摘要：當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)發(fā)展過程中面臨的一個(gè)嚴(yán)重問題，是文學(xué)研究者與普通大眾在趣味和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的“撕裂”，這一狀況將導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)的接受范圍窄化，以及文學(xué)研究與批評的公信力降低。因此本文將通俗文學(xué)以及影視、動漫等廣義的敘事藝術(shù)放在與嚴(yán)肅文學(xué)并行的位置，分別從普通讀者、作家和批評家三個(gè)方向，討論“誤讀”作為理解、評價(jià)文學(xué)作品維度的意義，試圖重新為專業(yè)讀者與普通讀者的對話尋找途徑，為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的發(fā)展方向提出建議。

關(guān)鍵詞：文學(xué)誤讀； 經(jīng)典化； 嚴(yán)肅文學(xué)； 通俗文學(xué)；文學(xué)敘事

在批評家與研究者的話語場中，當(dāng)代文學(xué)并不缺少“經(jīng)典”，我們能看到很多蓋棺定論式的贊揚(yáng)與認(rèn)可。但是當(dāng)在知乎、豆瓣、貼吧等被“普通讀者”掌握的社交平臺上，看到人們對小說乃至更廣泛的敘事藝術(shù)的討論時(shí)，我總會對“經(jīng)典”二字有不同的認(rèn)識。

普通讀者和專業(yè)學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)很不一樣。舉例來說，無論是面對古代文學(xué)名著《三國演義》，還是日本漫畫《灌籃高手》《海賊王》，都有無數(shù)的讀者在“A和B誰更強(qiáng)大”這樣的話題下爭論；無論對《紅樓夢》，還是熱門韓劇《請回答1988》，“粉絲”們都有興趣討論“A應(yīng)該和B還是C在一起”這樣的問題。討論者甚至?xí)蛞谎圆缓隙谠u論區(qū)進(jìn)行曠日持久的“罵戰(zhàn)”，他們對異見者的恨和對作品的愛顯而易見。并且同一個(gè)問題時(shí)常會被討論無數(shù)遍，在對作品表達(dá)理解這件事上，他們絕不接受別人“代表”他們，有時(shí)即便專業(yè)讀者、批評家出面也無濟(jì)于事。

讀者或觀眾產(chǎn)生了驚人的“解讀”欲望，不惜“誤讀”甚至以“誤讀”為樂，專業(yè)讀者也許嗤之以鼻，但我認(rèn)為對某個(gè)作品生命力的肯定，莫過于此。并不存在速朽的“經(jīng)典”，因此在“誤讀”與“經(jīng)典”之間，一定存在隱秘卻清晰的路徑。

提到“誤讀”這個(gè)詞，可能一定要談到哈羅德·布魯姆。他討論的是一個(gè)角度相反的問題，即作家如何通過“誤讀”前人，獲得屬于自己的創(chuàng)新性。“經(jīng)典”對后世創(chuàng)作者有源源不斷、無處不在的影響，于是作者需要一種強(qiáng)大的主觀能動性與創(chuàng)造能力，才有可能讓自己的作品脫穎而出，站在和經(jīng)典等同的高度上。從布魯姆的討論延展開，這些經(jīng)典的作品誕生于“誤讀”，也一定經(jīng)得起“誤讀”——從理論的角度，二者是不同的內(nèi)涵，但是在關(guān)于“經(jīng)典”的討論中，兩種“誤讀”從通俗作品到嚴(yán)肅文學(xué)、從讀者層面到作者層面的共性與張力，則為我們審視當(dāng)代文學(xué)史提供了一個(gè)新的角度。

一、通俗與嚴(yán)肅：讀者在尋找值得“誤讀”的作品

“誤讀”既主觀，也受客觀影響。曾從一位書店收銀員那里聽說這樣一件事：斯賓塞·約翰遜的《誰動了我的奶酪》，曾經(jīng)是每個(gè)書店必備的暢銷書，雖然大多數(shù)人沒有認(rèn)真看過這本書，但都對這個(gè)特別的書名印象深刻。某天，一個(gè)看上去有些粗野的男顧客直接問收銀員：“你們這有沒有那個(gè)《誰動了我的‘奶罩’》？”

一字之差，大相徑庭。十多年過去，鬧了笑話的男子早已消失在茫茫人海，這件事卻多少讓我們看到一本讀物在大眾中流行的軌跡與原因。那時(shí)“奶酪”對于大多數(shù)中國家庭來說還是陌生的，于是一個(gè)文化程度有限，卻對社會熱點(diǎn)很有“興趣”的男人，通過本能判斷讓那么多人興奮一定是與“性”沾邊的事情。

由此延伸，性和暴力大概是最容易吸引普通讀者的因素了。自上世紀(jì)八十年代中期，文學(xué)受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義影響不斷加深，加上創(chuàng)作的限制減少，當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)的變化集中體現(xiàn)在敘事形式的演變和內(nèi)容尺度的擴(kuò)大上。回望文學(xué)史，當(dāng)我們因難懂的敘事形式以為先鋒文學(xué)“曲高和寡”時(shí)，可能忽略了作家用來討論人性的性和暴力，正是許多普通讀者最感興趣的因素。與此同時(shí)，我們應(yīng)該注意到，畢竟只有“少數(shù)”才能被稱為“先鋒”，用先鋒文學(xué)去遮蔽整個(gè)八十年代中葉至九十年代初的文學(xué)史可能是不公允的，但我們又必須承認(rèn)，這段時(shí)間絕大多數(shù)文學(xué)作品徘徊在先鋒與傳統(tǒng)之間，它們在敘事形式上一定程度有別于過去，并且更多在具體寫作中選擇能讓讀者“面紅心跳”的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)很多家庭都有購買文學(xué)期刊的習(xí)慣，其中不占少數(shù)的期刊被家長視為“少兒不宜”。

批評家從文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)的角度探討性和暴力，普通讀者從作品中看到了引人入勝的“陰暗面”。也許這兩方之中，至少有一方是在“誤讀”作品，又或許二者合一才形成對作品真正的理解，但是以“誤讀”為橋梁，專業(yè)讀者與普通讀者在某種程度上達(dá)成了共識，共同度過了文學(xué)的一段“黃金時(shí)代”。

這一段時(shí)間里，因?yàn)閷I(yè)讀者與普通讀者趣味的重合，大眾層面的“誤讀”可能還說明不了什么問題。但隨著九十年代嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)分道揚(yáng)鑣，文學(xué)批評的公信力日漸孱弱，大眾讀者的“誤讀”現(xiàn)象對審視文學(xué)史就變得至關(guān)重要。本文開篇提到敘事作品中的強(qiáng)弱與情感歸屬問題，這些看似幼稚，實(shí)則對于我們觀察一部作品的地位與意義而言大有玄機(jī)。

讀者有“誤讀”的欲望，說明這些作品存在著被創(chuàng)造性解讀的空間和價(jià)值。有意味的“誤讀”產(chǎn)生于反復(fù)閱讀，相比固定的情節(jié)，讀者更看重的大概是充滿魅力的人物形象，以及世情與世界觀角度“設(shè)定”的完整。許多故事的推演都依賴某種特殊的“設(shè)定”，例如很多優(yōu)秀的短篇小說，都有著類似“電路”或“捕鼠夾”式的設(shè)定，一旦文本中的人或物觸發(fā)了事先設(shè)計(jì)好的“開關(guān)”或“陷阱”，故事就會進(jìn)入高潮。但這種純粹敘事角度的“設(shè)定”卻是一次性的，在重新的閱讀中讀者仍然可以感嘆作者設(shè)計(jì)的精妙，但故事的走向與內(nèi)涵不會發(fā)生什么新的變化。而本文主要談的世情或世界觀角度的“設(shè)定”則有所不同。

舉例來說，金庸的作品早在“文革”十年間就已經(jīng)基本創(chuàng)作成型，遲至八十年代中后期開始風(fēng)靡大陸。作為建立在商業(yè)連載體制上的小說，金庸作品情節(jié)的模式化較為明顯，但時(shí)至今日其生命力卻仍未衰竭，一個(gè)重要的原因就在于金庸率先建立了一個(gè)在幫派勢力、人情世故以及“武學(xué)原理”等“設(shè)定”方面都較為圓熟的江湖世界。“設(shè)定”意味著多種能夠相互產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”的規(guī)則，其對于長篇敘事性作品的意義在于，“設(shè)定”的相互激發(fā)、襯托會為文本帶來無限的可能性。“設(shè)定”的存在讓封閉的故事變成了開放的“世界”，由此“情節(jié)”是死的，“人”則是活的，這為讀者的重讀、討論乃至“誤讀”提供了條件。那些充滿傳奇性，演繹著壯烈悲劇或詼諧喜劇的男女俠客們，在正處于青年、少年階段的讀者心中生根發(fā)芽，之后的一切就水到渠成了。讀者懷念起書中的人物時(shí)，大可以借助“設(shè)定”去進(jìn)一步演繹，享受身臨其境的感覺。

例如，有人愿意探討《天龍八部》與“射雕”三部曲的武學(xué)傳承問題，例如著名的“降龍十八掌”原本是“二十八掌”，身處北宋時(shí)期的蕭峰與虛竹能夠輕易將招式化繁為簡，南宋時(shí)期的郭靖則需要勤學(xué)苦練才能掌握，而到了元末明初的《倚天屠龍記》中“降龍十八掌”幾乎變成了一門“練不成”的“絕學(xué)”。多部作品的比較下，可以論證出金庸武俠世界中的戰(zhàn)斗水平是在走“下坡路”的。在研究者或批評家眼中，這樣的討論也許小題大做，但對于普通“書迷”而言，通過文本中已有的“設(shè)定”，推斷出故事之外的新“內(nèi)容”時(shí)，會獲得極大的滿足感。

更極端的體現(xiàn)則是，在1996年發(fā)行的電子游戲《金庸群俠傳》中，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)制作技術(shù)尚且十分有限的時(shí)代，僅憑金庸小說中提到的地域、派系、角色、藥材、食物、動物、音樂、書籍等，竟然能夠匯聚成一個(gè)相當(dāng)完整而遼闊的、可供玩家自行探索的“世界”。也許電子游戲未必可與文學(xué)“混為一談”，但如果將金庸的作品與后世被奉為“經(jīng)典”的文學(xué)作品相比較，也許我們會對文本元素的豐富性、內(nèi)容的可延展性有新的理解。

類似的例子還有《三體》。劉慈欣設(shè)置了人類、“三體人”“歌者”等層級森嚴(yán)的文明體系，不僅引入光速等約束現(xiàn)實(shí)世界的物理常量，還設(shè)計(jì)了“黑暗森林”與“猜疑鏈”這樣的社會學(xué)概念。于是雖然全書沒有出現(xiàn)一次對外星人個(gè)體的正面描寫，但是在這種較為完整的“設(shè)定”下，外星文明的存在事成必然，末日的緊張感無處不在。金庸和劉慈欣的作品正是武俠小說與科幻小說中的“經(jīng)典”之作，書中的“留白”不是作者筆力不及，反而成為讀者“誤讀”的重要空間。金庸小說的改編、同人作品不計(jì)其數(shù)，遍布各種藝術(shù)體裁，《三體》也有《三體X》這樣作為正式出版物的同人續(xù)作，這些正可以看成“誤讀”的空間與價(jià)值，之于“經(jīng)典”的意義。“誤讀”有時(shí)是“錯(cuò)誤的解讀”，但更多情況下則是“創(chuàng)造性解讀”。

這種情況在幻想性較強(qiáng)的類型文學(xué)中更為常見，類似西方的“中土世界”“龍與地下城”等來自文學(xué)作品的“設(shè)定”，不僅為讀者的幻想提供棲身之所，更為后續(xù)的“同人作品”乃至能夠破局而出的新的“經(jīng)典”提供了沃土。讀者與讀者、作者與作者，能夠在同一個(gè)“世界”中狂歡，這是值得重視的創(chuàng)作現(xiàn)象。新世紀(jì)初大陸類型文學(xué)界開始出現(xiàn)類似的世界觀“設(shè)定”，其中“云荒”“九州”以及最近的“東宋”等都催生了很多充滿想象力的作品。

這一視角同樣適合嚴(yán)肅文學(xué)討論，陳忠實(shí)的《白鹿原》就是一例。這部作品是八十年代以來普通讀者討論最多的嚴(yán)肅文學(xué)作品之一。人們的討論熱情不僅與小說的影視化，以及小說中的性愛、暴力因素有關(guān)，更與作者用高超的人物形象塑造傳達(dá)的道德理念有關(guān)。小說中人物的命運(yùn)、故事的走勢，都繞不開道德原則的推動和審判，這便是小說提供的設(shè)定，也是讀者“誤讀”的基礎(chǔ)。

關(guān)于“仁義”的描述與實(shí)踐貫穿全書，而這在每個(gè)讀者的生活中也并不陌生。在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的對比中，很多讀者發(fā)現(xiàn)作者的“設(shè)定”，與自己從現(xiàn)實(shí)世界中習(xí)得的觀念關(guān)系微妙。作品閱讀的遍數(shù)越多，就會發(fā)現(xiàn)這部到處強(qiáng)調(diào)“仁義道德”的作品中，又好像到處都充滿反諷。在知乎、貼吧等社交平臺中，能夠看到大量的提問、討論，閱讀量動輒數(shù)十萬。以人物形象的討論為例，有人為白嘉軒等“正面形象”的氣節(jié)折服，有人則痛斥白嘉軒為“偽君子”。《白鹿原》的高明之處就在于給了讀者“誤讀”甚至“反讀”的空間，作為“仁義”化身的白嘉軒，身上其實(shí)“劣跡”斑斑，他是因“仁義”受益，一些次要角色則被仁義“迫害”不淺。充滿傳奇性的情節(jié)和人物，先牢牢吸引住讀者，之后再讓讀者發(fā)現(xiàn)深層次的矛盾，并為此言說、爭論，這是《白鹿原》同時(shí)受到普通讀者與專業(yè)讀者喜愛的重要原因。

《平凡的世界》也是如此，這部作品雖然在九十年代不受研究者重視，但小說強(qiáng)調(diào)的奮斗精神，以及主人公從農(nóng)村到城鎮(zhèn)的成長軌跡，貼合很多普通讀者的成長史與心靈史。邵燕君的文章中有一段很傳神的表述：

其實(shí)，《平凡的世界》還有一個(gè)“隱見的讀者層”是我們的調(diào)查難以抵達(dá)的，這就是該書盜版本（特別是其中低劣盜版本）的讀者層。據(jù)筆者觀察，《平凡的世界》一直是盜版書攤上的常銷書，越靠近民工聚集區(qū)的書攤上，它越是常備書……低廉的價(jià)格卻使它到達(dá)了許多像《平凡的世界》中主人公那樣在底層掙扎的人群手中，想想那些用身上僅余的飯錢來購買一部精神食糧的窮學(xué)生，那些在低矮的窩棚里、昏暗的燈光下尋找溫暖和激勵(lì)的“攬工漢”們，他們絕對是路遙的“核心讀者”。①

時(shí)過境遷，在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)世界中九十年代的下崗潮、新世紀(jì)的“貧富分化”之后，這部誕生于八十年代末期的作品獲得了更加“豐富”的時(shí)代內(nèi)涵。孫少平純潔甚至略帶偏執(zhí)的奮斗精神，對于一部分讀者來說是鼓勵(lì)和撫慰，對另一部分讀者來說則是對時(shí)代的“反諷”，整本書的格調(diào)越昂揚(yáng)，在與現(xiàn)實(shí)的比照中就讓人越絕望。《平凡的世界》提供的核心“設(shè)定”就是“奮斗——資本——個(gè)人”的三角關(guān)系，這也是在現(xiàn)實(shí)生活中同樣生效的設(shè)定，書中的人物選擇不同的道路，書外的讀者也就人物的命運(yùn)與作者的“選擇”嗟嘆不已，爭論不休。

這么說并不意味著將《白鹿原》或《平凡的世界》推舉到當(dāng)代文學(xué)中首屈一指的位置上。確實(shí)，許多嚴(yán)肅文學(xué)細(xì)究之下對于普通讀者正是缺乏了“誤讀”角度的復(fù)雜性，但符合這樣條件甚至更加復(fù)雜的作品卻也不在少數(shù)，為什么真正同時(shí)進(jìn)入文學(xué)史視野與“尋常百姓家”的當(dāng)代文學(xué)作品屈指可數(shù)？其中除了作者的問題，還與作品的傳播情況有關(guān)。形成“誤讀”的需求與熱情，不僅需要作者創(chuàng)作水準(zhǔn)“過硬”，更與合適的閱讀時(shí)機(jī)有關(guān)。真正能夠在特定時(shí)代里成為經(jīng)典的作品，往往在讀者的世界觀并未固化、仍對新奇事物抱有足夠的好奇心時(shí)出現(xiàn)。此時(shí)讀者更愿意讓文學(xué)作品中的故事、人物成為自己精神世界的一部分，并在未來的生活中不斷重溫，并嘗試“誤讀”。上述提到的古典名著、當(dāng)代小說以及動漫作品，之所以能夠在社交平臺上擁有大量討論者，正與此有關(guān)。

當(dāng)然這一邏輯鏈也可能反過來，例如很多作品是先被“經(jīng)典化”，再被選為中小學(xué)生的必讀文本。但毫無疑問，新一批讀者的出現(xiàn)，確保了這些作品在接下來的數(shù)十年間繼續(xù)被認(rèn)定為經(jīng)典。這個(gè)復(fù)雜的過程，受一個(gè)時(shí)代的文化氛圍、教育政策、市場風(fēng)向、輿論機(jī)制等影響。

不過話說回來，義務(wù)教育階段，大多數(shù)中國人都主動或被動地接觸了不少作家與作品，真正能被銘記的卻又是少數(shù)。但就算考試制度容易令人厭惡經(jīng)典，今天網(wǎng)絡(luò)上許多人仍然對“吊起來打”“硬硬的還在”等魯迅的“名言”津津樂道。人們也許可以忘記魯迅的批判精神，但屬于文學(xué)的生動、形象卻還是會被人記住，并在各種新的場景中被“誤讀”并獲得新生。這是一個(gè)很典型的例子，證明大眾讀者的好惡容易被各種因素左右，但也對文學(xué)性相當(dāng)敏感。經(jīng)過時(shí)間沉淀的集體意志，足以啟發(fā)作家的創(chuàng)作，補(bǔ)足或修正專業(yè)文學(xué)研究與批評的不足。

二、作家如何“誤讀”歷史和現(xiàn)實(shí)

讀者的“誤讀”，強(qiáng)調(diào)的是對作品進(jìn)行討論與解讀的空間與價(jià)值；作者的“誤讀”強(qiáng)調(diào)的則是創(chuàng)造性。

人們只要注意觀察一下本世紀(jì)之前的十來個(gè)產(chǎn)生過詩的影響的主要人物，不難發(fā)現(xiàn)他們之中哪一位是處在偉大的“壓制者”地位的——甚至是把詩人的強(qiáng)大的想象力扼殺在搖籃之中的——斯芬克斯：他就是密爾頓。密爾頓以后的英語詩壇的座右銘已由濟(jì)慈的一句話道出：“他的生即我的死。”②

布魯姆強(qiáng)調(diào)偉大的詩人有“撒旦”的特質(zhì)，因?yàn)楹竺娴脑娙吮仨毮７滤虼怂淖髌芬怀鍪溃瑒t相當(dāng)于“毀滅”了后續(xù)那些同樣渴望創(chuàng)造、渴望獨(dú)一無二的詩人。就算再求新求異的作者，他的創(chuàng)作也難以逃脫那些固定的類別與領(lǐng)域，難免會與其他作者從同一處取材。他們就像上一部分討論到的那些充滿熱情、相互爭吵的讀者，每一次創(chuàng)作，都是在與之前的作者進(jìn)行對話。

在討論今天的作家如何突圍之前，我想先舉例討論一下八十年代以來的文學(xué)史中，有哪些小說作品在五十年代至新世紀(jì)初這一小的“文學(xué)史周期”內(nèi)，一度“擺脫”了這種危險(xiǎn)，又像布魯姆所說“造成”了新的危險(xiǎn)。布魯姆的斷語式的贊美或批判也許不適合當(dāng)代文學(xué)研究，我們恐怕無法在近幾十年中找到一個(gè)能籠罩整個(gè)文學(xué)史的“撒旦”式作家，但我們?nèi)匀豢梢詮男〉奈膶W(xué)史周期入手，去尋找類似現(xiàn)象的縮影以獲得啟發(fā)。

在“十七年”文學(xué)與“文革”文學(xué)中，故事人物的設(shè)計(jì)是高度道德化的，主人公的行為與心態(tài)雖然多有虛偽、矯飾之嫌，但必須合乎作品內(nèi)置的道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。后來的傷痕、反思文學(xué)雖然風(fēng)向有所轉(zhuǎn)變，但人物形象塑造仍然基本遵守這樣的規(guī)則。直到八十年代中期，真正的變化才開始在以韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》、馬原的《虛構(gòu)》為代表的一批中短篇小說中出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的尋根小說與先鋒小說之所以讓很多讀者感嘆“看不懂”，除了語言和敘事形式上的變化，更主要的還在于突然轉(zhuǎn)變的“道德觀”。人物的塑造與敘事的推進(jìn)，都有了新的方向。

其中又以莫言塑造的余占鰲形象最為特別。這是一種將“匪”的身份完全融入進(jìn)性格的人物形象，藉此莫言實(shí)現(xiàn)了對男性形象譜系的創(chuàng)造性“誤讀”。相比于《林海雪原》時(shí)期的土匪形象，余占鰲身上多了“草莽英雄”的味道；《水滸傳》也許可以稱為描寫“匪”的集大成作，但是里面最凸出的幾位“好漢”又幾乎都是“厭女癥”，相比之下余占鰲形象的“男性”意識空前膨脹。

爺爺像發(fā)瘋一樣跑出窩棚，找到劉氏，抓住她的兩個(gè)乳房，用力撕扯著，語無倫次地說道：“是獨(dú)頭蒜！是獨(dú)頭蒜！”

爺爺對著天空，連放三槍，然后雙手合十。大聲喊叫：

“蒼天有眼！”③

“爺爺”余占鰲發(fā)現(xiàn)被惡犬咬掉一顆睪丸的“父親”仍然擁有性能力和生育的可能后，異常激動。從這段話中我們幾乎可以看到余占鰲性格的全部，這個(gè)形象敢作敢為又相當(dāng)莽撞，豪杰氣概糾纏著過于膨脹的男性意識，同時(shí)自視甚高中又藏著一點(diǎn)很私人化的愚鈍和滑稽，以至于他在做壞事時(shí)不至于顯得十惡不赦。他對于女性的態(tài)度是搖擺的，可以為了妻子犧牲性命，并且一定要讓相好的女子們都過上“壓寨夫人”一般的好生活，而顯得很有“男人味”；但又隨時(shí)出軌其他女性，例如余占鰲不久前還與這位“劉氏”叔嫂相稱。他的性觀念似乎非常開放，但又將“不孝有三無后為大”這種傳統(tǒng)倫理看得高過一切。

這是一個(gè)復(fù)雜的、自我矛盾著的形象，但是很明顯能看出他性格中“侵略性”的一面明顯勝過“利他”的那面。之所以說作者通過這個(gè)形象完成了創(chuàng)造性的“誤讀”，以及在一眾作品中實(shí)現(xiàn)了“突圍”，原因不僅在于作者更新了“男性形象”或“土匪形象”的序列，更在于他通過“匪”的性格，將人們在時(shí)代和輿論中體驗(yàn)到的變化濃縮到了一個(gè)形象、一部作品之中。

從社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的時(shí)代，到逐漸市場化、多元化的時(shí)代，整個(gè)社會輿論中，受人們“瞻仰”的從最舍己為人者，變成了最不“拖泥帶水”、能夠不顧一切實(shí)現(xiàn)自己想法并將行為合法化的人。這一變化仍將長久地持續(xù)下去，在從五十年代至新世紀(jì)這樣一個(gè)小的“文學(xué)史周期”中，莫言較早捕捉到了這種變化，并將其有效地文學(xué)化，同一周期內(nèi)后續(xù)的創(chuàng)作者則不可避免地受到影響。

九十年代以后，這種充滿匪氣的強(qiáng)人形象仍然出現(xiàn)在莫言的作品中，類似《酒國》中的金剛鉆、《豐乳肥臀》中的司馬父子，但這一類形象漸漸邊緣化了。這種同時(shí)包容善惡、對錯(cuò)的精神內(nèi)核被轉(zhuǎn)移到了類似上官魯氏、孫眉娘以及《蛙》中“姑姑”這樣的女性形象之中，取而代之的是莫言筆下出現(xiàn)了上官金童這樣在猶疑和怯懦中蹉跎一生的獨(dú)特形象。新的時(shí)代背景中，思想大于行動的上官金童們被充滿侵略性的余占鰲們牢牢壓制，更多人心中則同時(shí)住著二者，通過壓抑前者鼓動后者而追求世俗生活中的成功。

莫言成功用上官金童的形象濃縮了這一部分人的心曲，但或許是曹雪芹及其筆下的賈寶玉，正足以形成布魯姆所說的“撒旦”式影響，因而使上官金童顯得有些黯淡。相比之下，格非也從八十年代的《迷舟》《傻瓜的詩篇》等作品中就開始書寫這樣的形象，在九十年代以來的《欲望的旗幟》，“江南三部曲”中更明確將筆下這一類形象與現(xiàn)實(shí)中的知識分子相對應(yīng)，形成了突圍之勢。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實(shí)踐中變得蒼白和不合適宜，會走向革命的反面——革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個(gè)階級推翻另一個(gè)階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚(yáng)鑣。所以知識分子如果不能及時(shí)地轉(zhuǎn)變其價(jià)值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當(dāng)然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。④

這一段論述言簡意賅又極為生動地道出了為什么從現(xiàn)代時(shí)期至八十年代，文學(xué)作品中的知識分子命運(yùn)大多堪憂。其與現(xiàn)實(shí)沖突又碌碌無為的一致命運(yùn)，內(nèi)里包含的是相對時(shí)代演變規(guī)律而言的一種“原罪”。八十年代張賢亮撰寫的“章永璘”系列故事，率先在小的文學(xué)史周期中實(shí)現(xiàn)了對知識分子形象的突圍，章永璘雖然遭遇“食”“色”兩個(gè)方面的焦煎，但當(dāng)他拿起《資本論》時(shí)形象便瞬間高大起來，知識分子畢竟還是有一些“力量”的；而到了格非的《春盡江南》中，譚端午手中的《新五代史》基本只成為一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的“幌子”。這種下行狀態(tài)，又一次證明了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的新一輪“革命”中，人文知識分子再次“被甩到對立的一面去”。

隨著市場經(jīng)濟(jì)下社會分工的逐漸明確，格非筆下知識分子形象的“突圍”就在于他專寫具有較高學(xué)歷、或從事文學(xué)創(chuàng)作或在高校的人文學(xué)科任教的知識分子。格非并不排斥用性格近似的形象去統(tǒng)領(lǐng)多部長篇小說創(chuàng)作，或者說格非的大多數(shù)長篇小說創(chuàng)作，都是在為這一種形象服務(wù)。雖然從作家論的角度來看，這使得格非筆下的世界略顯“單調(diào)”，但不斷地“重復(fù)”與“強(qiáng)調(diào)”也讓這種在欲望和道德中間徘徊，在日常生活、婚姻關(guān)系中逆來順受，既有著明顯弱點(diǎn)、但也用“不合作”來表現(xiàn)“反抗精神”的人物形象特征，成了后來書寫知識分子、知識界小說的“標(biāo)準(zhǔn)配置”。

回顧中國現(xiàn)當(dāng)代歷史，在影響國家走向的政治領(lǐng)域，一批知識分子曾經(jīng)占據(jù)重要位置；魯迅、茅盾、郭沫若等一批文學(xué)家也從內(nèi)容或制度的角度，對整個(gè)社會的文化生活產(chǎn)生了重要影響。但今日的人文知識分子卻很難找回昔日的榮光，而只能肩負(fù)著歷史留下的“包袱”，在不知所措中漸漸與現(xiàn)實(shí)“和解”。在格非以及閻連科、李洱等人的小說中，知識分子形象相比歷史的變化無疑讓人心酸，但這也印證著他們擁有足夠的創(chuàng)造能力，完成了對前人創(chuàng)造的知識分子形象的“誤讀”，只不過這種“誤讀”呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)本身可能讓人興致索然。

對八十年代以來文學(xué)史的梳理，是為了得出當(dāng)下文學(xué)作品突圍的可能路徑。無論文學(xué)再怎么強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性，主題、思想，還是人物形象的發(fā)展卻始終離不開現(xiàn)實(shí)的變化。通過這一規(guī)律，我們可以對文學(xué)的發(fā)展方向有所“推演”。從十七年文學(xué)中的社會主義新人，到八十年代出現(xiàn)的土匪強(qiáng)人、“猶疑型”知識分子，再到九十年代出現(xiàn)的新一代資本家形象，與“頹廢型”知識分子，可以看出文學(xué)作品中的人物形象，與現(xiàn)實(shí)輿論中人們推崇或厭棄的個(gè)體的狀態(tài)幾乎是一致的。那么從九十年代到二十一世紀(jì)的第三個(gè)十年開端，輿論的場域中有沒有出現(xiàn)新的“人物形象”？

答案是肯定的，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化、體育、教育……各行各業(yè)最突出的個(gè)體，都在迅速“明星化”和“娛樂化”。通過Facebook、Twitter、微博、抖音等社交平臺，以及訪談、真人秀等綜藝形式，原本少數(shù)人與多數(shù)人的結(jié)構(gòu)關(guān)系正在發(fā)生觀念性的改變。“名人”們試圖露出“普通人”的一面，“普通人”看到后又轉(zhuǎn)過來模仿“名人”——一種金字塔尖與塔基之間信息障壁破裂的“幻覺”正在浮現(xiàn)。這背后就牽扯到千絲萬縷的事情，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該抓住這一新的趨勢，敘寫新的主題、塑造新的人物形象。

更進(jìn)一步也更“虛玄”一些的可能性在于，從敘事的基本動力來看，也許未來的小說會更加關(guān)注“整體”——文學(xué)當(dāng)然只能書寫個(gè)體的故事，但是故事是由個(gè)體的“選擇”構(gòu)成的，這種“選擇”在文學(xué)作品中是作者意志的結(jié)果，而在現(xiàn)實(shí)中則可能是經(jīng)濟(jì)、政治、科技等“機(jī)制”影響的結(jié)果。文學(xué)中的“人”也許應(yīng)該進(jìn)一步融入到時(shí)代中，這不是說讓故事重新變成時(shí)代的“傳聲筒”，而是指如果虛構(gòu)要放在一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”的范疇內(nèi)，那么人物的命運(yùn)、故事的走勢，應(yīng)該是被時(shí)代“推動”的。舉幾個(gè)簡單的例子，在港劇《大時(shí)代》中，香港七八十年代真實(shí)發(fā)生的“股災(zāi)”被當(dāng)成了決定人物命運(yùn)與故事走向的重要節(jié)點(diǎn)，雖然故事骨子里講的是傳統(tǒng)的家族恩怨與兒女情長，但因?yàn)榕c真實(shí)的歷史事件嵌套，虛構(gòu)本身變得更加精妙與深刻。

又例如在當(dāng)代文學(xué)中，很多作品都能將“文革”對個(gè)人、家庭的影響作為故事的核心線索，近些年的文學(xué)作品又已經(jīng)能得心應(yīng)手地將個(gè)體的欲望和奮斗放入改革開放以來的時(shí)代篇章中，將一些令人嘆惋的悲劇與頹敗氣質(zhì)放在九十年代的國企改制、“下崗潮”之中。這樣的安排理應(yīng)隨著時(shí)間延續(xù)，并變得更加深刻。

這個(gè)世界在發(fā)生著什么？普通人的命運(yùn)和時(shí)代或社會的走向有什么關(guān)系？這其實(shí)不僅是歷史學(xué)、社會學(xué)在探究的問題，更是很多人希望從當(dāng)代文學(xué)中找到的答案。可以想見，能夠率先一步理解更晚近的歷史與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，一定是能成功實(shí)現(xiàn)對前人“誤讀”的“突圍”之作。

不僅是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品如此，偏重幻想的類型文學(xué)也同樣可以依靠“誤讀”尋找到進(jìn)一步發(fā)展的方向。限于篇幅所限，這里只談一點(diǎn)，科幻、奇幻類型的文學(xué)作品非常依賴想象力，但很明顯的是人們的想象力并非按照進(jìn)化論發(fā)展，例如像《西游記》《封神演義》這樣的文學(xué)作品，以及一些古老的宗教敘事，從想象的奇崛上仍是今天很多作品難以企及的。但是若論對某種虛幻場景的描寫，今天文學(xué)的細(xì)致和豐富程度，又是過去文學(xué)無法比擬的。借著聲光影像技術(shù)的發(fā)展，我們也從電影、動漫、游戲中提前“預(yù)知”了未來，而文字的成本相對特效技術(shù)動輒億萬的投入要“廉價(jià)”得多，文學(xué)或許可以通過對現(xiàn)實(shí)、技術(shù)以及既往的作品的有效“誤讀”，而再一次產(chǎn)生足以影響其他藝術(shù)領(lǐng)域的預(yù)見性。

與主題、人物形象相輔相成，“語言”是有關(guān)創(chuàng)新的另一個(gè)重要角度。八九十年代之交，王朔、王小波因?yàn)閷υ?jīng)日常語言經(jīng)驗(yàn)的“誤讀”而成為了重要的文學(xué)史個(gè)案。相比之下王朔更側(cè)重解構(gòu)、化用了“文革”時(shí)期的“紅色話語”，王小波的語言中有歷史的痕跡，但更多是日常生活中的簡單化邏輯與表達(dá)方式——這并非片面的貶低，有時(shí)辛辣的反諷和精妙的寓言必須要蘊(yùn)藏在近乎“弱智”的語言風(fēng)格中。關(guān)于王朔和王小波的爭議可能大于他們獲得的聲譽(yù)，但他們對于后世文學(xué)創(chuàng)作的影響卻是極為巨大的。除了部分較具名氣的作家，更多熱愛創(chuàng)作的“文青”與“小資”，時(shí)至今日仍然以模仿王朔的“痞子腔”與王小波的“大智若愚”為樂。這兩位作家的影響有時(shí)甚至?xí)羁痰侥７抡卟⒉恢雷约旱恼Z言風(fēng)格究竟系出何處，負(fù)面的作用則是大多數(shù)模仿者只學(xué)到了王朔表面的“油滑”和王小波的“裝腔作勢”。

王朔、王小波的例子說明日常語言是文學(xué)語言的基礎(chǔ)。今天各種網(wǎng)絡(luò)語言及其思維邏輯已經(jīng)深刻影響了我們的日常語言，作家能否因此發(fā)現(xiàn)新的風(fēng)格和寓意？這也許也是文學(xué)實(shí)現(xiàn)突圍的一個(gè)關(guān)鍵。

三、在“細(xì)讀”中“誤讀”：如何兼顧研究的社會性與文學(xué)性

從1985年出現(xiàn)的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”開始，文學(xué)研究者嘗試“抓住兩邊、跳過中間”，將二十世紀(jì)末的文學(xué)現(xiàn)場與世紀(jì)初的“五四”文學(xué)重新建立聯(lián)系。這對文學(xué)創(chuàng)作與研究的觀念產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊懀m然并不是大多數(shù)作家都了解錢理群、黃子平、陳平原對“二十世紀(jì)中國文學(xué)”諸如“悲涼”的美學(xué)特征、“改造民族的靈魂”的總?cè)蝿?wù)的總結(jié)概括，⑤但是相比狹隘的政治性，更關(guān)注文學(xué)中的人性與文化屬性則成為了人們的共識。“二十世紀(jì)中國文學(xué)”論雖然并不很認(rèn)同“十七年”文學(xué)、“文革”文學(xué)與官方意識形態(tài)之間的關(guān)系，但這一研究產(chǎn)生的巨大影響，卻也與其融合到了時(shí)代和社會的主流思潮中關(guān)系密切。同理，后來的“重寫文學(xué)史”只持續(xù)了短短兩年，相關(guān)研究和討論遠(yuǎn)不夠深入?yún)s產(chǎn)生了巨大影響。

學(xué)者們討論的不是故事、形象及其體現(xiàn)出的情感和思想那么簡單，他們關(guān)注的是上述種種在我們評判歷史、面對現(xiàn)實(shí)時(shí)提供了哪些可資參考的依據(jù)。這一時(shí)期的文學(xué)研究，看似以文學(xué)為對象，其實(shí)研究的是“社會”，和五十至七十年代文學(xué)批評將文學(xué)政治化、政治道德化有殊途同歸之感。

這種感覺在八十年代的語境中并不明顯，因?yàn)榛貧w五四或重新學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品和文學(xué)研究，與整個(gè)時(shí)代的“聲音”是一致的。八十年代的話語場不是“鐵板一塊”，但相比于九十年代乃至今天而言卻顯得單純、平整得多。八十年代之后，中國話語場出現(xiàn)的分裂，不僅意味著精英知識分子內(nèi)部的話語矛盾，更意味著精英與大眾、文學(xué)與政治的分道揚(yáng)鑣。

市場經(jīng)濟(jì)的模式影響了資本的趣味和風(fēng)向，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介帶來的眾聲喧嘩輕易淹沒了過去少數(shù)人的“登高而呼”，這些都放大了來自底層或聽起來“像”來自底層的聲音。于是我們能夠看見，所有人都崇尚啟蒙與理性只是八十年代知識分子腦海中的幻景，時(shí)代的局限掩蓋了冰山一角之下龐大的真相。精英與大眾分裂的同時(shí)，是文學(xué)與政治的分裂，無論是充當(dāng)時(shí)代的“傳聲筒”，還是充當(dāng)民眾獵奇、滿足欲望的“玩物”，亦或是無視一切專注于思想與藝術(shù)，都不是文學(xué)理想的生存狀態(tài)，每一種狀態(tài)下文學(xué)都有著明顯的替代品。文學(xué)或文學(xué)研究與這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)出現(xiàn)了“矛盾”，在雜糅各種需求中變得泥沙俱下，影響日漸式微。

文學(xué)研究尋找各種方式扭轉(zhuǎn)局面，其中一種就是延續(xù)八十年代文學(xué)研究的主流，將文學(xué)與社會結(jié)合，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會意義。例如九十年代初的“再解讀”，唐小兵為《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》作的“代導(dǎo)言”《我們怎樣想象歷史》，就從延安文藝入手，論證了文學(xué)的社會主義生產(chǎn)方式與資本主義生產(chǎn)方式的差別，并將延安文藝視作“反現(xiàn)代性現(xiàn)代先鋒派”。⑥研究者在努力賦予文學(xué)獨(dú)特而強(qiáng)烈的意識形態(tài)屬性，希望文學(xué)能夠?qū)Ξ?dāng)下的社會和時(shí)代體現(xiàn)出啟示性。

后來曠新年、蔡翔等人的研究更是如此。即便是看上去相當(dāng)純粹的、足以被視為是在反撥上述研究的“重返八十年代”研究，也仍然在開始時(shí)期和查建英主編的《八十年代訪談錄》、張旭東的《重訪八十年代》等文章交織在一起，仿佛是一個(gè)特殊時(shí)期里，一大部分人對八十年代社會氛圍懷舊情緒的產(chǎn)物。一個(gè)相當(dāng)矛盾的現(xiàn)象是，從九十年代以來，無論是“再解讀”這樣針對四十至七十年代文學(xué)中意識形態(tài)問題的研究，還是針對八十年代文學(xué)的史料性研究或“文學(xué)性”研究，都在強(qiáng)調(diào)自身的專業(yè)性和學(xué)科化，同時(shí)又都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的溢出文學(xué)、介入到社會現(xiàn)實(shí)或其他學(xué)科的愿望。許多人用古代文學(xué)的研究方法規(guī)范當(dāng)代文學(xué)研究，認(rèn)為任何學(xué)科化的研究都應(yīng)該是純粹的，盡量少受現(xiàn)實(shí)約束的。然而當(dāng)代文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)研究的特殊性可能就體現(xiàn)在，即便是那些強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)的學(xué)者，在研究中還是不甘于文學(xué)的“寂寞”。“現(xiàn)當(dāng)代”文學(xué)研究在時(shí)間上的本質(zhì)特點(diǎn)，決定了上述的矛盾。

這種現(xiàn)象和本文討論的“誤讀”之間的關(guān)系在于，近二三十年的文學(xué)研究在學(xué)科化和專業(yè)化的旗幟下，很看重由哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)等理論產(chǎn)生的激蕩，能夠?qū)⑽膶W(xué)的“意義”擴(kuò)大到何種程度。這正是一種社會層面的，具有雙刃劍性質(zhì)的“誤讀”。很多較為拙劣的跟風(fēng)之作無視文本本身的內(nèi)容，片面地“套用”著理論；那些真的為相關(guān)研究帶來巨大啟發(fā)、填補(bǔ)了歷史空白的研究，甚至無論對錯(cuò)都體現(xiàn)出自成一體的創(chuàng)造性的研究，可能也在無形中夸大了文學(xué)的影響。

與之相伴的則是，那種充滿熱情與創(chuàng)造性的、針對文本本身的“誤讀”減少了，或者說在聲勢上被前者覆蓋了。研究者也是讀者，近二三十年所強(qiáng)調(diào)的學(xué)科化將研究者與普通讀者徹底區(qū)分開來。但區(qū)分帶來的效果并不是普通讀者認(rèn)同研究者的專業(yè)性，愿意接受研究者的啟發(fā)，而是二者之間相互無視。大多數(shù)普通讀者充滿“誤讀”熱情的作品被研究者視為膚淺或不具備研究價(jià)值，研究者熱捧的作品不一定有高銷量。專業(yè)的文學(xué)研究在大眾讀者的話語場里幾乎“絕跡”，不是被視為過于晦澀深?yuàn)W，就是被視為受金錢、人情推動的“空話”。

鑒于這種情況，文本細(xì)讀也就是根植于文本的“誤讀”，作為研究的方法與立場有被重新強(qiáng)調(diào)的價(jià)值。

例如，最近讀張愛玲的《傾城之戀》，白流蘇和范柳原兩人在香港的戀愛進(jìn)入關(guān)鍵的那個(gè)晚上，范柳原的話里引了一句《詩經(jīng)》里的話：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老。”這首詩引自《詩經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》。原來的詩句是，“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”，可是張愛玲把第二句改成了“與子相悅”……張愛玲并不是不知道，她后來寫了一篇?jiǎng)?chuàng)作談《自己的文章》，里面又把這首詩引用了一遍，而這次的引文是“與子成說”。

……為了表現(xiàn)范柳原是個(gè)浪蕩子，她就改了一個(gè)字（詞）——所謂“相悅”，就是說我看到你很高興，你看到也很高興。這樣一改，意思就變得很油滑，天地?zé)o情，生死無常，人都掌握不了自己的命運(yùn)，因?yàn)檎莆詹涣耍蠹蚁鄲傄幌戮涂梢粤恕@就是修改經(jīng)典，這一改就把小說里面人物的性格改掉了。⑦

這是陳思和在一篇文章中對張愛玲《傾城之戀》的分析，可以作為文本細(xì)讀的一個(gè)典型例子。陳思和引用了聞一多和陳子展的說法，指出“成說”帶有的誓約感體現(xiàn)了人們在生死無常的戰(zhàn)亂年代對感情的重視。從“成說”到“相悅”，這種難以察覺的小細(xì)節(jié)，更使范柳原與白流蘇之間的感情顯得世故，與一般的言情故事差別巨大。

文學(xué)作品的杰出與否，不一定和特殊的意識形態(tài)屬性有關(guān)，更不一定因?yàn)槟撤N思想性而晦澀難懂。上述對于《傾城之戀》的解讀直白卻有效，增添了文本的精妙也提升了讀者的審美體驗(yàn)。恰如其分的文本細(xì)讀其實(shí)并不比操縱宏大的理論話語，或者挖掘生僻艱澀的史料更簡單，絕非許多人想象的僅是針對文本發(fā)表意見的“讀后感”。這不僅考驗(yàn)著研究者的知識儲備以及對人情世故的體察能力，也考驗(yàn)研究者是否對文本有足夠“熱情”與“耐心”。倘若研究者不再將自己視作一個(gè)從故事中享受推敲樂趣的普通讀者，藏在細(xì)節(jié)之中的問題和妙處也會稍縱即逝。

將作品上升到社會和歷史的高度固然有利于凸顯作品的意義，而研究者的細(xì)讀同樣對當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”意義非凡。作者不可能將所有謎底點(diǎn)破，大多數(shù)讀者也不可能做到水滴石穿。于是那些未定的經(jīng)典敘事就常常搖擺在作者的矜持和讀者的疏忽之間，需要研究者通過細(xì)讀的方式加以確證，這是文學(xué)批評與研究的應(yīng)有之意。

文本細(xì)讀固然重要，但必須承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)則是可供研究者細(xì)細(xì)“誤讀”的作品實(shí)在有限，這也許是時(shí)代和讀者共同的“悲哀”。面對這一情況，研究者能夠做的，一方面是對文本和史料作進(jìn)一步探究，從歷史中尋找更多可以用來豐富文本面貌的細(xì)節(jié)，這是古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)研究以及“重返八十年代”等當(dāng)代文學(xué)研究正在從事的工作。另一方面則是不能只關(guān)注嚴(yán)肅文學(xué)體系內(nèi)的作品，更應(yīng)該關(guān)注各種藝術(shù)體裁，將眼光從狹義的文學(xué)擴(kuò)展至廣義的敘事層面。

研究者與批評家已經(jīng)關(guān)注到歷史、哲學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科內(nèi)蘊(yùn)藏著解釋文學(xué)的“鑰匙”。與此同時(shí)，在影視、動漫、游戲等藝術(shù)作品中，也存在著很多值得被借鑒、吸收的因素。這些藝術(shù)形式雖然不完全以“文字”為媒介，但卻與小說等文學(xué)體裁同屬“敘事”范疇。研究者與批評家關(guān)注這些藝術(shù)體裁絕不是“自降身段”，也不是為了“外行指導(dǎo)內(nèi)行”，而是為了立足文學(xué)與敘事的角度發(fā)揮屬于研究者的優(yōu)勢，將這些優(yōu)秀的元素引入文學(xué)領(lǐng)域，豐富作者的想象、滿足讀者的好奇。

文學(xué)研究者雖然竭力希望擴(kuò)大文學(xué)研究的影響力和意義，但回顧過去二三十年的文學(xué)研究，一個(gè)不無嘆惋的事實(shí)則是在這個(gè)被分割得異常細(xì)碎的話語場里，當(dāng)代文學(xué)研究的“學(xué)科化”既是好事也是壞事：研究者也許不再有登高而呼的位置和音量；在越來越“專業(yè)化”的學(xué)術(shù)訓(xùn)練、評價(jià)體系之中，文學(xué)研究者似乎漸漸失去了足以左右時(shí)代的知識背景、分析能力。但這樣一個(gè)對于文學(xué)而言“轉(zhuǎn)型”著的時(shí)代，種種客觀上的限制，也為文學(xué)研究與批評重新回歸文本、為作家從研究者到讀者之間循環(huán)的重新建立提供了一個(gè)絕好的機(jī)會。

“誤讀”與“經(jīng)典”所涉及的問題，必然溢出了這兩個(gè)詞本身被大家習(xí)慣的含義，而本文從讀者、作者、研究者三個(gè)角度入手的分析也僅僅是嘗試的一種。“誤讀”絕不限于“錯(cuò)誤的解讀”或“牽強(qiáng)附會”，它對于普通讀者而言，首先意味著一種“熱情”。坊間流傳一則有關(guān)“誤讀”的笑話，其中的意思值得琢磨：在一場有關(guān)某想象力奇崛的科幻小說的活動中，狂熱的書迷與作者就作品的內(nèi)涵爭論不休，雙方你來我往，最后激動的書迷對作者說出了一句——你根本不懂這本書！

讀者與作者爭奪對作品的解釋權(quán)，這種“宗教式”的熱忱與“誤讀”固然成為了“笑話”，但也讓不少讀者羨慕。無數(shù)讀者都在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中尋找著可以“誤讀”且值得“誤讀”的作品，以尋求一種心理寄托。為了達(dá)到這樣的目標(biāo)，作家們需要付出艱辛的努力，這其中就包括對歷史與現(xiàn)實(shí)的“誤讀”。任何作家的創(chuàng)造力都不是無源之水無本之木，前人無數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作擠壓著他們創(chuàng)新的空間，他們需要“利用”卻又“擺脫”一切所見所感，從變幻莫測又熟視無睹的現(xiàn)實(shí)提煉最生動的人物和故事，做最精妙的預(yù)言。此時(shí)“誤讀”不僅意味著不一樣的解讀，更意味著創(chuàng)造。

值得慶幸的是作家并非孤軍奮戰(zhàn)，研究與批評者也肩負(fù)重任。這些專業(yè)的讀者完全無法預(yù)知即將會出現(xiàn)什么樣的文本，普通讀者的喜好有時(shí)也難以捉摸。他們需要盡力擴(kuò)充自己的知識儲備并練達(dá)人情，以隨時(shí)準(zhǔn)備發(fā)現(xiàn)文本的全部奧秘，用普通讀者能夠理解的語言和思維方式厘清作品的內(nèi)涵與意義，使原本精妙的內(nèi)容與安排更加精妙。此時(shí)“誤讀”對于研究與批評者而言，意味著一種微妙的折中，意味著讓作家和讀者同時(shí)在語言的延異中發(fā)現(xiàn)“更好的自己”。

何為“經(jīng)典”？“經(jīng)典”如何產(chǎn)生？在以多方面“誤讀”的含義為中介，由讀者、作者、研究者形成的閉環(huán)中，我們獲得了一個(gè)理解“經(jīng)典”的孔徑。

注釋：

①邵燕君：《〈平凡的世界〉不平凡——“現(xiàn)實(shí)主義常銷書”生產(chǎn)模式分析》，《小說評論》，2003年第1期。

②[美]哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第33頁。

③莫言：《紅高粱家族》，作家出版社2012年版，第208頁。

④張清華：《二十世紀(jì)中國文學(xué)中的知識分子譜系》，《粵海風(fēng)》2007年第5期。

⑤黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，《文學(xué)評論》1985年第5期。

⑥唐小兵主編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，牛津大學(xué)出版社1993年版，第19頁。

⑦陳思和：《文本細(xì)讀在當(dāng)代的意義及其方法》，《河北學(xué)刊》2004年第2期。省略號為筆者添加，括號為筆者注。

（作者單位：中國作協(xié)創(chuàng)研部）