字幕：我們仔細(xì)研究了你們的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)理解困難的關(guān)鍵在于一堆同義詞上。

伊文斯：“同義詞？”

字幕：你們的語(yǔ)言中有許多同義詞和近義詞，以我們最初收到的漢語(yǔ)而言，就有“寒”和“冷”“重”和“輕”“長(zhǎng)”和“遠(yuǎn)”這一類，它們表達(dá)相同的含義。

伊文斯：“那您剛才說的導(dǎo)致理解障礙的是哪一對(duì)同義詞呢？”

字幕：“想”和“說”，我們剛剛驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們?cè)瓉聿皇峭x詞。

這段三體人與地球人的對(duì)話，來自劉慈欣的科幻小說《三體》第二部《黑暗森林》，集中展現(xiàn)了宇宙中兩個(gè)不同文明的語(yǔ)言觀念。對(duì)于三體人來說，語(yǔ)言與其要表征的世界別無二致，二者是一一對(duì)應(yīng)的，不存在任何華麗的修辭、委婉的表達(dá)以及狡黠的欺騙，以至于“想”和“說”在三體人的語(yǔ)言里干脆就是同一個(gè)詞。而地球人的語(yǔ)言則要復(fù)雜得多，各類夸張、隱喻、虛構(gòu)、征引、修飾乃至欺騙都混雜其中，使得語(yǔ)言與真實(shí)之間存在著巨大的偏差。正是人類語(yǔ)言的這一特點(diǎn)，使得三體人感到異常惶恐，表示“我害怕你們”，匆匆中斷了與伊文斯的所有聯(lián)系。在劉慈欣筆下，這兩種不同的語(yǔ)言觀念構(gòu)成了整部作品最核心的情節(jié)設(shè)定，地球人用以對(duì)抗三體文明的有效武器——面壁計(jì)劃，其基礎(chǔ)就建立在三體人無法通過語(yǔ)言窺破人類的真實(shí)想法之上。而打入三體文明內(nèi)部的云天明，更是將有可能拯救人類的科技情報(bào)用隱喻的方式深埋在一連串童話故事里，成功地騙過了三體人的審查。

劉慈欣的這段描寫，讓讀者不由自主地想到了綿延千年的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”。在那場(chǎng)論爭(zhēng)的開啟處，柏拉圖筆下的蘇格拉底站在了哲學(xué)所代表的真實(shí)與邏各斯一方，認(rèn)為“從荷馬以來所有的詩(shī)人都只是美德或自己制造的其它東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)”，并因此將詩(shī)人放逐到理想國(guó)之外。也就是說，詩(shī)或者更廣義的文學(xué)僅僅“以詞語(yǔ)為手段”是不可能對(duì)世界做出真實(shí)描繪的，作家要么會(huì)因?yàn)槭裁匆膊欢圃炝思傧螅磿?huì)由于不懂裝懂而自己呈現(xiàn)了真相。蘇格拉底的這一看法直接否定了詩(shī)或文學(xué)如實(shí)描繪生活的可能性，將以摹仿為基本創(chuàng)作方法、視真實(shí)為最高價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義放在了極為尷尬的位置上。如果三體人也要在“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”中做出選擇的話，那么他們肯定會(huì)站在不懈求真的蘇格拉底身邊。然而，正如同在最后的審判中，面對(duì)因沉湎于詞語(yǔ)而錯(cuò)失了真相的修辭學(xué)家的指責(zé)和構(gòu)陷，蘇格拉底無力讓觀眾相信自己無罪，最終只能坦然接受命運(yùn)的安排；總是“耿直”地說（想）出真相的三體人，在言不由衷、口吐蓮花的地球人面前也會(huì)感到戰(zhàn)栗、惶恐，不管他們?cè)O(shè)計(jì)出多么嚴(yán)密的規(guī)則對(duì)云天明與程心的對(duì)話進(jìn)行審查，童話故事依靠隱喻/文學(xué)的力量，仍然能夠?qū)⑷w人的秘密裹挾到地球上去。蘇格拉底的受戮和三體人的惶恐提醒我們，文學(xué)或許會(huì)因?yàn)榈⒂谛揶o，無法在作品中完美地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，但卻能夠依靠花言巧語(yǔ)、喋喋不休而獲得某種獨(dú)特的增量。僅僅指出種種修辭是虛假的，其實(shí)并不能損害文學(xué)所具有的力量。而本文要繼續(xù)追問的是，如果依靠詞語(yǔ)注定無法在紙上創(chuàng)造生活的完美擬象，那么作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最終目標(biāo)——“真”——究竟意味著什么？

一

通過描寫不同的語(yǔ)言觀念，標(biāo)示出兩種不同的文明形態(tài)，不僅見于劉慈欣的《三體》，這其實(shí)也是科幻小說慣常采用的情節(jié)模式。在特德·姜的小說《你一生的故事》中，這一模式以更為有趣的方式呈現(xiàn)出來。兩個(gè)語(yǔ)言形態(tài)差異極大的文明在初次遭遇時(shí)會(huì)發(fā)生什么，是《你一生的故事》試圖探索的問題。在小說里，語(yǔ)言學(xué)家露易絲·班克斯受命與外星人“七肢桶”接觸，努力學(xué)習(xí)后者的語(yǔ)言，以便了解外星人降臨地球的目的。在學(xué)習(xí)的過程中，班克斯逐漸發(fā)現(xiàn)不同的語(yǔ)言代表著對(duì)世界的不同理解。雖然地球人與外星人身處同一個(gè)宇宙，對(duì)部分物理學(xué)原理（如費(fèi)爾馬最少時(shí)間定律）也有著相同的認(rèn)識(shí)，但兩個(gè)文明理解現(xiàn)實(shí)的方式截然不同，這種差異就深刻地印記在語(yǔ)言之中。一般來說，人類運(yùn)用因果律來理解現(xiàn)實(shí)生活，將萬(wàn)事萬(wàn)物按照先因后果的方式予以排列。如果某件事情的前因后果無法解釋清楚，就會(huì)顯得荒誕、怪異，只有將它重新安放在因果關(guān)系的鏈條里，才能緩解人們的不安情緒。這一思維特點(diǎn)，使得地球人的語(yǔ)言選擇以線性的方式排列，在一個(gè)字接一個(gè)字的發(fā)音或書寫過程中表達(dá)自己的思想。然而“七肢桶”的文字則截然不同，它以圖形的方式傳遞意義，無論多么復(fù)雜的思想，都是用一個(gè)圖案瞬間予以呈現(xiàn)。對(duì)于運(yùn)用這種文字的“七肢桶”來說，所謂前因后果這樣的時(shí)間鏈條并不存在，過去、現(xiàn)在和未來在圖案中是共時(shí)并存的。更為有趣的是，當(dāng)班克斯運(yùn)用“七肢桶”的語(yǔ)言越來越熟練后，她看待世界的眼光也發(fā)生了奇妙的變化：

前因與后果不再是各自獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，而是交織在一起，互相影響互相作用，二者不可分割。觀念與觀念之間不存在天生的、必然的排列順序，沒有所謂“思維之鏈”，循著一條固定的路線前進(jìn)。在我的思維過程中，所有組成部分的重要性都是一樣的，沒有哪一個(gè)念頭具有優(yōu)先權(quán)。

由此可見，面對(duì)同一個(gè)宇宙，地球人與外星人不同的理解方式，造就了全然相反的語(yǔ)言，而學(xué)習(xí)一門新語(yǔ)言，也就是去獲得一種全新的觀看世界的角度。這就是特德·姜所說的，“當(dāng)人類和七肢桶的遠(yuǎn)祖閃現(xiàn)出第一星自我意識(shí)的火花時(shí)，他們眼前是同一個(gè)物理世界，但他們對(duì)世界的感知理解卻走上了不同的道路，最后導(dǎo)致了全然不同的世界觀。人類發(fā)展出前后連貫的意識(shí)模式，而七肢桶卻發(fā)展出同步并舉式的意識(shí)模式。我們依照前后順序來感知事件，將各個(gè)事件之間的關(guān)系理解為因與果。它們則同時(shí)感知所有事件”。在這種情況下，我們其實(shí)很難判斷地球人和外星人對(duì)宇宙的描繪究竟哪一個(gè)是客觀、真實(shí)的，那只是兩種不同的感知方式而已。這種情況有些類似于李白的名句：“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”今人與古人只能在各自的時(shí)空背景下觀看明月，今人無法看到古時(shí)的月亮，古人見到的明月也與今人眼中的不同，但我們不能因此就認(rèn)為今人與古人其實(shí)沒有看到月亮或只是看到了假月亮。從這個(gè)角度來看，蘇格拉底斷然判定詩(shī)或文學(xué)是虛假的，似乎對(duì)“真”的理解有些過于狹隘。

事實(shí)上，面對(duì)廣闊無垠的現(xiàn)實(shí)生活，我們只能選擇以有限的視角、特定的方式對(duì)其進(jìn)行觀察，根本不可能對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物予以全方位的描繪。在某些地方有所見，在其他地方就會(huì)有所疏忽。這就要求我們必須以更加開放的態(tài)度對(duì)待“真”這個(gè)概念，不能輕易將某一種視角所呈現(xiàn)的形象判定為“假”，哪怕它與我們眼中的世界相差甚遠(yuǎn)。然而遺憾的是，人們?cè)诖蠖鄶?shù)情況下其實(shí)都是武斷的，要么只愿意相信自己“看”到的東西，要么只承認(rèn)“權(quán)威人士”眼中的事物為“真”，否定了存在著觀看世界的可能性。

關(guān)于這一點(diǎn)，一個(gè)較為突出的案例是土耳其作家帕慕克的長(zhǎng)篇小說《我的名字叫紅》。這部作品雖然采用偵探小說的基本敘事框架，但核心情節(jié)并不是尋找兇手，而是兩種觀看方式之間的沖突。主人公橄欖是一位從事細(xì)密畫創(chuàng)作的奧斯曼畫家。這種繪畫形式以散點(diǎn)透視的方式描繪世界，通常將地平線放置在畫幅的上半部分，模擬真主從天空向大地觀看的視角；當(dāng)下的社會(huì)生活從來不是它所表現(xiàn)的對(duì)象，永遠(yuǎn)從宗教、傳說以及歷史故事里選取題材；對(duì)人物的繪制也不采用近大遠(yuǎn)小的規(guī)則，而是按照畫中人物的尊卑長(zhǎng)幼來安排大小和位置。可見，伊斯蘭世界的畫家將其對(duì)宗教、政治、權(quán)力、歷史以及倫理等問題的理解，熔鑄在觀看世界的方式中，最終形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。如果持有一種開放的態(tài)度，那么我們其實(shí)很難簡(jiǎn)單地用真或假來評(píng)判這樣的藝術(shù)。然而，土耳其西化派的代表人物帕慕克卻不這么認(rèn)為，執(zhí)意要區(qū)分兩種畫風(fēng)的優(yōu)劣。在《我的名字叫紅》里，歐洲傳來的肖像畫對(duì)細(xì)密畫畫師們構(gòu)成了巨大的沖擊，一旦他們見過了采用焦點(diǎn)透視法原理創(chuàng)作的作品，就再也無法抵擋這種風(fēng)格的誘惑。哪怕是不惜以殺人的方式維護(hù)傳統(tǒng)畫風(fēng)的橄欖，也會(huì)忍不住誘惑為自己畫了一幅自畫像，并最終不得不承認(rèn)：“就算順從魔鬼的左右，堅(jiān)持下去，棄絕過去所有的傳統(tǒng)，企圖追求個(gè)人的風(fēng)格和法蘭克的特色，一切仍是白費(fèi)力氣，我們終究會(huì)失敗——正如我費(fèi)盡畢生能力和知識(shí)，還是畫不出一幅完美的自畫像。”甚至在身首異處后，他的頭滾到了大街上，眼中卻看到了讓他著迷的景象——“馬路微微往上傾斜延伸，畫坊的墻壁、拱廊、屋頂、天空……一切就這樣一一排列下去”——一幅由透視法所構(gòu)建出的畫面。

由于細(xì)密畫與傳統(tǒng)中國(guó)畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，《我的名字叫紅》所展示的兩種繪畫風(fēng)格的差異，讓我們很自然地想到了西方繪畫與傳統(tǒng)中國(guó)畫。而那個(gè)模糊、籠統(tǒng)的西方繪畫“寫實(shí)”、中國(guó)畫“寫意”的區(qū)分，更是已經(jīng)成為某種常識(shí)，印刻在國(guó)人的腦海里，似乎后者天然地并不求真，而只是一種對(duì)意境的追求。不過在筆者看來，我們同樣不應(yīng)該用真與假的標(biāo)準(zhǔn)判定兩種繪畫，二者的差異其實(shí)只是觀看方式不同而已。美國(guó)學(xué)者小塞繆爾·埃杰頓就指出，西方傳統(tǒng)中的觀看方式來自幾何學(xué)原理，“古希臘人相信，當(dāng)直射光線圍住觀測(cè)目標(biāo)時(shí)，它看起來像是圓錐體（或棱錐）的底部，眼睛是它的頂點(diǎn)，‘看見’的物理動(dòng)作便發(fā)生了。在那種情況下，歐幾里得在《幾何原本》12書中運(yùn)用于圓錐或棱錐的定理，同樣決定著我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的觀看方式”。因此，采用透視法構(gòu)圖的繪畫實(shí)際上是畫在圓錐體的底部，只有將眼睛移動(dòng)到圓錐體的頂點(diǎn)位置時(shí)，畫面才會(huì)因錯(cuò)覺而顯得栩栩如生，它本身其實(shí)是很不自然的。關(guān)于這一點(diǎn)，美術(shù)史上一個(gè)突出的例子，是荷蘭畫家霍爾拜因的木板油畫《大使們》，其畫面下方的前景部分是一大團(tuán)模糊的色塊，似乎是一幅畫在圓形木板上的骷髏頭，只是因?yàn)閮A斜放置，所以看不清楚。畫家在暗示觀眾，如果將眼睛移至那塊圓形木板的頂點(diǎn)處，那個(gè)骷髏頭就能清晰地呈現(xiàn)出來。此外，畫家在使用透視法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也不僅僅是如實(shí)地呈現(xiàn)己之所見，而是受到一系列復(fù)雜因素的影響。埃杰頓在分析拉斐爾為教皇尤里烏斯繪制的濕壁畫《圣典辯論》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)16世紀(jì)的神學(xué)觀念、天文學(xué)知識(shí)乃至對(duì)贊助人的奉承（讓教皇尤里烏斯“能夠想象自己受到左邊年輕人的召喚而應(yīng)邀進(jìn)入圖畫的虛構(gòu)空間”），都深刻地影響了畫家的創(chuàng)作。因此，我們只能說透視法是一種感知現(xiàn)實(shí)的方式，而不能用真或假來判定它所呈現(xiàn)的畫面。

類似的，通常被認(rèn)為是“寫意”的傳統(tǒng)中國(guó)畫也不能認(rèn)為僅僅是傳達(dá)了某種意趣，其構(gòu)圖法其實(shí)同樣是一種觀看世界的方式。宋代畫家郭熙關(guān)于山水畫的思考，或許值得我們關(guān)注。他提出的“三遠(yuǎn)”理論對(duì)以何種方式進(jìn)行觀看做出了明確的規(guī)定：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”也就是說，傳統(tǒng)中國(guó)畫家沒有把自己的視點(diǎn)局限在某個(gè)圓錐體的頂點(diǎn)處，而是不斷進(jìn)行上下、遠(yuǎn)近、前后的移動(dòng)，以此獲得對(duì)風(fēng)景的描繪。而這種觀看方式最終所實(shí)現(xiàn)的效果，仍然是一種“真”：

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。

雖然繪畫本身是靜止的藝術(shù)，但由于傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖方式促使欣賞者在畫面的不同位置，在上下、遠(yuǎn)近、前后等方向上移動(dòng)其目光，創(chuàng)造出了某種動(dòng)態(tài)的“真”。于是，觀畫者通過目光的移動(dòng)，獲得了類似于旅行者般的真切感受，為四時(shí)變化、景物山川所感染，就好像當(dāng)真身臨其境一般。而有些藝術(shù)史研究者更是根據(jù)郭熙“大山堂堂，為眾山之主，所以分布，以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢(shì)也”的構(gòu)圖原則，認(rèn)為這種觀看方式背后是創(chuàng)作者“內(nèi)心臣服君王的依附觀念，以及對(duì)皇權(quán)社會(huì)等級(jí)綱常的內(nèi)在體認(rèn)”。

因此，觀察現(xiàn)實(shí)世界的方式受制于觀看者所處時(shí)代的宗教、政治、倫理、社會(huì)發(fā)展程度以及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等一系列復(fù)雜因素，我們很難簡(jiǎn)單地用真或假的標(biāo)準(zhǔn)予以判斷。或者說，不同觀看方式所呈現(xiàn)的，都是在各自視野、傳統(tǒng)中的“真”。就好像我們很難說“七肢桶”和地球人對(duì)宇宙的感知方式，究竟哪一個(gè)更加正確。因此，《我的名字叫紅》輕易地判定采用透視法原理創(chuàng)作的繪畫更有吸引力，似乎沒有領(lǐng)悟到“真”的意義。有些研究者提出，“盡管不同地區(qū)、不同文明、不同歷史時(shí)期對(duì)同一自然的解釋可能完全對(duì)立，但折射的是文明各自的淵源和自洽的傳統(tǒng)邏輯，其豐富性不言而喻，本質(zhì)上并無截然優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)之分”，可謂抓住了問題的核心。

二

不過，即使確認(rèn)了兩種不同的觀看方式所呈現(xiàn)的形象并沒有任何優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)可言，都可以稱作“真”，我們還是很難撼動(dòng)帕慕克在《我的名字叫紅》中表達(dá)的看法。人們通常會(huì)不由自主地覺得運(yùn)用透視法描繪的畫面，要比細(xì)密畫或傳統(tǒng)中國(guó)畫所表現(xiàn)的事物更加“真”。這種觀點(diǎn)是如此根深蒂固地扎根在我們的頭腦和意識(shí)里，哪怕是指出“真”本身的相對(duì)性，也還是不能阻止很多人覺得某一種“真”比其他“真”更“真”。

怎么來理解這種“真”與“真”之間的較量呢？三體人、“七肢桶”、地球人、透視法繪畫以及細(xì)密畫等分別以不同的感知方式理解世界，非常類似德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨在《單子論》中對(duì)單子從不同視角觀看宇宙的描述。他寫道：

正如同一座城市從不同的角度去看便顯現(xiàn)出完全不同的樣子，可以說是因視角（perspectivement）不同而形成了許多城市，同樣，由于單純實(shí)體的數(shù)量無限多，也就好像有無限多不同的宇宙，不過，這些不同的宇宙只不過是唯一宇宙相應(yīng)于每個(gè)單子的各個(gè)不同視角而產(chǎn)生的種種景觀。

也就是說，無限多的個(gè)體都從各自的視角出發(fā)，“看”到了一幅只屬于自己的宇宙景觀。這個(gè)宇宙景觀是“唯一宇宙”的映像，但又與后者不完全一致。值得注意的是，每個(gè)單子并不會(huì)認(rèn)為自己對(duì)“唯一宇宙”的呈現(xiàn)，只是無限多的宇宙景觀中的一個(gè)，而是篤信自己眼中的宇宙景觀就是“唯一宇宙”的真實(shí)形象。對(duì)于這種自以為是的態(tài)度，萊布尼茨在《神正論》中進(jìn)行了較為粗略的描述：“賜給人理性的上帝使人具有了神的形象。上帝讓人在一定程度上在自己的小的領(lǐng)域之內(nèi)自行其是……因此，人在他自己的世界或者在他以自己的方式管理的微觀世界里，就像一個(gè)小上帝：他有時(shí)在那里創(chuàng)造奇跡，他的藝術(shù)也常常在模仿自然。”顯然，這里的“人”也可以看作是某個(gè)單子，他在自己的“微觀世界”里如同神一樣可以掌管一切，他那“模仿自然”的藝術(shù)也就順理成章地被判定為“真”。畢竟，除了具備反思能力的哲學(xué)家，誰(shuí)又會(huì)去追究使眼見為“實(shí)”得以成立的條件呢？

因此，萊布尼茨所描繪的圖景是非常悲觀的，“微觀世界”中的人自以為如同上帝般掌控著世間萬(wàn)物，但實(shí)際上宇宙卻是按照自己的節(jié)奏和軌道運(yùn)行，根本不會(huì)理睬人的想法和意志。只有在一種特殊情況下，人才會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的懵懂無知，領(lǐng)悟到“真”其實(shí)是復(fù)數(shù)形態(tài)的。那是三體人與伊文斯交談的時(shí)候，是“七肢桶”與班克斯接觸的剎那，是用透視法繪制的肖像畫經(jīng)威尼斯商人之手傳入奧斯曼帝國(guó)宮廷畫坊的瞬間，在那千鈞一發(fā)的危機(jī)時(shí)刻，“真”與“真”相遇了，并分別恍然大悟——哦，原來“真”外有“真”！

不過在相遇的初期，由于每個(gè)個(gè)體都是“微觀世界”中的“小上帝”，因此，它們都會(huì)宣稱只有自己眼中的世界是“真”的，其他觀看之道都是歪理邪說。于是，就會(huì)引發(fā)“真”與“真”之間的沖突。正如劉慈欣在《三體》中描寫的，除了葉文潔那樣對(duì)人類文明已經(jīng)感到深深失望的人，地球人會(huì)暫時(shí)放下爭(zhēng)執(zhí)，團(tuán)結(jié)起來捍衛(wèi)自己的生活世界，與奉行弱肉強(qiáng)食之道的三體人展開戰(zhàn)斗。只有當(dāng)小小的“水滴”輕易擊潰龐大的地球太空艦隊(duì)時(shí)，地球人才放棄了自己對(duì)宇宙的理解，按照三體人的觀看方式，將宇宙“看”作是極為殘酷的黑暗森林。類似的故事，也發(fā)生在《我的名字叫紅》里。威尼斯商人帶來的透視法風(fēng)格的肖像畫，在奧斯曼帝國(guó)的宮廷畫坊中掀起軒然大波。主人公橄欖第一次看到肖像畫，就意識(shí)到這是對(duì)真主的觀看之道的褻瀆，因此，他不惜殺死自己的姨夫，也要捍衛(wèi)傳統(tǒng)的細(xì)密畫風(fēng)格。在小說的結(jié)尾處，橄欖臨死前正試圖離開不可救藥地染上透視法風(fēng)格的奧斯曼畫坊，前往印度，去重新振興細(xì)密畫傳統(tǒng)。然而在故事發(fā)生的年代，歐洲各國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、科技以及軍事等各個(gè)方面都已經(jīng)超越了奧斯曼帝國(guó)，使得細(xì)密畫畫師對(duì)自身的文化傳統(tǒng)喪失了信心，也就很難再堅(jiān)信細(xì)密畫的構(gòu)圖方式能夠再現(xiàn)“真”。因此，兩個(gè)世界、兩個(gè)文明的相遇并不能讓人意識(shí)到“真”的相對(duì)性，在更多的時(shí)候，要么是一個(gè)文明固執(zhí)地守護(hù)自己的“真”，將他者眼中的世界指認(rèn)為“假”；要么是一個(gè)文明頹然地宣布自己其實(shí)從來沒有見過“真”，是他者的到來才讓自己得以“啟蒙”，開眼看到了“真”。

對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看方式背后、在抵達(dá)“真”的道路背后，是包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化以及倫理等在內(nèi)的一整套社會(huì)建制和生活方式，這一切構(gòu)成了人們理解世界、感知現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)兩個(gè)文明相遇之時(shí)，雙方都會(huì)宣稱只有自己才“看”到了“真”，進(jìn)而在各個(gè)社會(huì)層面展開較量。最終，失敗者將會(huì)發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)久以來被認(rèn)為是天經(jīng)地義的那套社會(huì)制度，并不能捍衛(wèi)自己的生活方式，不由自主地開始懷疑此前觀看現(xiàn)實(shí)的視角。他們將或被迫、或主動(dòng)地接納勝利者對(duì)世界的理解，用他者的目光重新審視自己的生活，將傳統(tǒng)的“真”指認(rèn)為“假”，并感嘆自己終于“看”到了真正的“真”。有關(guān)這一情形最典型的描述，當(dāng)屬“五四”時(shí)期周作人重新理解人之為人的那段著名宣言：“無奈世人無知，偏不肯體人類的意志，走這正路，卻迷入獸道鬼道里去，旁（彷）皇（徨）了多年，才得出來。正如人在白晝時(shí)候，閉著眼亂闖，末后睜開眼睛，才曉得世上有這樣好陽(yáng)光；其實(shí)太陽(yáng)照臨，早已如此，已有了許多年代了。”對(duì)“五四”知識(shí)分子來說，傳統(tǒng)的生活方式遮蔽了國(guó)人的雙眼，只有在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、倫理等方面全盤向西方學(xué)習(xí)，才能“睜開眼睛”，看到真實(shí)的世界。在這樣的思想語(yǔ)境中，運(yùn)用透視法原理所繪制的“真”，自然要比傳統(tǒng)中國(guó)畫呈現(xiàn)的“真”要“真”得多。應(yīng)該說，那一代知識(shí)分子的選擇本身并沒有錯(cuò)，正如魯迅所言，他們“的任務(wù)，是在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因?yàn)閺呐f壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”。因此，他們指出傳統(tǒng)視角所呈現(xiàn)的世界的相對(duì)性，從西方引入新的感知方式，以避免亡國(guó)滅種的危機(jī)，這一戰(zhàn)略選擇有其充分的合理性。

然而，清末民初殘酷的國(guó)際環(huán)境，對(duì)中國(guó)社會(huì)、思想的沖擊是如此之大，以至于到了今天，我們?nèi)匀粺o法完全擺脫這種對(duì)“真”的理解，不由自主地覺得透視法所呈現(xiàn)的“真”更真。如果說在那個(gè)救亡圖存的危機(jī)時(shí)刻，“五四”一代對(duì)西方視角的崇拜尚有情可原，那么今天的國(guó)人則必須思考這樣的問題：如果當(dāng)真完全采納西方人理解世界的方式，那么中國(guó)人將不得不循著西方的腳步亦步亦趨，最多只能通過他者的視角看到所謂的“真”，對(duì)世界的描繪將永遠(yuǎn)喪失中國(guó)人自己的特色，更不用說站在自身的立場(chǎng)上來闡釋這個(gè)世界了。關(guān)于這一點(diǎn)，連帕慕克筆下的細(xì)密畫畫師橄欖也看得非常清楚，雖然他在內(nèi)心深處崇敬用透視法畫出的肖像畫，但他知道如果自己也采用那種方式描繪面前的世界，得到的一定是藝術(shù)上的失敗。他不由得感慨，“法蘭克人的嫻熟技巧需要經(jīng)過好幾個(gè)世紀(jì)的磨煉。即使姨夫大人的書完成了，送到威尼斯畫師手中，他們看了一定會(huì)輕蔑地冷笑，而威尼斯總督也將附和他們的奚落——?jiǎng)e無其他。他們會(huì)嘲諷奧斯曼人放棄了身為奧斯曼人，并且從此不會(huì)再害怕我們”。

三

從上文的論述可以看出，如果現(xiàn)實(shí)是一個(gè)確實(shí)存在的對(duì)象，那么作為價(jià)值的“真”則是對(duì)不同視角所描繪的一系列現(xiàn)實(shí)畫面的判斷。每個(gè)視角都相信自己的判斷是正確的，能夠如實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)，直到視角與視角宿命般地相遇。“真”是個(gè)唯我獨(dú)尊的判斷，不允許其他的“真”與自己并存，這就使得視角與視角之間要論證/爭(zhēng)奪自身的合法性，最終的失敗者將放棄自己過去的觀看方式，承認(rèn)勝利者所信奉的“真”，直到有新的挑戰(zhàn)者出現(xiàn)，成功讓其他視角相信一種全新的“真”。因此，“真”從來不是可以一勞永逸地獲取的，無窮多的視角彼此之間的矛盾、對(duì)抗、爭(zhēng)奪，推動(dòng)著“真”不斷地變換著自己的形態(tài)，重復(fù)“正反合”的過程。我們或許可以將這一運(yùn)動(dòng)，稱作“真”的辯證法。可以說，“真”所走過的歷程，就是一部“城頭變幻大王旗”的歷史。相信有一種永恒不變的“真”，那是只知道自己的“微觀世界”視角的坐井觀天。而推動(dòng)“真”的辯證法能夠運(yùn)轉(zhuǎn)起來的最初動(dòng)力，或許就是類似于三體人的惶恐這樣的情感。三體人無法理解地球人的語(yǔ)言及其背后感知生活的方式，由此產(chǎn)生的惶恐，促使三體人欲除地球人而后快，開啟了永不止歇的“真”的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。正是這種遭遇不同視角時(shí)生發(fā)出的惶恐情緒，觸碰了“真”改旗易幟歷程的第一塊多米諾骨牌。不過需要澄清的是，指出“真”的相對(duì)性與不斷變化的特質(zhì)，并不是持一種相對(duì)主義的看法，認(rèn)為“真”與“真”之間毫無差別。而是強(qiáng)調(diào)“真”只是在特定的歷史背景下才得以成立，一旦發(fā)生了時(shí)空轉(zhuǎn)變、社會(huì)歷史條件的改變，就必須根據(jù)變化了的現(xiàn)實(shí)調(diào)整視角，再繼續(xù)堅(jiān)持過去那種感知世界的方式，無異于刻舟求劍。

事實(shí)上，“真”的辯證法不僅僅作用于不同文明、不同文化之間，在藝術(shù)史內(nèi)部，同樣也存在著對(duì)“真”的解釋權(quán)的搶奪。勒內(nèi)·韋勒克在解釋19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義概念時(shí)，認(rèn)為單純指出現(xiàn)實(shí)主義是所謂“當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)”沒有太大意義，并不能讓人理解其確切含義；而如果討論諸如“‘客觀性’的含義究竟是什么”或“‘真實(shí)’究竟意味著何物”等形而上學(xué)的問題，永遠(yuǎn)不會(huì)有最終的答案。因此，韋勒克建議研究者要把現(xiàn)實(shí)主義放回到運(yùn)用這一概念的歷史背景中去，從在當(dāng)時(shí)文藝界發(fā)揮的作用的角度去理解其內(nèi)涵。他明確指出，當(dāng)人們?cè)?9世紀(jì)談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，指的是一種“反對(duì)浪漫主義的論戰(zhàn)武器”，包含著排斥和包容兩種運(yùn)作機(jī)制。所謂排斥機(jī)制，指的是現(xiàn)實(shí)主義“排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要神話，不需要童話，不要夢(mèng)幻世界。它還包括對(duì)不可能的事物，對(duì)純粹偶然與非凡事件的排斥，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)盡管仍有地方和一切個(gè)人的差別，卻明顯地被看做（作）一個(gè)19世紀(jì)科學(xué)的秩序井然的世界，一個(gè)由因果關(guān)系統(tǒng)治的世界，一個(gè)沒有奇跡、沒有先驗(yàn)存在的世界，哪怕個(gè)人仍可以保持個(gè)人的宗教信念”。而所謂包容機(jī)制，則意味著此前在政治權(quán)威、倫理意識(shí)、道德觀念、文學(xué)傳統(tǒng)等因素的綜合作用下，不能進(jìn)入文學(xué)書寫范圍的事物，如丑陋的形象、低賤的人民、怪誕的事件、道德的禁忌以及性愛的具體描寫等內(nèi)容，被現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)予以包容，成為合法的文學(xué)書寫對(duì)象。在筆者看來，韋勒克所說的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的排斥和包容機(jī)制，就是與浪漫主義文學(xué)爭(zhēng)奪“真”的解釋權(quán)的手段，是“真”的辯證法的具體表現(xiàn)形式。那些從浪漫主義文學(xué)的視角看上去是“真”的事物，被現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)判定為“假”，成了拙劣作品的標(biāo)志；而曾經(jīng)被浪漫主義文學(xué)所遺漏的東西，則成了現(xiàn)實(shí)主義最重要的書寫對(duì)象。顯然，對(duì)“真”的理解方式，在19世紀(jì)悄然發(fā)生了變化。

不過，韋勒克將現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)局限在19世紀(jì)，認(rèn)為它只是“反對(duì)浪漫主義的論戰(zhàn)武器”，似乎顯得有些視野不夠開闊。因?yàn)轭愃茝睦寺髁x到現(xiàn)實(shí)主義的書寫社會(huì)生活方式的更替，并不僅僅發(fā)生在19世紀(jì)。如果考慮到表征現(xiàn)實(shí)幾乎是文學(xué)自誕生之日起就具有的功能，那么“真”的辯證法幾乎從頭到尾貫穿了整個(gè)文學(xué)史，是一條把握文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的重要線索。雖然韋勒克覺得奧爾巴赫有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的研究含混其詞，抱怨“很難明白他（指奧爾巴赫——引者注）所謂的現(xiàn)實(shí)主義究竟意味著什么”，但那位博學(xué)的德國(guó)語(yǔ)文學(xué)家從文體的角度對(duì)文學(xué)如何書寫現(xiàn)實(shí)所做的歷時(shí)描述，仍然會(huì)對(duì)我們理解“真”的辯證法有很大的啟發(fā)。莎士比亞的歷史劇《亨利四世》有這樣一段對(duì)白：

亨利親王：當(dāng)著上帝的面起誓，我真是疲乏極了。

波因斯：會(huì)有那樣的事嗎？我還以為疲乏是不敢侵犯像您這樣一位血統(tǒng)高貴的人的。

亨利親王：真的，它侵犯到我的身上了，雖然承認(rèn)這一點(diǎn)會(huì)損害我的尊嚴(yán)的。要是我現(xiàn)在想喝一點(diǎn)兒淡啤酒，算不算有失身份？

波因斯：一個(gè)王子不應(yīng)該這樣自習(xí)下流，想起這種淡而無味的賤物。

根據(jù)奧爾巴赫的分析，這段對(duì)白生動(dòng)地體現(xiàn)出莎士比亞作品里創(chuàng)作文體混用的特色，顯影出16-17世紀(jì)英國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解方式發(fā)生了變化。在古典時(shí)代，描寫不同身份的人物，有著極為嚴(yán)格的文體規(guī)定。帝王將相這樣的貴族，只能出現(xiàn)在悲劇當(dāng)中，用高等文體予以表現(xiàn)；而普通民眾則只能放置在喜劇里，用低等文體進(jìn)行描繪。因此，貴族在古典作品中往往如神一般，不會(huì)被任何凡俗瑣事所打擾，更不會(huì)產(chǎn)生疲憊這種“低劣”的身體感覺。如果貴族要開始喝酒了，那么從來也都是選擇享用“高貴”的葡萄酒，下等人經(jīng)常喝的“淡啤酒”，根本不可能入得了他們的法眼。在這一背景下，莎士比亞讓未來的英國(guó)國(guó)王亨利王子感到身體上的疲憊，甚至還想要喝“淡啤酒”，簡(jiǎn)直稱得上離經(jīng)叛道，表明劇作家及其同時(shí)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有了全新的理解。也就是說，在古典時(shí)代的文學(xué)作品中，人物如蝴蝶標(biāo)本般牢牢地釘在階級(jí)身份所給定的位置上，絲毫動(dòng)彈不得，即使作家非常清楚貴族同樣也會(huì)感到疲憊，但文學(xué)只有對(duì)這類俗事視而不見，才稱得上“真”；而在莎士比亞那里，人及其生活的社會(huì)都正在發(fā)生著巨大的變革，古典時(shí)代那個(gè)人們按照階級(jí)劃分各司其職、各就其位的寧?kù)o世界一去不復(fù)返了，這樣的動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)終于開始被文學(xué)所包容。這或許可以解釋為何莎士比亞從來不會(huì)讓自己的作品拘泥于三一律的死板規(guī)定，讓戲劇舞臺(tái)上總是不停地更換場(chǎng)景。畢竟，在一個(gè)變動(dòng)不居的世界里，死守著某一個(gè)地方才是不真實(shí)的。

莎士比亞的這個(gè)例子也清晰地表明，“真”的辯證法的運(yùn)作過程、對(duì)“真”的解釋權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)并非一勞永逸，而是有著不少曲折和反復(fù)。在莎士比亞之后，英國(guó)戲劇迅速衰落，莎士比亞的崇高地位要等待著人們的再次發(fā)掘。哪怕在一百多年后的法國(guó)啟蒙主義時(shí)期，深受古典傳統(tǒng)熏陶的啟蒙作家們，也大多無法認(rèn)同莎士比亞觀看世界的方式。翻譯了很多莎士比亞戲劇的伏爾泰，就始終覺得劇作家“具有充沛的活力和自然而卓絕的天才，但毫無高尚的趣味，也絲毫不懂戲劇藝術(shù)的規(guī)律”。他甚至認(rèn)為莎士比亞的作品“幾乎全是野蠻的，缺乏節(jié)度，缺乏條理，缺乏逼真……文筆太鋪張，太欠自然，過度抄襲了希伯來作家們亞洲式的夸大”。那些在很多評(píng)論家看來極具現(xiàn)實(shí)感的劇作，于伏爾泰的眼中卻“缺乏逼真”“太欠自然”，讓人不由得感慨對(duì)“真”的理解竟能夠有如此巨大的差異。可見，有關(guān)“真”的爭(zhēng)奪是一場(chǎng)持久戰(zhàn)，時(shí)代背景、社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)立場(chǎng)、民族性格、文化傳統(tǒng)以及思想觀念等一系列事物構(gòu)建的不同觀看方式，各自有著異常牢固的基石和傳統(tǒng)，盡管有一些天才作家橫空出世，憑一己之力創(chuàng)造出觀察現(xiàn)實(shí)的全新視角，也要經(jīng)過不斷地對(duì)抗、磨合、此消彼長(zhǎng)的反復(fù)拉鋸，在經(jīng)過漫長(zhǎng)的歲月后才會(huì)達(dá)至視界融合，最終完成“正反合”的辯證過程。

四

雖然所有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)或被認(rèn)為具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品都標(biāo)榜自己以“真”為最高準(zhǔn)則，但能否意識(shí)到“真”的辯證法，究竟是將“真”理解為動(dòng)態(tài)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，還是亙古不變的“真理”，決定了作品呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本方式，與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的無數(shù)理論爭(zhēng)吵，也大多與此相關(guān)。

以匈牙利美學(xué)家盧卡契為例，這位審美趣味純正的馬克思主義者對(duì)包括自然主義在內(nèi)的一切現(xiàn)代文學(xué)流派都嗤之以鼻，他頗為尖刻的諷刺道：“在帝國(guó)主義時(shí)期，從自然主義到超現(xiàn)實(shí)主義的走馬燈式的現(xiàn)代文學(xué)流派，其共同之點(diǎn)是：這些流派把握現(xiàn)實(shí)，正如現(xiàn)實(shí)向作家及其作品中的人物所直接展現(xiàn)的那樣。……在思想上和情感上，這些作家（現(xiàn)代主義作家——引者注）仍然停留在他們的直覺上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的客觀原因，以及把這種經(jīng)歷同社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的媒介。相反，他們卻正在從這種直覺出發(fā)（或多或少是自覺的），自發(fā)地確立了自己的藝術(shù)風(fēng)格。……在我們指出不同的現(xiàn)代流派停留在直覺水平上的時(shí)候，我們并不想來否定從自然主義到超現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅的作家們?cè)谒囆g(shù)上的勞動(dòng)。他們從自己的經(jīng)歷中，也確實(shí)創(chuàng)造了一種風(fēng)格，一種前后一貫的、常常是富有藝術(shù)魅力的有趣的表達(dá)方式。然而，如果人們看一下他們這方面的全部勞動(dòng)同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的話，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)無論在世界觀方面還是在藝術(shù)方面，它都沒有超出直覺的水平。”在盧卡契的詞語(yǔ)庫(kù)里，“直覺”顯然是個(gè)貶義詞，意味著缺乏對(duì)生活進(jìn)行反思的能力，只能片面地描寫現(xiàn)實(shí)的某些片段，無法穿透生活的表象，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的全貌、本質(zhì)和前進(jìn)方向。因此，20世紀(jì)西歐文學(xué)界不斷涌現(xiàn)出的各種新潮流派，在盧卡契眼中都是不入流的蹩腳創(chuàng)作，只有19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和蘇聯(lián)、東歐國(guó)家的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品，才是真正偉大的文學(xué)創(chuàng)作。

應(yīng)該說，盧卡契這樣的文學(xué)觀念，在社會(huì)主義陣營(yíng)的文藝?yán)碚摷夷抢锊⒉缓币姟?0世紀(jì)出現(xiàn)的各類現(xiàn)代主義流派在描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，一旦沒有采用傳統(tǒng)的觀察生活的視角，就會(huì)被他們判定為對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲、變形，成了走向沒落的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在腐朽的帝國(guó)主義時(shí)代感到絕望的表征。而這種對(duì)某一特定的文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)書寫傳統(tǒng)的執(zhí)念，似乎將一種觀察生活的視角看成了絕對(duì)真理，忽視“真”的辯證法，忘記了正如生活在不斷變化一樣，沒有哪一種感知世界的方式是永恒的。法國(guó)馬克思主義者羅杰·加洛蒂在60年代就將蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覍?duì)特定的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)持稱作教條主義，極力為畢加索、圣瓊·佩斯以及卡夫卡等20世紀(jì)出現(xiàn)的新潮藝術(shù)家辯護(hù)，擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的邊界。他在談到畢加索時(shí)指出，畫家筆下那些看上去歪曲現(xiàn)實(shí)的畫作，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)本身的不穩(wěn)定性和相對(duì)性，呼喚著更加美好的未來：“畢加索在繪畫里，在一切藝術(shù)里開辟了這種聞所未聞的前景，它是以對(duì)人的肯定，以對(duì)超出自然、甚至在自然之外的人對(duì)創(chuàng)造另一現(xiàn)實(shí)權(quán)利的肯定，以另外的創(chuàng)造規(guī)律和另一種美，以另外的判斷標(biāo)準(zhǔn)作為開始的。”而卡夫卡創(chuàng)造的那些人變甲蟲的古怪傳說、藏身地洞的受迫害幻想，以及圍繞城堡進(jìn)退失據(jù)的荒誕故事，在加洛蒂看來都是“用一個(gè)永遠(yuǎn)結(jié)束不了的世界、永遠(yuǎn)使我們處于懸念中的事件的不可克服的間斷性，來對(duì)抗一種機(jī)械生活的異化。他既不想模仿世界，也不想解釋世界，而是力求以足夠的豐富性來重新創(chuàng)造它，以摧毀它的缺陷、激起我們?yōu)閷ふ乙粋€(gè)失去的故鄉(xiāng)而走出這個(gè)世界的、難以抑制的要求”。

顯然，加洛蒂在談到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是它們以不同方式，在展望著一個(gè)尚未出現(xiàn)的世界，傳達(dá)了人們對(duì)自己身處的那個(gè)世界的不滿，構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下生活的批判和諷刺。加洛蒂還特別強(qiáng)調(diào)：

藝術(shù)家不限于刻畫對(duì)象，他根據(jù)取自外在現(xiàn)實(shí)中的材料構(gòu)思對(duì)象，并且根據(jù)與自己時(shí)代的社會(huì)發(fā)展水平相適應(yīng)的方法、技術(shù)、規(guī)律，通過這個(gè)對(duì)象（它可能相像或不相像已存在的現(xiàn)實(shí)），體現(xiàn)自己時(shí)代的人們的力量和愿望，喚醒他們，使他們意識(shí)到自己巨大的創(chuàng)造力，使他們不再忍受異化的一切形態(tài)，這些形態(tài)產(chǎn)生一種概念：即世界的形成是一勞永逸的，已經(jīng)最后完成，不再發(fā)展了。藝術(shù)的極其偉大的教育作用就在這里；并不是在于圖解最新的指令，而在于喚起人們身上的責(zé)任感和意識(shí)到他們能夠改造世界和建設(shè)未來的思想。

也就是說，加洛蒂認(rèn)為，我們不應(yīng)該將自己看到的現(xiàn)實(shí)生活理解成唯一的“真”，而是要充分意識(shí)到那只是“真”的辯證法運(yùn)作過程中的一環(huán)，隨著歷史的發(fā)展、時(shí)間的流逝，曾經(jīng)用以理解世界的觀看方式，會(huì)在多重因素的作用下發(fā)生改變，從而呈現(xiàn)出不同的“真”。而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種捕捉現(xiàn)實(shí)的手段，也不能將描寫對(duì)象當(dāng)作永恒不變的事物，而是要發(fā)掘其相對(duì)性，揭示現(xiàn)實(shí)不斷變化的特質(zhì)，并努力引導(dǎo)“真”朝著更符合人的本性的方向發(fā)展。這等于是要求藝術(shù)家像莎士比亞那樣，帶著其對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和理想的憧憬，憑一己之力開辟出一種全新的視角，幫助人們重新感知自己所身處的世界。

這樣的觀點(diǎn)，后來招致蘇聯(lián)文藝界的猛烈批判。如果說加洛蒂在談到現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是如何以另類的視角觀看生活，創(chuàng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，那么蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覄t認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義要通過對(duì)生活的描寫，更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。蘇契科夫就指出，他與加洛蒂的分歧在于，后者“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義及其可能性表示懷疑，把它的范圍擴(kuò)大到無邊無涯（這樣就會(huì)弄不清楚，藝術(shù)中究竟還有什么東西不包括在‘現(xiàn)實(shí)主義’的定義之中），不承認(rèn)它是認(rèn)識(shí)世界的手段”。而現(xiàn)實(shí)主義最重要的作用，并不是去創(chuàng)造什么新世界，而是更好地認(rèn)識(shí)已有的生活。蘇契科夫甚至認(rèn)為，“當(dāng)藝術(shù)思維是正確的，它能夠解釋生活的規(guī)律性，接近于了解這些規(guī)律性，同樣地還了解人的關(guān)系，從而也認(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，藝術(shù)家的幻想就不會(huì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不至于模糊并歪曲現(xiàn)實(shí)，……當(dāng)幻想由于藝術(shù)思維的不正確性以及藝術(shù)思維脫離生活的時(shí)候，便會(huì)開始了生活面貌的變形”。

今天，從“真”的辯證法的角度，我們或許可以更好地理解加洛蒂與以蘇契科夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)文藝?yán)碚摷抑g的分歧。加洛蒂對(duì)畢加索、卡夫卡等現(xiàn)代主義藝術(shù)家的推崇，表明他更愿意強(qiáng)調(diào)視角的相對(duì)性，通過揭示出“真”并非永恒，鼓勵(lì)讀者去創(chuàng)造出另類的“真”；而蘇契科夫則更推崇現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，主張幫助讀者更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，把握生活的本質(zhì)和規(guī)律，似乎“真”是一個(gè)被埋藏在深山中的永恒寶藏，等待著作家與讀者將其挖掘出來。在筆者看來，在這場(chǎng)“馬克思主義者之間的交談，對(duì)藝術(shù)上的新的和迫切的問題的同志式的討論”中，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)“真”的不同理解，或許與討論者身處的位置相關(guān)。作為法國(guó)的馬克思主義者，加洛蒂每天都要面對(duì)充滿異化的資本主義社會(huì)，自然會(huì)強(qiáng)調(diào)“真”的相對(duì)性，期盼著另類現(xiàn)實(shí)的到來；而蘇契科夫等人作為勃列日涅夫時(shí)代的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷遥谌绾伪憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)、能否批評(píng)現(xiàn)實(shí)等問題上始終猶豫不決，自然會(huì)對(duì)“真”的相對(duì)性避而不談，更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。這再次表明，觀看生活的視角、理解現(xiàn)實(shí)的方式，受制于一整套社會(huì)建制。不過，如果經(jīng)歷了20世紀(jì)最后十年的動(dòng)蕩，蘇契科夫們或許會(huì)對(duì)“真”的相對(duì)性有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

因此，對(duì)于每個(gè)個(gè)體來說，“真”的辯證法是不可阻擋的，在大多數(shù)情況下，人們只能通過歷史和傳統(tǒng)給定的視角觀看現(xiàn)實(shí)生活，判斷何為“真”、何為“假”。我們固然可以選擇將視角當(dāng)作某種宿命予以接受，但更為積極的態(tài)度，則是用反思的姿態(tài)考察理解現(xiàn)實(shí)的方式，將自身的視角予以歷史化，充分意識(shí)每一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)都有其洞見與不見。為了更好地理解這一點(diǎn)，我們或許可以借用《西游記》中的一段小插曲予以說明，并結(jié)束本文的論述。在西天取經(jīng)的路上，唐僧派遣孫悟空外出化緣，讓白骨精有了可乘之機(jī)。她化身為“冰肌藏玉骨、衫領(lǐng)露酥胸”的妙齡女子，帶著齋飯去見唐僧、八戒與沙僧。有趣的是，遇到了美麗動(dòng)人的白骨精，不僅八戒忍不住高叫“女菩薩”，連唐僧似乎也有些心動(dòng)，訓(xùn)斥女郎道：“怎么自家在山行走？又沒個(gè)侍兒隨從，這個(gè)是不尊婦道了。”聽上去是在指責(zé)別人，實(shí)際上卻更像是在提醒自己清規(guī)戒律的存在，難怪李卓吾要微言大義地評(píng)上一句：“老和尚管閑事。”在危急時(shí)刻，火眼金睛的孫悟空及時(shí)歸來，一眼認(rèn)出了妖精的原形，二話不說，舉起金箍棒就打，后者只好留下一個(gè)“假尸首”，逃之夭夭。唐僧對(duì)傷害女郎的行為甚是恚怒，孫悟空連忙為自己辯解，讓他看看白骨精帶來的齋飯。唐僧發(fā)現(xiàn)，“那里是甚香米飯，卻是一罐子拖尾巴的長(zhǎng)蛆；也不是面筋，卻是幾個(gè)青蛙、癩蛤蟆，滿地亂跳”。事情本來已經(jīng)水落石出，可八戒卻對(duì)唐僧說：“（孫悟空）怕你念甚么《緊箍?jī)褐洹罚室獾氖箓€(gè)障眼法兒，變做這等樣?xùn)|西，演幌你眼，使不念咒哩。”這一下子惹惱了唐僧，毫不留情地念起了緊箍咒。這個(gè)故事的主題，其實(shí)就是“真”的相對(duì)性。唐僧和八戒都是對(duì)“真”有著先入為主的執(zhí)念的人，從見到白骨精的第一眼起，那妖冶的女郎就刻在了他們的心中，久久不能磨滅。正是因?yàn)閳?zhí)著于那個(gè)虛假的“真”，沒有用辯證法來理解“真”的相對(duì)性，使得他們?cè)跈z查齋飯時(shí)，不愿意相信那是“假”（香米飯、面筋）顯出了“真”（長(zhǎng)蛆、青蛙、癩蛤蟆），而是指責(zé)孫悟空用障眼法將“真”變成了“假”。最終，唐僧將落入魔窟、飽受驚嚇，為自己拒不承認(rèn)“真”的辯證法而付出慘痛的代價(jià)。這無疑是在提醒我們，既然不能像孫悟空那樣，擁有一雙永遠(yuǎn)明察秋毫的火眼金睛，那么就應(yīng)該吸取唐僧、八戒的教訓(xùn)，充分理解我們觀看現(xiàn)實(shí)的視角是一種歷史性的存在，它所呈現(xiàn)的“真”也只是辯證法運(yùn)作過程中的短暫一環(huán)。這或許就是現(xiàn)實(shí)主義之“真”的內(nèi)涵吧。