馬雅可夫斯基:人與詩人
說到馬雅可夫斯基,多數(shù)中國讀者對(duì)他的印象可能局限于一個(gè)蘇聯(lián)官方正統(tǒng)詩人,寫了不少頌揚(yáng)列寧和十月革命的“樓梯詩”。盡管在上世紀(jì)五十年代和八十年代,馬氏作品在中國被大量譯介,也出版過好幾種關(guān)于他的傳記和回憶錄,但我們對(duì)他的了解實(shí)則囿于蘇聯(lián)官方的剪裁,與詩人真實(shí)的面貌相差甚遠(yuǎn)。而瑞典斯拉夫?qū)W家本特·揚(yáng)費(fèi)爾德的這本《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》就試圖為我們揭示一個(gè)更為完整、全面、悲劇性的詩人形象。
《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》,[瑞典] 本特·揚(yáng)費(fèi)爾德著,糜緒洋譯,廣西師范大學(xué)出版社·上海貝貝特,2020年5月出版,736頁,148.00元
早期的馬雅可夫斯基與他的同道們打著“未來主義”的旗號(hào)大鬧俄羅斯詩壇。他們的創(chuàng)作將已在俄羅斯美術(shù)界燃起的先鋒派藝術(shù)之火引到了文學(xué)界。但當(dāng)時(shí)人們聽說未來主義者主要不是因?yàn)樗麄兊脑姼鑴?chuàng)作,而是他們?cè)谖枧_(tái)上的表現(xiàn)。
未來主義者舞臺(tái)演出的實(shí)質(zhì)可以概括為花觀眾的錢給觀眾看臉色。他們永遠(yuǎn)身著奇裝異服——馬雅可夫斯基穿著他標(biāo)志性的黃色女衫,而他的戰(zhàn)友們則會(huì)在臉上涂抹各種古怪的“戰(zhàn)斗圖案”,往大衣的紐扣眼里插胡蘿卜招搖過市。在未來主義者看來,迎接未來的第一步就是清算傳統(tǒng),1912年昭告他們橫空出世的宣言《給社會(huì)趣味一個(gè)耳光》就是他們的行動(dòng)手冊(cè):“時(shí)代的號(hào)角由我們通過語言藝術(shù)吹響。過去的東西太狹隘。學(xué)院和普希金比象形文字還難以理解。把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等從現(xiàn)代的輪船上扔出去。只有我們才是我們時(shí)代的面貌。”事實(shí)上,他們不僅會(huì)和經(jīng)典作家過不去,同時(shí)代的前輩作家也是他們集中攻打的靶子。比如,1913年流亡海外多年的象征主義詩人巴爾蒙特獲赦回國,在迎接他的晚會(huì)上,馬雅可夫斯基“代表敵人們”致辭砸場(chǎng)。
在罵夠了同行后,他們開始直接敲打觀眾。早期馬雅可夫斯基詩歌中最常見的兩個(gè)人稱代詞是“我”和“你們”,而兩者往往處于急劇對(duì)立狀態(tài)。“把顏料從玻璃杯里潑濺,/我立刻涂抹工作日的菜譜;/我在魚凍的盤子上指點(diǎn)/遠(yuǎn)洋歪斜的顴骨。/借馬口鐵魚的鱗片/我讀出了新唇們的呼語。/而你們/能不能/把夜曲表演/用排水管道的長(zhǎng)笛?”(《而你們能不能?》,以下除注明外馬氏文本皆為拙譯)“我”的全能同時(shí)也意味著“你們”的無能——“能不能”這個(gè)反問句的功能與其說是真心發(fā)問,毋寧說就是在挑釁觀眾。而如果上面這首詩還只是在含沙射影地嘲笑聽眾無能的話,那么下面這首《給你們嘗嘗》就已經(jīng)是在指著聽眾鼻子罵了:“一小時(shí)后從這里朝干凈的胡同/你們虛胖的油脂將挨個(gè)流淌,/而我給你們打開了這么多的詩音盒,/我,揮霍無價(jià)詞語的敗家子。/喂,你這男人——你胡須上有卷心菜/是來自某處沒有吃完喝完的菜湯。/喂,你這女人,你臉上搓著厚厚的粉,/你透過物的貝殼如牡蠣般觀看。/骯臟的你們?nèi)w,不管脫不脫套鞋,/都將費(fèi)力地坐上詩人心臟的蝴蝶。/人群在獸化,并將會(huì)摩擦,/一只百頭的虱子將把小腳都豎起。/而假如今天我,未經(jīng)打磨的匈人,/不想在你們面前假裝——那么請(qǐng)瞧,/我要哈哈大笑,歡樂地唾棄,/唾你們臉上,/我,揮霍無價(jià)詞語的敗家子。”
尚在十年前的1906年,象征主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖梅列日可夫斯基還寫過一篇《未來的野人》,十年后的1915年,這群“未經(jīng)打磨的匈人”就自己跳上了舞臺(tái)。盡管他們的演出總是以鬧劇、觀眾喝倒彩和警察介入告終,且遭到報(bào)紙批評(píng)家的縱情嘲諷,但卻在商業(yè)上非常成功。臺(tái)下總是座無虛席,據(jù)說來客可以分為三類,第一類是為了觀察瘋子從而確證自己是正常人,第二類是為了感受世風(fēng)日下人心不古,見證象征主義者預(yù)言的末世已經(jīng)降臨,第三類則是煞有介事的品鑒家,在他們胡鬧時(shí)故作高深地伸出一根手指點(diǎn)點(diǎn)頭,暗示自己已經(jīng)看出了胡鬧背后的深意。
無論如何,未來主義者的出現(xiàn)契合了帝俄末年反動(dòng)、保守的環(huán)境下民眾內(nèi)心渴望報(bào)復(fù)的暗流,因此,他們的商業(yè)成功絕非偶然。他們宣言中所謂的把普希金從現(xiàn)代輪船上扔下去的說法也應(yīng)從這一角度來理解。他們蔑視的并非普希金的創(chuàng)作本身(揚(yáng)費(fèi)爾德在書中提到,馬雅可夫斯基甚至能夠全文背誦普希金的《奧涅金》),而是他作為經(jīng)典作家、課本作家被文化與社會(huì)的建制剝?nèi)チ松砩弦磺絮r活的元素,當(dāng)作偶像崇拜。未來主義者在俄國外省巡演時(shí),曾被某地警察告知,在舞臺(tái)上百無禁忌,唯獨(dú)一不能罵長(zhǎng)官,二不能罵普希金,而他們想要從輪船上扔下的,顯然就是這個(gè)和“長(zhǎng)官”平起平坐的普希金。即使在蘇聯(lián)時(shí)期,馬雅可夫斯基的許多作品仍秉持著這種戰(zhàn)斗精神,但不幸的是,他死后卻仍被新的建制澆鑄成紀(jì)念碑,改造成官方意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。在他那首著名的暢想與普希金雕像一起散步的《紀(jì)念日的詩》中,他已經(jīng)預(yù)言到了自己因被“封圣”而“二次死亡”的命運(yùn)(盡管當(dāng)時(shí)還沒人相信):“或許我/還活著就要/照章給我樹雕像。//那我就擺上點(diǎn)/炸藥,/——一聲/轟鳴!//我憎恨/一切死臭皮囊!//我愛戴/一切生命!”
這種對(duì)反動(dòng)時(shí)代的復(fù)仇心態(tài)也可以解釋為何1914年大戰(zhàn)爆發(fā)和1917年二月革命都受到未來主義者的熱烈擁護(hù)。但與此同時(shí),盡管未來主義者的活動(dòng)直到1919年受官方打壓后才逐漸消退,但馬雅可夫斯基在1916年的文章《一滴柏油》中就已承認(rèn),它在大戰(zhàn)開打后便失去了意義,因?yàn)楸绕饝?zhàn)爭(zhēng)(以及之后的革命)對(duì)舊生活、舊秩序的毀滅性破壞,未來主義者的舞臺(tái)表演實(shí)在只能算是小打小鬧。
未來主義者的創(chuàng)作不囿于文學(xué)文本,而是延續(xù)了象征主義以降對(duì)綜合藝術(shù)的追求。他們?yōu)樽约旱脑娂L制插圖、設(shè)計(jì)封面,甚至對(duì)傳統(tǒng)印刷也持懷疑態(tài)度。他們的另一篇宣言《字母本身》就強(qiáng)調(diào)了同一個(gè)詞用不同的筆跡寫成或不同的鉛字排成會(huì)帶有完全不同的語義,因此未來主義者的許多詩集都是手寫后石印出版(比如馬雅可夫斯基的第一本詩歌書《我!》)。他們與美術(shù)、音樂、戲劇界的先鋒派有非常持久的合作關(guān)系,這種合作一直持續(xù)到了馬雅可夫斯基生命的末年。最重要的是,生活本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作,從這一層面上來說,未來主義者的舞臺(tái)表演不僅是商業(yè)炒作,同時(shí)也是他們“生命創(chuàng)作”的一部分。
構(gòu)成馬雅可夫斯基“生命創(chuàng)作”的不僅有他早期的舞臺(tái)表演,他的愛情也是這種創(chuàng)作的重要組成。詩人的感情經(jīng)歷,尤其是他與莉莉·布里克的關(guān)系是揚(yáng)費(fèi)爾德這本傳記的重頭戲。莉莉是馬雅可夫斯基一生的摯愛,馬雅可夫斯基幾乎把自己所有的詩歌全都題獻(xiàn)給莉莉。
馬雅可夫斯基認(rèn)識(shí)莉莉的時(shí)候,她已經(jīng)和奧西普·布里克成婚,但馬雅可夫斯基仍然對(duì)她緊追不舍,最終他與布里克夫婦組成了一個(gè)三人家庭。但家庭的存在基本沒有妨礙三人各自在外豐富的私生活,事實(shí)上,這個(gè)家庭更像一個(gè)有著共同財(cái)產(chǎn)關(guān)系、精神戀愛紐帶的創(chuàng)作團(tuán)體。
這樣的故事我們?nèi)缃衤爜頃?huì)覺得開放、超前,但在當(dāng)時(shí)的俄羅斯,這種“三人家庭”并非罕見的新鮮事。1860年代車爾尼雪夫斯基著名的長(zhǎng)篇小說《怎么辦?》就已經(jīng)有了對(duì)類似愿景的描繪,而屠格涅夫、涅克拉索夫這樣的文豪也有類似三人家庭生活的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,早期蘇聯(lián)社會(huì)的婚戀觀、情愛觀即使以我們今天的視角來看也是相當(dāng)開放、自由的。結(jié)婚、離婚的程序都頗為便捷,離婚甚至一度只需夫妻一方提出申請(qǐng)即可,更不存在所謂冷靜期之說。左翼知識(shí)分子普遍贊同婚姻是私有制的表現(xiàn),而一夫一妻制的本質(zhì)是對(duì)婦女的占有。既然建設(shè)共產(chǎn)主義的最終目標(biāo)是取消私有制,那么長(zhǎng)遠(yuǎn)來看婚姻和一夫一妻制也終將會(huì)被揚(yáng)棄,而忠貞之類的觀念,以及因配偶不忠而產(chǎn)生的嫉妒情緒都應(yīng)該作為資產(chǎn)階級(jí)的陋習(xí)被革除。
應(yīng)該在新時(shí)代被揚(yáng)棄的資產(chǎn)階級(jí)元素不僅僅是舊的愛情觀、家庭觀,還涉及生活的方方面面。在二十世紀(jì)初的俄語中,“資產(chǎn)階級(jí)”(burzhua)一詞獲得了一個(gè)所指更為泛化、更帶蔑視色彩的俄化形式——burzhui,并很快成為工農(nóng)階層的常用罵人話,幾乎失去了原有的階級(jí)政治色彩。而馬雅可夫斯基筆下的“資產(chǎn)階級(jí)”(比如那首著名的“你吃吃鳳梨,你嚼嚼松雞。/你的末日就要到了,資產(chǎn)階級(jí)”,余振譯)雖不至于完全去經(jīng)濟(jì)-政治化,但也應(yīng)該被理解為一種更寬泛的舊生活之化身,是“停滯、保守、飽膩”的象征:“做資產(chǎn)者/這不意味著要擁有/資本,//揮霍金幣。//這是年輕人/喉嚨里/有死人的腳跟,//是嘴里塞滿了/一塊塊肥油”(《150 000 000》)。
這種舊生活、舊習(xí)氣在馬雅可夫斯基及其文學(xué)同道的術(shù)語系統(tǒng)中,常被用一個(gè)短小精悍卻含義復(fù)雜的詞byt來表示——它的本義是“日常生活”“風(fēng)俗習(xí)慣”,而在馬雅可夫斯基的語境中,我們姑且譯為“凡俗生活”。馬雅可夫斯基期待著在經(jīng)濟(jì)、政治革命后,很快就能迎來精神解放的第三次革命:“被頭腦中思想的爆炸所震驚,//心臟的火炮陣陣轟鳴,//從時(shí)代中奮起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”(《第五國際》)這也是為什么即使在革命后,馬雅可夫斯基仍然寫下了諸多辛辣的諷刺詩,有時(shí)候這種斗爭(zhēng)的決絕情緒顯得近乎冷酷:“墻上是馬克思。/鮮紅的鏡框。//躺在《消息報(bào)》上,貓崽正取暖。//金絲雀狂妄,//從小天花板下/吱吱叫喚。//馬克思從墻上看啊看……//突然/開口,竟喊將起來://‘市儈習(xí)氣的線網(wǎng)已把革命糾纏。//市儈凡俗生活比弗蘭格爾更駭人。//速速/把金絲雀?jìng)兊哪X袋扭斷——//為了共產(chǎn)主義/不被金絲雀?jìng)儜?zhàn)勝!’”(《敗類》)
可惜布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)馬雅可夫斯基的精神革命沒有什么興趣,事實(shí)上,詩人被迫不斷調(diào)整自己以適應(yīng)新時(shí)代。揚(yáng)費(fèi)爾德這本傳記的后半部為我們呈現(xiàn)了馬雅可夫斯基在這個(gè)復(fù)雜年代進(jìn)退維谷的狼狽處境。若不妥協(xié),那么能否寫作乃至生存都會(huì)成為問題,而一旦妥協(xié),就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致道德與才華的貶值。而且馬雅可夫斯基的文壇對(duì)手以及敵視他的文化官僚們只會(huì)得寸進(jìn)尺、步步緊逼,而飲彈自盡成了失去一切退路的馬雅可夫斯基最后的抗議手段。茨維塔耶娃的一段話最好地概括了1917年以來馬雅可夫斯基的人生悲劇:“整整十二年來,作為一個(gè)人的馬雅可夫斯基在不斷殺害自己內(nèi)心中作為一個(gè)詩人的馬雅可夫斯基,而到了第十三年,詩人站了起來,殺掉了人。”
早在1916年,馬雅可夫斯基就在其第一部詩集《樸素如牛哞》的序詩《致一切》(這首詩是寫莉莉的,因而“一切”自然指的也就是莉莉)中用堂吉訶德自況:“愛情!/只有在我那/發(fā)了熱的/腦中才曾有過你!//快將愚蠢喜劇的進(jìn)程止掣!//請(qǐng)看——/我/扯下玩具鎧甲,//最最偉大的堂吉訶德!”確實(shí),最適合概括他一生的文學(xué)形象也非堂吉訶德莫屬——莉莉就是他的杜爾西內(nèi)婭,而他把自己的一生都用在與某個(gè)不可戰(zhàn)勝敵人(“凡俗生活”)搏斗,直到最后才知其中荒謬,正如他遺書中的那首詩所云:“有道是——/‘事件殘結(jié)’,//愛的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已兩清,/也不必再羅列//彼此的傷痛、/不幸/與怨恨。”
馬雅可夫斯基的詩藝
揚(yáng)費(fèi)爾德的這本傳記勝在對(duì)詩人生平與時(shí)代的詳細(xì)還原,但對(duì)其創(chuàng)作卻較少顧及,即使引用詩文處,主要也是著眼于其傳記意義。而近些年由當(dāng)代俄羅斯著名作家德米特里·貝科夫(他的《帕斯捷爾納克傳》中文版之前已由人民文學(xué)出版社出版)所寫的另一本馬傳《第十三個(gè)使徒——馬雅可夫斯基:六幕滑稽悲劇》則正好與之互補(bǔ)——貝科夫不追求對(duì)詩人生平的系統(tǒng)呈現(xiàn),但對(duì)其創(chuàng)作卻闡發(fā)了許多獨(dú)到的見解。筆者在這里也順著貝科夫的一些論述,來談幾句馬雅可夫斯基的詩藝。
馬氏詩學(xué)的最常用手法是極致的夸張,尤其早期常愛使用一些令人不安乃至反感的意象來強(qiáng)調(diào)自己絕望、灰暗的感受,比如“獨(dú)眼”:“飛機(jī)喊了一下便墜到/受傷太陽旁流出一個(gè)眼珠處”(《城市的大地獄》),“如同在無畏艦遇險(xiǎn)的時(shí)候,/人們由于窒息的痙攣/都沖向張開大嘴的艙口——/布爾柳克也昏厥過去,/從他的撕裂得尖聲叫喊的一只眼睛里/探出自己的頭”(《穿褲子的云》,余振譯),“我像走向群盲者的孤獨(dú)客/臉上的最后一只眼!”(組詩《我!》)
當(dāng)然類似的夸張手法,第一次用會(huì)讓讀者嘖嘖稱奇,第二次用就只能換來冷淡的回應(yīng),第三次用就會(huì)被人嘲笑和戲擬了。著名批評(píng)家楚科夫斯基1921年在一次演講中就拿馬雅可夫斯基的這個(gè)意象開涮。他用馬雅可夫斯基的招牌式男低音喊道:“只要您想,我就從左眼中掏出/一整片開花的小樹林。”(“只要您想”也是在揶揄《穿褲子的云》中的招牌句式:“只要您想——/我就發(fā)瘋,只為一塊肉//——同時(shí)就像天空,轉(zhuǎn)變調(diào)性——//只要您想——/我就無可指摘地溫柔,//不是男人,而是朵——穿褲子的云!”)據(jù)說在場(chǎng)的詩人尷尬不已,答復(fù)道:“您想掏啥就掏啥。我隨便。我累了。”
在馬雅可夫斯基的詩歌世界中,“我”永遠(yuǎn)是一個(gè)頂天立地、與上帝平起平坐的巨人形象。因而與上帝的對(duì)話就是一個(gè)時(shí)常出現(xiàn)的母題。“我的父!/好歹你別折磨,把我憐憫!//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//這可是我的心靈/如一塊塊被撕碎的烏云//在燃盡的天空中/在鐘樓生銹的十字架上!”(組詩《我!》)“他,拼命地跑,//冒著正午的滾滾風(fēng)塵,//生怕遲到,//闖進(jìn)上帝的家門,//哭著,/吻上帝暴起青筋的手,//祈求:/‘一顆星星,一定要有 !’//賭咒:/‘沒有星星,絕不能忍受!’”(《聽我說》,飛白譯)蘇維埃政權(quán)建立后,在詩里寫和上帝對(duì)話已不合時(shí)宜,但我們的巨人詩人仍不忘找來夏日的太陽(《馬雅可夫斯基夏天在別墅中的一次奇遇》)和列寧(《和列寧同志談話》)來過一把對(duì)談癮。
除了與上帝平起平坐的對(duì)話外,各種更為激進(jìn)的瀆神、抗神題材也充斥于他早期的作品之中:“用蹄子嚇唬了群峰的祈禱,/上帝在天上被套馬索抓住。/懷著耗子的微笑揪個(gè)精光,/嘲笑著拖過門檻的縫隙”(《跟隨一個(gè)女人》)。“我以為——你是全能大神仙,//而你卻是半瓶醋,瑣碎小破妖。//你瞧,我正彎下身,/自靴筒的后面//掏出一把修靴刀。//長(zhǎng)翅膀的惡棍們!/在天堂蜷縮在一起!//受驚的顫戰(zhàn)栗中,羽毛弄得紛紛雜雜!//我要把滿身熏香的你,從這兒起//剖開到阿拉斯加!”(《穿褲子的云》)無怪乎高爾基在聽了馬雅可夫斯基朗誦《穿褲子的云》后“像女人一樣號(hào)啕大哭”,說自己“從沒在《約伯記》以外的地方讀到過如此這般與上帝的對(duì)談”。
同時(shí)代其他俄羅斯大詩人的詩作往往追求內(nèi)省,需要讀者反復(fù)沉思來理解,但馬雅可夫斯基的詩卻截然相反,更多是為了追求表現(xiàn),尤其是朗誦的效果。他曾給莉莉?qū)戇^一首動(dòng)人的情詩:“對(duì)于我/除了你的愛//沒有別的大海,//可是在你的愛情中//哪怕用眼淚也求不到安寧。//……對(duì)于我/除了你的愛//沒有別的太陽,//可是我不知你在何地,//和誰依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年,他卻在一首吹噓自己的詩中用了同樣的意象:“假如我/很小,/像大洋,——//我會(huì)屹立在波濤的項(xiàng)鏈上//用漲潮來取悅于月亮。//哪里我能找到心上人,/像我一樣?//這樣的女人肯定不會(huì)委身于狹小的天空。//……假如我/暗淡無光,/像太陽!//我很需要/用我的光芒滋潤//大地干癟的乳房!//我會(huì)拖著我的情人/匿跡銷蹤”(《作者把這些詩行獻(xiàn)給親愛的自己》,鄭體武譯)。
即使長(zhǎng)詩《我愛》最后給莉莉的山盟海誓(“莊嚴(yán)地高升起詩行手指的詩句,/我宣誓——//我愛,/不渝而忠實(shí)!”)也能在幾年后被套用到他為國營茶行撰寫的廣告詩中:“我敢向全世界/起誓://私營公司的茶葉/太次”(飛白譯)。總的來說,馬雅可夫斯基的詩學(xué)譜系更應(yīng)該被追溯到古希臘的演說家,而非悲劇詩人或抒情詩人。對(duì)他而言,一首詩在朗誦時(shí)給聽眾留下的第一印象,它的聲響與節(jié)奏效果都比文本內(nèi)容的深刻更為重要。早在1914年的一篇論述契訶夫創(chuàng)作特色的文章中,馬雅可夫斯基就直截了當(dāng)?shù)匦迹骸白骷抑皇亲鲆粋€(gè)精美的花瓶,至于往瓶里倒的是葡萄酒還是泔水,他完全無所謂。”馬雅可夫斯基絲毫不會(huì)介意別人稱他為形式主義者,畢竟形式主義在詩人生前尚未遭到斯大林主義文學(xué)建制的污名化,而俄國形式主義文論的幾位核心人物(什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等)都是他的文學(xué)戰(zhàn)友,未來主義詩歌本就是他們最初的靈感來源。
馬雅可夫斯基詩歌的形式特色
最后,稍許介紹一下馬雅可夫斯基詩歌的形式特色。韻腳誠難以用外語來講解,但格律至少可以用圖表化的方式呈現(xiàn),或許能讓漢語讀者也可管窺一番其中奧秘。
十九世紀(jì)俄語詩歌往往遵循嚴(yán)格的格律規(guī)矩。每個(gè)俄語單詞都有一個(gè)重音節(jié),而俄語詩歌的格律就是通過輕重音節(jié)的規(guī)律性交替來實(shí)現(xiàn)的。以普希金的《奧涅金》第一節(jié)前四行為例:
我的伯父他規(guī)矩真大
已經(jīng)病入膏肓,奄奄一息,
還非要人家處處都尊敬他,
真是沒有比這更好的主意。
(王智量譯文)
原文的拉丁轉(zhuǎn)寫為(粗體表示重音):
Moy dyadya sam?kh chestn?kh pravil,
Kogda ne v shutku zanemog,
On uvazhat’sebya saztavil
I luchshe v?dumat’ne mog.
若以圖表的形式呈現(xiàn),就能清楚地看見其中的規(guī)律(U表示輕音節(jié),—表示重音節(jié);一輕一重為一基本單位,謂之“音步”,各音步間以|符分隔;連續(xù)兩個(gè)輕音節(jié)是可以允許的例外,但連續(xù)兩個(gè)重音節(jié)或輕重音節(jié)順序錯(cuò)位則基本不被允許):
U — | U — | U — | U — | U
U — | U — | U U | U — |
U U | U — | U — | U — | U
U — | U — | U U | U — |
這種一輕一重、每行四個(gè)重音的格律被稱作“四音步抑揚(yáng)格”,這是普希金的招牌格律。《奧涅金》全詩五千余行,幾乎都是用這種格律寫成,再加上對(duì)韻腳還有特殊的規(guī)律要求,的確有如戴著鐐銬跳舞。而除了抑揚(yáng)格外,俄語古典詩歌格律還有揚(yáng)抑格(— U)、揚(yáng)抑抑格(— U U)、抑揚(yáng)抑格(U — U)、抑抑揚(yáng)格(U U —)這四種。
古典格律雖然嚴(yán)謹(jǐn),但到二十世紀(jì)初其新鮮感已多少被耗盡,而且在很大程度上已經(jīng)與十九世紀(jì)的老題材形成牢固的聯(lián)想,很難被用來寫作新時(shí)代的題材。于是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的白銀時(shí)代詩人們開始頻繁使用更為自由、靈巧的重音格律,這種格律往往只要求每行詩有大致相等的重音數(shù),而對(duì)重音節(jié)之間輕音節(jié)數(shù)量的要求則較為靈活——允許輕音節(jié)數(shù)在一到二個(gè)間波動(dòng)的為“份額詩”(dol’nik),輕音節(jié)數(shù)在一到三個(gè)間波動(dòng)的為“節(jié)拍詩”(taktovik),而更為隨意的則為“純重音詩”(aktsentn?y stikh)。
馬雅可夫斯基比較常用的一種重音格律為“4343份額詩”,即每行重音節(jié)數(shù)在四個(gè)和三個(gè)間交替的份額詩。不過重音格律詩內(nèi)部的細(xì)分法都是后人所定,詩人寫作時(shí)常會(huì)打破這些規(guī)矩,只不過各種破律往往是有意而為,比如他在《如何作詩》一文中就詳細(xì)解釋過自己創(chuàng)作的過程——詩人往往會(huì)先構(gòu)思好詩行的大致內(nèi)容和節(jié)奏,然后再仔細(xì)填詞,而破律之處尤其會(huì)被精心對(duì)待。這里以他末期詩作《蘇聯(lián)護(hù)照》的前半部分為例,講解一下其中奧秘。
我真想象狼一般地/吃掉/官僚主義。
證明文件/我瞧不起。
任何公文紙片子/都給我滾,
滾他媽的去。/但是,這本……
沿著包房/和艙間的/長(zhǎng)廊
走動(dòng)著/一個(gè)彬彬有禮的/官吏。
人們都交出護(hù)照,/我也/交出
我那/鮮紅顏色的小本子。
看到某一類護(hù)照——/嘴邊馬上露出微笑。
看到另一類護(hù)照——/卻是一副鄙夷的深情。
例如,/接過/印有雙獅的
英國護(hù)照,/就必恭必敬。
接過/美國護(hù)照,/好像收到小費(fèi),
不停地/點(diǎn)頭哈腰,
兩眼貪饞地盯著/善心的大叔。
(丘琴譯文,原文從略)
第一行的節(jié)奏便直接破律:
U — U U — U U U U —
破律處大量連續(xù)輕音節(jié)正好對(duì)應(yīng)“官僚主義”一詞,拉慢了誦讀節(jié)奏,呼應(yīng)了這個(gè)詞的語義。接下來連續(xù)十二行的格律幾乎都是標(biāo)準(zhǔn)的4343份額詩:
U — U U — U U — U
U — U — U U — U U —
U — U U — U U — U
U — U U — U U — U U —
U — U U — U — U
U — U — U U —
U — U — U U — U U
U — U U — U — U U —
U — U U — U U — U U
U — U U — U U — U U —
U — U U — U — U U
U — U — U U — U — U
正當(dāng)聽眾對(duì)全詩的節(jié)律已經(jīng)形成聽覺上的慣性和期待時(shí),詩人卻再次打破常規(guī),放慢節(jié)奏:
U U U U — U U — U
連續(xù)四個(gè)輕音節(jié)非常之突兀,對(duì)應(yīng)的恰好是“不停地/點(diǎn)頭哈腰”這一句,邊檢官員卑躬屈膝的樣態(tài)躍然“耳”上。而在揶揄了一番波蘭護(hù)照后,接下來四行講述官員面對(duì)北歐小國護(hù)照的冷淡反應(yīng):
對(duì)其他各式各樣的/護(hù)照,/眼皮一眨不眨,
什么?/丹麥人,/瑞典人。
卷心白菜似的腦袋/一動(dòng)也不動(dòng),
臉上/毫無/表情。
(這四句丘琴譯文語序和原文出入較大,但語義還是接近的。)
U U U U — U U — U —
U — U | U — U | U — U | U
U — U | U — U | U — U | U —
U — | U — | U — | U
重音數(shù)量仍是4343,但最后三行闕從不規(guī)律的重音詩體直接變成了異常工整的古典格律詩(兩行抑揚(yáng)抑格和一行抑揚(yáng)格),以突出這位官員假惺惺地照章辦事、一絲不茍的冷漠模樣。
順帶一提,馬雅可夫斯基詩歌格律最重要的研究者并非語文學(xué)家,而是偉大的蘇聯(lián)數(shù)學(xué)家安德烈·科爾莫戈羅夫。2015年后人還整理出版了他的詩律學(xué)論文集,筆者上面對(duì)《蘇聯(lián)護(hù)照》的分析就受惠于其中一篇論文甚多。老爺子如果活到現(xiàn)在,想必會(huì)參與開發(fā)俄語AI作詩軟件吧。當(dāng)然科爾莫戈羅夫院士并非第一個(gè)對(duì)詩與數(shù)學(xué)之關(guān)系感興趣的俄國大數(shù)學(xué)家。另一位大數(shù)學(xué)家安德烈·馬爾科夫就曾在1913年用馬爾科夫鏈檢視了普希金《奧涅金》中的兩萬個(gè)字母的元音、輔音交替規(guī)律,最后證明語言文字中隨機(jī)的字母序列組合符合馬爾科夫鏈模型。
(本文系由7月11日在南京萬象書坊的同名講座修改、擴(kuò)寫而成)