2019年11月2日是葡萄牙詩人若熱·德·塞納（Jorge de Sena） 的百歲誕辰。葡萄牙文化界從年初起就舉辦各式各樣的紀念活動，就連小城的街道上都豎起他的巨幅肖像，蒼白堅毅的側(cè)臉微微仰起，映著遠山和灰暗的天空，讓人想起他在半個世紀前寫過的一句話：“我的創(chuàng)作必將榮耀葡萄牙之名。”今天的葡萄牙用行動回應了這位20世紀最重要的葡萄牙流亡作家，一位以“見證的藝術(shù)”行走人間的人文主義者。 

（一）

塞納，1919年11月2日出生于里斯本。父親奧古斯托·拉波索·德·塞納（1874-1944）來自亞述爾群島，是葡萄牙商船隊司令。母親瑪麗亞·達盧斯·特萊斯·格里洛（1882-1967）來自葡萄牙中北部小城科維良，在多明我教會學校接受過教育。塞納的父母是在一艘前往安哥拉的船上認識的，所以塞納說：“我誕生于非洲。”

塞納的童年非常孤獨，很少和同齡人玩耍。父親常年在外，是母親教他閱讀和彈琴。與他們同住的外婆伊莎貝爾不僅擅彈鋼琴、懂作曲、熱愛詩歌，還是個猜字謎能手，她把對音樂和文字的熱愛毫無保留地傳給了外孫。塞納家族的男性成員大多是軍人出身，經(jīng)歷傳奇，他們都希望塞納長大后能繼承他們的衣缽，而年輕的塞納顯然更希望兩者兼顧。他早年常讀航海、環(huán)游主題的文學作品，這些書的作者也多是軍人或與塞納出身相近。

1936年，16歲的塞納即將高中畢業(yè)。六月的一天，他在外婆的“飛行員”收音機里聽到德彪西的鋼琴曲《沉沒的教堂》，音樂中緩緩浮出海面的伊斯大教堂喚醒了他。第二天，他寫下人生中的第一首詩“覺醒”。這一幕“詩人的誕生”，后來多次被塞納寫入作品，例如詩集《音樂的藝術(shù)》（1968）中的“序曲”，標題就叫作“《沉沒的教堂》，德彪西”。在詩歌“勞作與日常”（1942-10-27）中，他寫道：“我坐在桌前，書桌就像整個世界／我開始寫作，書寫散發(fā)著／愛的芬芳……／這紙，這書桌，我捕獲我所寫的一切。”在小說《火的跡象》（1979）中，音樂變?yōu)?936年夏天，落日余暉下海邊此起彼伏的呼喊聲，穿過主人公若熱的腦海，凝結(jié)成第一句詩：“火的跡象，人們疲憊而平靜／向這冰冷的灰燼道別。”像這樣或真實或虛構(gòu)的經(jīng)歷將持續(xù)不斷地出現(xiàn)在他此后全部的文學創(chuàng)作之中。

1936年10月，塞納進入里斯本海軍學校讀預科班。1937年10月，他登上葡萄牙“薩格雷斯”號訓練艦，開始航海見習，途經(jīng)巴西與非洲多國。然而半年后，因體能不達標，他被正式告知不能入海軍服役。軍旅夢就此告破，給塞納留下巨大的心靈創(chuàng)傷，只能用創(chuàng)作和閱讀來疏解。因此，1938年也成為塞納真正的創(chuàng)作“元年”。他僅在九個月內(nèi)就寫下256首詩、一系列短篇小說和一部獨幕喜劇，同時開始創(chuàng)作長篇小說，撰寫文學評論，根據(jù)費爾南多·佩索阿的詩歌創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，并在大量閱讀世界文學的過程中首次接觸到法國超現(xiàn)實主義藝術(shù)家喬治·休奈特（1906-1974）和英國超現(xiàn)實主義詩人大衛(wèi)·蓋斯科因（1916-2001）的作品。

1940年，塞納進入波爾圖工程學院就讀土木工程專業(yè)。接下來的幾年里，他經(jīng)濟窘迫，反復生病，中途還去義務(wù)服兵役，最后在朋友的資助下，于1947年完成本科學業(yè)，成為一名職業(yè)工程師。當時的葡萄牙已經(jīng)全面進入法西斯獨裁統(tǒng)治時期，思想與言論自由遭到嚴酷打壓，恐懼籠罩社會；而國際社會則經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)爆發(fā)。在政治社會環(huán)境以及現(xiàn)代文藝思潮的雙重影響下，20世紀上半葉的葡萄牙文壇涌現(xiàn)出許多文學流派，到四十年代末，形成了新現(xiàn)實主義文學和超現(xiàn)實主義文學兩大主流陣營，其背后實際上是兩種訴求的碰撞：以文學的政治化來轉(zhuǎn)變社會，或以深層意識及語言的絕對釋放來重建真實。

1942年，二十二歲的塞納以本名出版第一部詩集《追捕》。詩集標題顯然在影射個人與世界現(xiàn)實，但我們在書中卻讀到了夢境、幻滅感、錯置的主題意象以及潛意識奔涌的自動書寫，而此時距離葡萄牙超現(xiàn)實主義運動正式拉開序幕尚有五年。1946年，塞納出版第二部詩集《大地之巔》。雖然仍保留了部分超現(xiàn)實主義寫作，詩人的目光卻聚焦煉獄般的世界以及被延長的人類痛苦，對現(xiàn)實的沉思和抗爭性躍然紙上。隨著五十年代三部詩集《哲人石》（1950）、《顯跡》（1955）和《忠誠》（1958）的出版，塞納的創(chuàng)作特點也越來越清晰，他拒絕跟隨任何一種流派，始終保持風格的獨立性和多元化。在塞納看來，詩歌既不應該變成迷狂情感與想象的單純宣泄，也不應該淪為政治工具而放棄抒情藝術(shù)和詩歌語言的審美要求。因此，《哲人石》里的諷刺詩辛辣鋒利，愛情詩繾綣動人，情色詩頗具感官美；《顯跡》巧妙融合了彼特拉克詩體、莎士比亞詩體和其他格律的十四行詩；《忠誠》則體現(xiàn)了詩人對自我和人類的全景式觀望，具有辨識度極高的人文和智性色彩。

值得注意的是，雖然塞納把詩人作為其首要的文學身份，但他的創(chuàng)作實際上是一種全局性的展開。在全職從事工程行業(yè)長達十余年的時間里，塞納以詩人、小說家、劇作家、文學評論家與學者 、期刊雜志編者等多重身份活躍于文壇，并譯介了許多外國文學尤其是英語文學作品，這在當時的葡萄牙是極為罕見的。然而，獨樹一幟使他游離于文學圈主流之外，他的職業(yè)要求他常年奔波于全國各地及國外，卻無法給他足夠的經(jīng)濟條件來養(yǎng)家糊口，從《顯跡》開始，他就不斷遇到出版方面的問題。1959年，塞納卷入一場反對薩拉查獨裁政府的失敗政變，面臨流放非洲政治犯集中營的危險。恰逢巴西政府請他參加國際學術(shù)研討會，圣保羅的阿西斯人文學院也向他發(fā)出文學教職邀請，40歲的塞納帶著妻子梅西亞和七個孩子，毅然決然地踏上了流亡之路。 

（二）

塞納曾說，“流亡”早在他尚未離開葡萄牙時就已開始。去國離鄉(xiāng)，作為一種地緣和精神的去領(lǐng)土化，似乎解開了他在文學創(chuàng)作上的最后一把枷鎖。

1961年，塞納在《詩歌全集·第一卷》序言中明確提出了他的詩學立場，一種有別于佩索阿“偽裝的藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，即“見證的藝術(shù)”。在塞納看來，“偽裝”無疑是捕獲人之無限潛在性的最高技藝，它證明詩的創(chuàng)造可以超越我們每時每刻的局限存在。但“偽裝”亦是一種傲慢，是站在外部，“宣稱我們復雜多樣的內(nèi)心是不和諧的家庭、不安的社會和痛苦的世界”。因此，塞納說：詩歌不是“偽裝”，而是“見證的過程”，“最好的詩藝就是為內(nèi)部和外部多重世界向我們揭示的一切提供表達。不僅僅有那些共時的、可能的理想世界，更有人類尊嚴的意志呼吁并渴望成真的世界。見證我們自身和經(jīng)由我們所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，從而能夠理解一切，認識到一切事物的積極與消極功能，在意識與情感中經(jīng)歷一切。”

塞納通過“詩歌日記”去呈現(xiàn)這種“經(jīng)驗的見證”，他的詩歌往往都有精確的寫作日期 ，按一定的時間順序排列，通常會從一段具體的經(jīng)歷開始寫起。為了捕捉書寫經(jīng)驗的當下性，他保留了自動書寫的習慣，幾乎不修改作品。但這并不意味著放棄思考，任由情緒泛濫。沉思，是“見證”賴以存在的方式，一切經(jīng)驗和情感被賦予了人文內(nèi)涵，獲得了時間的歷史性。而沉思的載體是語言，對詩歌語言結(jié)構(gòu)性的駕馭，使塞納得以實現(xiàn)“見證”的終極目的：世界的“蛻變”。

詩集《蛻變》（1963）和《音樂的藝術(shù)》（1968）是塞納“見證”詩學的經(jīng)典之作。葡萄牙著名學者若熱·法增達·洛倫索認為這兩部作品開創(chuàng)了葡萄牙詩歌的新紀元，對后人產(chǎn)生了深遠的影響。與其說它們是“詩歌日記”，不如說是“主題系列”，聚焦對人類文化、藝術(shù)與智識的沉思和體驗。《蛻變》以雕塑、繪畫、建筑、攝影等視覺藝術(shù)為書寫對象，《音樂的藝術(shù)》則以音樂和文學的交互為基礎(chǔ)，囊括了16-20世紀西方古典音樂史上26位作曲家、若干演奏家、一位法國香頌歌唱家以及相關(guān)作品。詩集首版共有34首詩，經(jīng)過兩次修訂，最終版本包含了44首詩、一篇寫于1967年的后記、一段1977年發(fā)表的聲明，以及塞納為每一首詩寫的札記。

同《蛻變》一樣，《音樂的藝術(shù)》也是編年體詩集，除首尾兩首詩以外，其余都按作曲家的生活年代排序，堪稱一座“音樂博物館”，是對音樂這一人類最接近完美的藝術(shù)創(chuàng)造的聆聽與回望。從調(diào)性到無調(diào)性，從復調(diào)到主調(diào)，從絕對音樂到標題音樂、交響詩和歌劇，我們跟隨塞納走完了一段橫跨數(shù)個世紀的音樂語言蛻變之旅。音樂，正如塞納在后記里所說，是“一種有組織的聲音，但尚未被清晰的意義所污染”，因為音符不像文字那樣有明確的所指。音樂倘若有意指功能，也必然要依賴于音符的“組織”，即和文字系統(tǒng)迥異的“語法”規(guī)則。在音樂中，意義首先誕生于形式的表達。因此“音樂的詩化變形只有在我們理解音樂自身時才能實現(xiàn)：把它理解為形式本身，一種關(guān)于形式的經(jīng)驗”，而不是將它作為“偶然的閱歷”，成為我們個人情感投射的對象。把音樂還原為獨立而自足的客體，是對這種“從無有中創(chuàng)造無限存在”的藝術(shù)應有的敬意。

然而，沒有哪一種音樂語言不是時代審美觀念與精神的產(chǎn)物，它由人創(chuàng)作，由人演奏，由人聆聽，因此也絕無可能與人性割裂。《音樂的藝術(shù)》也是人的歷史畫卷：寫安魂曲的莫扎特、流亡的肖邦、做著間性之夢的柴可夫斯基；復活了大鍵琴的蘭多芙斯卡、凝視雙手的老李斯特、泰晤士河上的皇家樂隊；中國公主、俄國沙皇、巴黎拉丁區(qū)窮困潦倒的藝術(shù)家，還有北歐神話中的英雄……這些真實或虛構(gòu)時空里的人坐上“時代與地點”的列車，在聆聽的田野上疾馳而過。與他們的歷史并行的，還有塞納的詩人之路。

正如前文所說，詩集的第一首詩“《沉沒的教堂》，德彪西”講述的正是詩人在音樂中覺醒的經(jīng)歷：沉沒的教堂從收音機里浮現(xiàn)，于是“我再也不能成為過去的自己”，經(jīng)由音樂，“詩歌在我體內(nèi)誕生，／這是無法在世間表演的不幸，是只知自我否定、迫使我／抵抗自身與他者虛無的不幸”。從此，詩人開始向世間的一切“投射深沉視象”。所以，《音樂的藝術(shù)》并不是單純地談?wù)撘魳罚覀兡茉谄渲锌吹截灤┤{整個詩歌創(chuàng)作的主題：存在之苦、人性之光、生命與死亡、時間與不朽、愛與情色、人的墮落與神性、政治與社會諷刺、精神與身體的流亡等等。在這個世界上，愚蠢如此張揚，良善又如此微渺，但音樂可以從“無意義的音符”中拔地而起，變成一座意義的宏宇，猶如一個隱喻，證明人可以超越自身，達到更為崇高的神性。在“最后的‘混成曲’”中，具體的聆聽經(jīng)驗已經(jīng)淡出，音樂和語言共同支撐的人文智識在詩行中恣肆揮灑，仿佛是詩人在對其所屬的文化傳統(tǒng)做最后的回望。當巴西詩人阿澤維多的詩句第一次出現(xiàn)，“五月花號”鳴笛，《自新大陸》嘹亮的銅管聲響起，詩人告別昨日的世界，踏上了新的旅途。 

（三）

塞納熱愛音樂，甚至有自己的音樂作品，他聽過許多現(xiàn)場音樂會，在任何地方只要有可能就會打開收音機或唱片機，他的詩歌基本上都是邊聽音樂邊寫成的。我們不止一次讀到他說音樂“在我筆下生成詩歌”之類的話。這讓人想起《音樂的藝術(shù)》最初的標題——《音樂的變形》。這44首詩，也是音樂和語言劇烈摩擦并趨向和諧的結(jié)果。例如，在“《沉沒的教堂》，德彪西”中，塞納像作曲家一樣使用了黃金分割律和斐波那契數(shù)列，把少年詩人覺醒的過程用“閱讀”（“我讀了不少書，這是真的”）、“聆聽”（“我聽見鐘聲”）、“觸覺形象”（“撣灰時將它打碎”）、“使命的召喚”（“投射深沉視象”）、“詩的誕生”（“經(jīng)由它，詩歌在我體內(nèi)誕生”）、“旅途開始”（“這短短的序曲中”）這六個節(jié)點連成一線，創(chuàng)造出一種與樂曲平行的隱性結(jié)構(gòu)，這些節(jié)點所對應的詩句都在各自詩節(jié)的黃金分割點上。 在“巴赫：《哥德堡變奏曲》”中，詩人以“我知道，音樂只是音樂”為原始主題，發(fā)展出16種“變奏”，將音樂不斷同語言、繪畫、寂靜、建筑、時間與人等進行多重參照或交叉隱喻，一步步拓寬音樂本體的內(nèi)涵。詩中有一句橫跨26行的長句（第15-40行），內(nèi)含8個“變奏” ，其中“穹頂”一詞，是第八“變奏”（第34-40行）的黃金分割點，因此“仿佛是在聲音的穹頂下／我們得以知曉，有時候，／人比自身更加崇高”也將整首詩推向高潮，形成了有如巴赫原曲般的拱形結(jié)構(gòu)。而結(jié)尾處的“是否在某個時刻，……／……我們／不再是聆聽者，而是存在之人，／我們曾經(jīng)只是音樂？”仿佛與開頭的“音樂只是音樂”遙相呼應，就像樂曲從詠嘆調(diào)（Aria）回到詠嘆調(diào)，形成一個開放的環(huán)形世界。像這樣的情況在《音樂的藝術(shù)》中并不少見，其翻譯難度也可想而知，譯者不得不盡可能直譯，不輕易在這些詩歌的譯文中調(diào)換詩行順序，以免破壞詩中的隱性結(jié)構(gòu)。

在這部詩集中，從經(jīng)驗到語言的“詩化變形”并不只有數(shù)學或作曲思維一種表現(xiàn)形式。例如“《水上音樂》，亨德爾”一詩，音樂和演奏樂曲的原始場景同時出現(xiàn)（“繩弦”、“木頭”、“金屬槳”既指皇家游船的部件，也指管弦樂器）；樂曲在詩行中淡入淡出之際，人在時間之河上的活動與英國奧古斯都時期的理性思潮交相輝映，產(chǎn)生了蒙太奇式的拼接與疊化效果。在“聽薩蒂的《蘇格拉底》”、“《查拉圖斯特拉如是說》，理查·施特勞斯”、“最后的‘混成曲’”三首詩中，“變形”集中體現(xiàn)在音樂、文學、哲學甚至多種語言的高度互文性上。“肖邦：一份清單”是整部詩集中單行詩句最長的一首，乍看像篇流水賬，開頭一長串干澀的作品羅列讓人感到不適，熟悉肖邦的讀者也會發(fā)現(xiàn)，詩中的許多描寫其實并不符合肖邦的真實情況。詩人正是用這種方式，以39行詩對應作曲家的生前年齡，向我們展現(xiàn)了一位被世人誤解的天才。這讓人不免想起塞納同時期寫下的另一首名為“三十年前”的詩： “三十年前，我開始出版作品／……人們見我懂英語，／便暗諷我抄襲艾略特。／……當我發(fā)表關(guān)于佩索阿的文論，／我就成了佩索阿的門徒。／一旦我公開研究卡蒙斯，／評論界又立馬從我的詩歌中讀出了卡蒙斯傳統(tǒng)。／……我是古典主義的，巴洛克的，浪漫主義的，／推論者，超現(xiàn)實主義者，反超現(xiàn)實主義者，／……／我是誰，取決于人們各自的怒火。”

凡此種種，不勝枚舉，無疑都是讓譯者發(fā)際線后移的艱難挑戰(zhàn)，需要盡力在譯文中保留細節(jié)，供讀者深究。此外，考慮到中國與西方文化傳統(tǒng)差異巨大，《音樂的藝術(shù)》中文版的譯者注釋最初有230余條，精簡后仍保留了一半，希望這些腳注有助于中國讀者的閱讀。需要說明的是，塞納為每首詩都撰寫了札記，它們是“見證”聆聽與書寫不可或缺的環(huán)節(jié)，里面詳細記錄了激發(fā)詩人創(chuàng)作的音樂演奏版本，許多都是珍貴的歷史錄音，值得我們找來細細品味。 

（四）

1963年，塞納入籍巴西。次年三月，巴西爆發(fā)軍事政變，軍人獨裁政府成立，塞納受到政治迫害，被迫離開執(zhí)教的普雷圖河畔圣若澤學院。1965年10月，因無法接受巴西重蹈葡萄牙覆轍，詩人再次選擇流亡，先后在美國威斯康辛大學（麥迪遜）和加州大學圣巴巴拉分校工作（1970）。他在巴西時從未被當成過巴西人，在美國也始終被視為葡萄牙人，盡管從1968年起，他開始返回歐洲，但每次都途徑多國，只在葡萄牙稍作停留。人生的最后十年，他已經(jīng)是一名具有國際聲譽的詩人，卻始終不愿為了回葡萄牙生活而向政府妥協(xié)，放棄自由批判的意志和權(quán)利。

塞納生前出版的最后幾部詩集中，《前往污濁人間的朝圣之旅》（1969）是典型的“詩歌日記”，分為“葡萄牙1950-1959”、“巴西1959-1965”、“美國1965-1969”、“返回歐洲的旅行筆記1968-1969”和“尾聲”五個部分，在流亡中見證了個人生活和世界的變遷。《驅(qū)魔》（1972）則是一部風格極為清晰明快的詩集，情感豐熾，其對葡萄牙社會瘤疾的冷嘲熱諷，達到了塞納創(chuàng)作生涯的高峰。在《我熟悉這鹽……》（1974）里，這種攻擊性化為詩人同世界與自身的和解，對死亡的平靜凝視和柔軟的愛意充盈著詩句。《關(guān)于這海灘……太平洋岸邊的八次沉思》（1977）是塞納最后一部“系列”詩集，詩人的目光穿過沙灘上赤身裸體的游客，在現(xiàn)實、回憶與神話的三重時空里，對人性發(fā)起終極的問詢。

1978年6月4日，塞納因病逝世，終年58歲。從事文學創(chuàng)作40余年，他為葡語世界留下了極其豐富的文學遺產(chǎn)：20多部詩集、10多部戲劇（如1951年發(fā)表的悲劇代表作《無人期待的國王》）、30多部短篇小說、一部驚世駭俗的中篇小說《奇異之身》（1966）、一部未完結(jié)的自傳體長篇小說《火的跡象》（1979）、近40部專著（包括對卡蒙斯、佩索阿、世界文學、歷史、文化和藝術(shù)的深度研究），還有大量與同代重要作家的書信（至今仍在陸續(xù)出版）。同時，他還譯介了200多位外國詩人的千余首詩歌和20多位作家的小說、戲劇及文論。他以罕見的淵博學識、寬廣的視野、深刻的思想和令人驚嘆的文學創(chuàng)造力，成為20世紀葡萄牙文藝復興式的學者詩人。盡管塵世令人痛苦，他依舊坦然面對生活，忠于這個世界。當我們透過這些閃耀著“理智之光，愛之激情”（但丁語）的詩句，延續(xù)“見證”與“沉思”的時候，相信詩人像他自己所寫的那樣，正在克里特島上同彌諾陶洛斯一起喝著咖啡，慢慢變老，問心無愧地迎接眾神的凝視。

金心藝

2019年12月24日，于科英布拉