文，原文從略）

第一行的節(jié)奏便直接破律：

U — U U — U U U U —

破律處大量連續(xù)輕音節(jié)正好對(duì)應(yīng)“官僚主義”一詞，拉慢了誦讀節(jié)奏，呼應(yīng)了這個(gè)詞的語義。接下來連續(xù)十二行的格律幾乎都是標(biāo)準(zhǔn)的4343份額詩：

U — U U — U U — U

U — U — U U — U U —

U — U U — U U — U

U — U U — U U — U U —

U — U U — U — U

U — U — U U —

U — U — U U — U U

U — U U — U — U U —

U — U U — U U — U U

U — U U — U U — U U —

U — U U — U — U U

U — U — U U — U — U

正當(dāng)聽眾對(duì)全詩的節(jié)律已經(jīng)形成聽覺上的慣性和期待時(shí)，詩人卻再次打破常規(guī)，放慢節(jié)奏：

U U U U — U U — U

連續(xù)四個(gè)輕音節(jié)非常之突兀，對(duì)應(yīng)的恰好是“不停地/點(diǎn)頭哈腰”這一句，邊檢官員卑躬屈膝的樣態(tài)躍然“耳”上。而在揶揄了一番波蘭護(hù)照后，接下來四行講述官員面對(duì)北歐小國護(hù)照的冷淡反應(yīng)：

對(duì)其他各式各樣的/護(hù)照，/眼皮一眨不眨,

什么？/丹麥人，/瑞典人。

卷心白菜似的腦袋/一動(dòng)也不動(dòng)，

臉上/毫無/表情。

（這四句丘琴譯文語序和原文出入較大，但語義還是接近的。）

U U U U — U U — U —

U — U | U — U | U — U | U

U — U | U — U | U — U | U —

U — | U — | U — | U

重音數(shù)量仍是4343，但最后三行闕從不規(guī)律的重音詩體直接變成了異常工整的古典格律詩（兩行抑揚(yáng)抑格和一行抑揚(yáng)格），以突出這位官員假惺惺地照章辦事、一絲不茍的冷漠模樣。

順帶一提，馬雅可夫斯基詩歌格律最重要的研究者并非語文學(xué)家，而是偉大的蘇聯(lián)數(shù)學(xué)家安德烈·科爾莫戈羅夫。2015年后人還整理出版了他的詩律學(xué)論文集，筆者上面對(duì)《蘇聯(lián)護(hù)照》的分析就受惠于其中一篇論文甚多。老爺子如果活到現(xiàn)在，想必會(huì)參與開發(fā)俄語AI作詩軟件吧。當(dāng)然科爾莫戈羅夫院士并非第一個(gè)對(duì)詩與數(shù)學(xué)之關(guān)系感興趣的俄國大數(shù)學(xué)家。另一位大數(shù)學(xué)家安德烈·馬爾科夫就曾在1913年用馬爾科夫鏈檢視了普希金《奧涅金》中的兩萬個(gè)字母的元音、輔音交替規(guī)律，最后證明語言文字中隨機(jī)的字母序列組合符合馬爾科夫鏈模型。

（本文系由7月11日在南京萬象書坊的同名講座修改、擴(kuò)寫而成）