一、如何走近趙樹理

在“人的文學(xué)”向“人民文學(xué)”的歷史演變中，趙樹理因其風(fēng)格（“評(píng)書體小說”）的獨(dú)特，被視為“民族形式的里程碑”（茅盾：《論趙樹理的小說》），從而在現(xiàn)代文學(xué)史上占了重要一席。他是唯一一個(gè)入選“中國人民文藝叢書”和“新文學(xué)選集”的作家。這兩套大型叢書/選集的編輯，為現(xiàn)代作家群“排座次”，是1949年前后劃分“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的一道分水嶺。“中國人民文藝叢書”選入了趙樹理1943年的《李有才板話》和《李家莊的變遷》，而“新文學(xué)選集”編選的是包含趙樹理成名作《小二黑結(jié)婚》在內(nèi)的《趙樹理選集》。茅盾在“新文學(xué)選集”的《編輯凡例》中提到：“選輯的對(duì)象主要是在1942年以后就已有重要作品出世的作家們……在這一點(diǎn)上，和‘人民文藝叢書’做了分工”。如此看來，趙樹理的“位置”著實(shí)有些“怪異”——緣何誕生于同一年（1943）的兩篇小說（《李有才板話》和《小二黑結(jié)婚》）會(huì)被區(qū)別對(duì)待？

一般而言，在通行的文學(xué)史敘述中，當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)會(huì)追溯至1942年的“延安文藝座談會(huì)”。如果說丁玲、艾青等在1942年之前便已成名的作家選入“新文學(xué)選集”理所應(yīng)當(dāng)，那么1943年以降才在解放區(qū)崛起的趙樹理，被歸入“新文學(xué)”陣營，則無論如何都有些別扭。或許是為了糾正這種別扭，茅盾在《編輯凡例》中補(bǔ)充道，1942年以前已有重要作品問世的“這一個(gè)范圍”“當(dāng)然不是絕對(duì)的”，茅盾的說法看似圓熟，實(shí)際暴露出文學(xué)史在“安插”趙樹理文學(xué)時(shí)所面臨的“尷尬”。

趙樹理是解放區(qū)第一個(gè)被樹立為“方向”的作家，這得益于1947年陳荒煤的那篇《向趙樹理方向邁進(jìn)》，此文寫于1947年的晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)文藝座談會(huì)之后，系當(dāng)時(shí)左翼文藝界推舉趙樹理文學(xué)地位的一份“官宣”。陳荒煤從“政治性”和“高度的革命功利性”出發(fā)，大贊趙樹理文學(xué)作為“方向”的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)，包括“生動(dòng)活潑、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”（語言、故事、人物等），所用的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不過是拾周揚(yáng)、郭沫若、茅盾等人牙慧，其中尤以1946年周揚(yáng)的《論趙樹理的創(chuàng)作》為圭臬。左翼知識(shí)界評(píng)價(jià)趙樹理，大致是將其作為“民族形式”的典范加以推崇，一方面是出于《講話》以后“民族形式”討論在實(shí)踐層面亟需有代表性作家填補(bǔ)“空缺”；另一方面，趙樹理身上的確攜帶著“新文學(xué)”和“人民文學(xué)”的“雙重基因”。周揚(yáng)評(píng)曰：“趙樹理，他是一個(gè)新人，但是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。“成名前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家”，“新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”——這番蓋棺定論式的贊賞，亦奠定了后來文學(xué)史對(duì)趙樹理的普遍認(rèn)知，幾乎成為一種“套語”，這也是所謂的“文學(xué)史的權(quán)力”（戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》），或者說，中共官方對(duì)趙樹理的“認(rèn)定”，構(gòu)成了柄谷行人說的文學(xué)史的“起源性神話”——在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，柄谷行人援引夏目漱石對(duì)文學(xué)史“普遍性”的質(zhì)疑，提出一個(gè)觀點(diǎn)：“所謂‘普遍的’這一觀念在19世紀(jì)的西歐得以確立的同時(shí)，其自身的歷史性也被掩蓋起來了。”同樣的道理，文學(xué)史敘述亦是一種“認(rèn)識(shí)論裝置”，它的普遍性是被歷史地建構(gòu)起來的。為了勘破趙樹理的“起源性神話”，則必須顛倒這一“認(rèn)識(shí)論裝置”，躲開文學(xué)史擲下的煙霧彈。

那么，包裹在這一“認(rèn)識(shí)論裝置”中的都有哪些立場呢？前述周揚(yáng)等人對(duì)趙樹理的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，多半出自中共左翼“正統(tǒng)”的話語體系——“革命的”（政治維度）與“民族的”（通俗化維度）合二為一，基于這兩點(diǎn)，趙樹理與《講話》在歷史上的“耦合”，既有偶然性，又有必然性。從“趙樹理方向”和《講話》的辯證關(guān)系來看，只有當(dāng)趙樹理的“革命通俗化”被用來闡釋《講話》的正確性，“趙樹理方向”才能成立。因此，與其說是《講話》發(fā)現(xiàn)了“趙樹理方向”，不如說是周揚(yáng)等中共主流文藝批評(píng)家構(gòu)筑起了《講話》和“趙樹理方向”之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系，就是所謂文學(xué)史的“起源性神話”。

近年來，學(xué)者賀桂梅從“民族形式與中國現(xiàn)當(dāng)代的理論重構(gòu)”這一視域切入，提出了一個(gè)論斷：并非《講話》構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的起源，而是1938-1941年的“民族形式”討論構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史的肇始（賀桂梅：《“民族形式”問題與中國當(dāng)代文學(xué)史（1940-70年代）的理論重構(gòu)》）。換言之，將現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)“分而治之”的做法其來有自，當(dāng)代文學(xué)不應(yīng)該只有一個(gè)單一的起源，而是“多重”起源。不過如此往前追溯，恐怕會(huì)陷入相對(duì)主義，無窮盡也，畢竟孰能否認(rèn)，當(dāng)代文學(xué)與新文學(xué)之間沒有“臍帶相連”呢？王德威有“沒有晚清，何來五四”一說，我們或可效仿之，曰：“沒有‘民族形式’（討論），何來當(dāng)代文學(xué)？”

當(dāng)然，文學(xué)史對(duì)趙樹理的敘述并非只有一種聲音，對(duì)其作品持貶斥態(tài)度的也大有人在。以夏志清為例，他在《中國現(xiàn)代小說史》中不無譏諷地稱道：

趙樹理的早期小說，除非把其中的滑稽語調(diào)（一般人認(rèn)為是幽默）及口語（出聲念時(shí)可以使故事生動(dòng)些）算上，幾乎找不出任何優(yōu)點(diǎn)來。事實(shí)上最先引起周揚(yáng)夸贊趙樹理的兩篇，《小二黑結(jié)婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實(shí)在糟不堪言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文本根本不能用來敘述，而他所謂新主題也不過是老生常談的反封建跟歌頌共黨的仁愛的雜拌而已。（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》）

“蠢笨及小丑式的文本”“反封建跟歌頌共黨的仁愛的雜拌”——夏志清這番話，幾乎將周揚(yáng)等人宣揚(yáng)的“趙樹理方向”（“革命的通俗化”）全盤否定。緣何對(duì)同一個(gè)作家的評(píng)價(jià)如此南轅北轍？夏志清與周揚(yáng)等人的分野，并非簡單的“擁共”與“反共”之別，也并非“啟蒙與救亡的雙重變奏”（李澤厚語）可說明，這一分歧涉及的是文學(xué)史的敘述問題（或如李楊所言，是“文學(xué)史敘述的現(xiàn)代性問題”）。這就令人困惑重重：今天，我們應(yīng)如何評(píng)價(jià)趙樹理？如何看待他在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“經(jīng)典”地位？

倪文尖認(rèn)為，“故事”“人物”“環(huán)境”等現(xiàn)代主義小說的要素，都不足以用來評(píng)價(jià)趙樹理，其小說中第一人稱的缺席為此種闡釋法制造了障礙，因此他說：“我們讀趙樹理，卻沒有讀趙樹理的‘讀法’”（倪文尖：《如何著手研讀趙樹理——以〈邪不壓正〉為例》）。問題是，趙樹理小說不缺“故事”“人物”和“環(huán)境”，但這幾個(gè)要素在趙樹理的“文體意識(shí)”中，并非西方現(xiàn)代小說的樣態(tài)。從趙樹理對(duì)古典戲劇、民間曲藝傳統(tǒng)的癡迷來看，其小說敘述的鋪排，更像舞臺(tái)上的人物行為和“程式”，“環(huán)境”被賦予了一種虛設(shè)的、高度象征性的意味，人物更是功能性的，甚至帶有臉譜化色彩。這也是趙樹理小說向來被詬病為“重事輕人”的原因。那么，什么才是趙樹理小說最好的“讀法”呢？或者說，有沒有更切適的“讀法”？

二、革命史的“讀法”

眼下的趙樹理研究汗牛充棟，筆者無法窮盡所有。為了重新審視趙樹理的文學(xué)史地位，我們需要拎出一根線索，將幾種不同的趙樹理“讀法”串聯(lián)起來。哪條線索為佳呢？周揚(yáng)、夏志清雖然立場不同，但都聚焦于一個(gè)核心問題：如何看待趙樹理與“民族形式”的關(guān)系？假使趙樹理文學(xué)作為“民族形式的里程碑”這一論斷是有效的，又如何“歷史化地”理解這一論斷呢？

歸納起來，我們大致可以從“革命史”“現(xiàn)代性”和“社會(huì)史”三種讀法來解釋趙樹理。革命史“讀法”，指的是遵照新民主主義革命和社會(huì)主義革命的意識(shí)形態(tài)需求，在此框架中確認(rèn)趙樹理作為民族形式典范的價(jià)值。1940年代到1960年代的相關(guān)解讀即屬此類，它們主要從階級(jí)論或階級(jí)斗爭的視角觀照趙樹理文學(xué)的語言、敘事形式和人物塑造等內(nèi)容；現(xiàn)代性“讀法”指的是“新時(shí)期”尤其是1990年代以來，“重寫文學(xué)史”和“再解讀”思潮對(duì)左翼、革命文藝以及“民族形式”現(xiàn)代性面向的開掘。此種“讀法”將趙樹理視為“民族形式”現(xiàn)代性的代表，比如賀桂梅、李楊等人；“社會(huì)史”讀法則致力于挖掘趙樹理文學(xué)含納的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治政策等內(nèi)容，關(guān)注的趙樹理1940、1950年代小說折射出來的鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，以及這種變遷和民族形式在話語與實(shí)踐上的重合。當(dāng)然，三種讀法并非涇渭分明，而是彼此滲透。對(duì)三種讀法做一番“知識(shí)考古學(xué)”，或許可以對(duì)趙樹理的“經(jīng)典”地位做出新的解釋。

首先，從“革命史”來看。出于抗戰(zhàn)動(dòng)員的需要，文藝界早在1943年就出現(xiàn)了針對(duì)趙樹理與民族形式關(guān)系的討論。此后，將趙樹理作為“民族形式的里程碑”來看的觀點(diǎn)層出不窮。最早一篇文章出自李大章1943年的《介紹〈李有才板話〉》。李大章認(rèn)為，《李有才板話》的優(yōu)點(diǎn)在于“內(nèi)容的新鮮現(xiàn)實(shí)，形式的接近民族化”“從舊形式中蛻化出來，而又加上了新的創(chuàng)造”以及“語言的淺白，口語化，或接近口語等等。然而，這篇文章重在強(qiáng)調(diào)趙樹理小說為“工農(nóng)兵的新文藝”提供的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（比如“寫作目的的明確和正確”“階級(jí)分析的觀點(diǎn)和方法”“對(duì)馬列主義的學(xué)習(xí)”以及“對(duì)社會(huì)的調(diào)查研究”等），著重于《李有才板話》的政治價(jià)值而非文藝價(jià)值。1946年，趙樹理在晉冀魯豫邊區(qū)太行區(qū)文藝界聯(lián)合會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《文藝雜志》上刊登了短篇小說《地板》。太行區(qū)文聯(lián)由徐懋庸和高沐鴻主導(dǎo)向來堅(jiān)持“五四”新文藝的立場，不滿趙樹理的通俗化創(chuàng)作，機(jī)關(guān)刊物《文藝雜志》的這次“妥協(xié)”，起碼表明在官方的意識(shí)形態(tài)中，趙樹理得到了認(rèn)可。

1946年可謂趙樹理的“豐收年”。這年中共左翼文藝界的領(lǐng)袖如周揚(yáng)、馮牧、茅盾等人相繼在《解放日?qǐng)?bào)》和《人民日?qǐng)?bào)》（晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)主辦）等重要報(bào)刊上發(fā)表推薦趙樹理的文章，將他推崇為民族形式的典范，加之陳荒煤1947年發(fā)表的《向趙樹理方向邁進(jìn)》一文，偏于一隅的趙樹理被抬到了前所未有的歷史高度。其中最有代表性的文章是周揚(yáng)那篇《論趙樹理的創(chuàng)作》，周揚(yáng)以篤定的語氣指認(rèn)趙樹理與中國舊小說傳統(tǒng)的聯(lián)系，并從舊形式、民間形式等切入，凸顯趙樹理的小說語言之于“民族形式”的意義。為此，他特地區(qū)分趙樹理語言的普世性和日常性，將其與單純使用方言、土話、歇后語和機(jī)械模仿舊形式的做法區(qū)別開。無獨(dú)有偶，馮牧也留意到，趙樹理采納的“民間語言”這一“群眾化的表現(xiàn)的形式”有別于“歐化語言和西洋小說形式”，這種小說語言“盡量保留了一些已為我們所習(xí)用的現(xiàn)代語法”，特點(diǎn)是“平易、口語化、適于朗誦”（馮牧：《人民文藝的杰出成果——推薦〈李有才板話〉》）；郭沫若則以“抗戰(zhàn)文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量趙樹理，關(guān)注點(diǎn)落在語言層面，認(rèn)為《李家莊的變遷》“不僅每一個(gè)人物的口白適如其分，便是全體的敘述問題都是平明簡潔的口頭話，脫盡了五四以來歐話體的新文言臭味。然而文法卻是謹(jǐn)嚴(yán)的，不象舊式的通俗文字，不成章節(jié)，而且不容易斷句”（郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》）。此外，1940年代關(guān)于趙樹理和民族形式關(guān)系的論述，還有茅盾《關(guān)于〈李有才板話〉》和《論趙樹理的小說》兩篇文章。

1946年集中出現(xiàn)的這批文章，所論略有不同，但都共同指出趙樹理小說的鮮明特征：“語言”的通俗化、口語化和群眾化，這一特征對(duì)應(yīng)著“人民文藝”工農(nóng)兵文藝在“形式”上的需求。將這些論述放在從“民族形式”討論到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史脈絡(luò)中加以考察，可以得出一個(gè)結(jié)論：趙樹理之所以能成為民族形式的典范，最主要還是得益于小說的語言。因此，這里要追問的是：為何在衡量趙樹理與民族形式關(guān)系時(shí)，“語言”會(huì)成為衡量標(biāo)準(zhǔn)？

我們知道，現(xiàn)代民族國家的創(chuàng)制總是和以方言為基礎(chǔ)、創(chuàng)造統(tǒng)一和普遍的書寫語言這一現(xiàn)象密切相關(guān)。柄谷行人在《民族主義與書寫語言》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語音中心主義(phonocentrism)不僅僅是“西方”的問題，在民族國家形成過程中，“世界各地?zé)o一例外地出現(xiàn)了同樣的問題”，但是中國的情況有所不同，白話文運(yùn)動(dòng)不能完全當(dāng)成一種方言運(yùn)動(dòng)，作為一種書面語系統(tǒng)，白話文對(duì)文言文的替代也不能被描述為語音中心主義。以此為立論基礎(chǔ)，汪暉梳理了1939年到1942年間有關(guān)“民族形式”討論的起源、紛爭及其與現(xiàn)代中國語言變革運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，認(rèn)為：“‘中國作風(fēng)和中國氣派’指涉的是現(xiàn)代民族國家體系中中國的文化同一性問題……。20世紀(jì)40年代發(fā)生的‘民族形式’的討論就是形成和創(chuàng)造現(xiàn)代民族文化同一性和主體性的努力之一。”（汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的論爭》）向林冰的“民族形式中心源泉”論雖遭左翼主流知識(shí)界的批判——趙樹理以“通俗化”反對(duì)“民間形式”也是出于這一理論背景——但是某種程度上，自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，作為“民族形式的里程碑”和解放區(qū)文藝“方向”的趙樹理文學(xué)與向林冰的“民族形式中心源泉”論之間，經(jīng)歷著一個(gè)從錯(cuò)位、對(duì)抗到“耦合”的歷史過程。這是因?yàn)椋S著抗戰(zhàn)情勢的轉(zhuǎn)移和加劇，從“講話”以后的文學(xué)史來看，民間形式實(shí)際上成為“民族形式”的代名詞，向林冰被官方截?cái)嗔说摹懊褡逍问街行脑慈边@一設(shè)想，在以民歌、秧歌劇、民族歌劇、新京劇等民間文藝革新運(yùn)動(dòng)中得以“死灰復(fù)燃”。趙樹理拒斥歐化的、與民眾有隔閡的“五四”新文藝，認(rèn)為它們代表的都市精英知識(shí)分子話語是和普羅大眾、鄉(xiāng)村農(nóng)民隔膜的，但他在抗戰(zhàn)初期的通俗化實(shí)踐，某種程度上完成了“民族形式中心源泉”論的升級(jí)改造。

1960年代的“革命史”讀法，除了語言形式，更側(cè)重趙樹理小說與話本、評(píng)話等敘事傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，以及在此基礎(chǔ)上形成的“民族風(fēng)格”。“民族風(fēng)格”延續(xù)自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定的“民族形式”。馬良春從內(nèi)容和形式兩方面來指認(rèn)趙樹理的“民族風(fēng)格”，采用的論述邏輯為：“民族內(nèi)容→民族形式→民族風(fēng)格”。此時(shí)“民族形式”從“新民主主義的內(nèi)容，民族形式”更新為“內(nèi)容是無產(chǎn)階級(jí)的，而形式是民族的”，作者涉及趙樹理小說“語言”的部分與前人的論述庶幾相近，但在論及“故事性”時(shí)，作者對(duì)趙樹理小說與“話本”“評(píng)話”等敘事傳統(tǒng)（“扣子”和“驚人筆”等）的關(guān)系做了細(xì)致剖析，這是1940年代的論述所忽視的（馬良春：《試論趙樹理創(chuàng)作的民族風(fēng)格》）。馮健男則站在階級(jí)論和階級(jí)斗爭的視角，指出民俗對(duì)趙樹理民族風(fēng)格的塑造作用。他認(rèn)為趙樹理對(duì)群眾語言的運(yùn)用達(dá)到了“口頭語和書面語的統(tǒng)一”；在論述“寫法”“形式方面”時(shí)，馮健男將中國的“講故事”和西洋小說的“照相的方式”作了對(duì)照：“講故事”的人和聽故事的人可以“不站在頂點(diǎn)上”，而“照相的方式”則必須“站在一定之處”。在這個(gè)前提下，作者指出趙樹理繼承了“把‘講故事’作為行文和結(jié)構(gòu)的方法”的中國小說傳統(tǒng)，所有這些都是符合農(nóng)民講故事和聽故事的習(xí)慣（馮健男：《趙樹理創(chuàng)作的民族風(fēng)格——從〈下鄉(xiāng)集〉說起》）。

不管是就語言還是敘事形式來討論趙樹理與民族形式的關(guān)系，1940至1960年代的研究直接影響了后來者，比如郭冰茹便將話本小說視為理解趙樹理與民族形式的形式“中介”，將它的通俗化小說定義為“話本實(shí)踐”。我們姑且將這種研究進(jìn)路稱之為“形式”范式，它們脫胎于“革命史”的讀法，又摻入“現(xiàn)代性”的理解，關(guān)切點(diǎn)落在了趙樹理文學(xué)“形式”的現(xiàn)代性。

三、現(xiàn)代性的“讀法”

“現(xiàn)代性”讀法主要從“文學(xué)制度”的現(xiàn)代性來討論趙樹理與“民族形式”的關(guān)系。這一讀法，可追溯至1950年代日本學(xué)者竹內(nèi)好與洲之內(nèi)徹的分歧。

1953年，竹內(nèi)好提出了“新穎的趙樹理文學(xué)”一說，“趙樹理文學(xué)”為何“新穎”呢？竹內(nèi)好說的“新穎”和周揚(yáng)《論趙樹理的創(chuàng)作》中提及的“新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格”截然不同。竹內(nèi)好撬動(dòng)的是敘述文學(xué)史的“固定的座標(biāo)”，也即是說，只有跳出非此即彼、二元對(duì)立的框架，才能辨識(shí)趙樹理文學(xué)的“新穎”性，這一新穎性，就體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)與人民文學(xué)的雙重超越：

我認(rèn)為，把現(xiàn)代文學(xué)的完成和人民文學(xué)機(jī)械地對(duì)立起來，承認(rèn)二者的絕對(duì)隔閡，同把人民文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)機(jī)械地結(jié)合起來，認(rèn)為后者是前者單純的延長，這兩種觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)之間有一種媒介關(guān)系。更明確地說，一種是茅盾的文學(xué)，一種是趙樹理的文學(xué)。在趙樹理的文學(xué)中，既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。

竹內(nèi)好并沒有將現(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)“分而治之”，而是承認(rèn)二者之間的“媒介關(guān)系”，那么，為何說趙樹理文學(xué)“既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)”呢？沿著竹內(nèi)好的邏輯，我們可以這么解釋：用現(xiàn)代文學(xué)的“固定的座標(biāo)”來看待趙樹理時(shí)，很容易掉進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)范式的陷阱，這一范式受惠于印刷資本主義——現(xiàn)代報(bào)刊媒體的流通和閱讀、接受模式，“新文學(xué)”之所以流布于大都市而與廣大鄉(xiāng)村地區(qū)絕緣，蓋出自此。在現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)成中，讀者與作者是隔開的（本雅明所謂“小說誕生于孤獨(dú)的個(gè)體”一說，即是對(duì)現(xiàn)代小說生產(chǎn)機(jī)制的準(zhǔn)確概括），而趙樹理汲取中國傳統(tǒng)評(píng)書、說書和地方戲曲的資源，將其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的小說形式，實(shí)際上偏離了現(xiàn)代小說的范式，是從“眼學(xué)”回歸“耳學(xué)”。

趙樹理將評(píng)書、說書技藝滲透進(jìn)小說敘述中，使得小說從視覺性的閱讀轉(zhuǎn)向聽覺型的“聽-說”模式。因而，趙樹理的小說是“可說的”，繼而是“可復(fù)述的”（recitable），《李有才板話》問世后，被許多地方干部當(dāng)做土地政策指南念給不識(shí)字的農(nóng)民聽，也印證了這一特點(diǎn)。此外，趙樹理的小說天然與戲曲有緣，《小二黑結(jié)婚》《登記》等曾多次被改編成各種曲藝、戲劇。可以說，趙樹理一開始就認(rèn)清了“新文學(xué)”親近精英（“文壇”）而疏離底層（“文攤”）的特性，他要對(duì)其革新，只有打進(jìn)“文攤”，才能奪取被“三俠五義”、封建迷信侵占的底層人民的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。借助上述這些，趙樹理最終利用“中世紀(jì)文學(xué)作為媒介”“成功地超越了現(xiàn)代文學(xué)”（竹內(nèi)好語）。

竹內(nèi)好論述中擇取的典型文本，是趙樹理1945年的《李家莊的變遷》。在這部長篇小說里，主人公鐵鎖超脫于集體成長為“個(gè)人”，又在“典型”完成的同時(shí)融入集體。這一敘述模式既有別于西歐小說，又和人民文學(xué)推崇的集體主義與國家話語判然有別。如果我們將這番論斷置于“近代的超克”或“亞洲作為方法”的思想史脈絡(luò)來看，竹內(nèi)好無疑將趙樹理視為超越西方現(xiàn)代性的不二人選，這種立場近乎一種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。其后在90年代興起的“再解讀”思潮和對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之“合法性”的確證，其實(shí)都是“東亞現(xiàn)代性”的回音。

饒有趣味的是，刊載竹內(nèi)好此文的《文學(xué)雜志》（日本巖波書店出版，1953年第21卷第9期）上還有洲之內(nèi)徹一篇針鋒相對(duì)的文章《趙樹理文學(xué)的特色》：

趙樹理的小說中沒有人物分析。既是現(xiàn)代小說創(chuàng)作的基本方法，同時(shí)又是削弱現(xiàn)代小說的致命傷的所謂心理主義，和趙樹理文學(xué)是無緣的。心理主義可以說是自動(dòng)地把現(xiàn)代小說逼近了死胡同，即使這樣，無論如何它對(duì)確立現(xiàn)代化自我也是不可缺少的，或者說是不可避免的，也可以說是現(xiàn)代化命運(yùn)的歸宿吧。受到這種宿命影響的讀者，對(duì)趙樹理的文學(xué)恐怕還是不滿意的吧。或許是趙樹理證明了中國還缺少現(xiàn)代的個(gè)人主義等。（洲之內(nèi)徹：《趙樹理文學(xué)的特色》）

洲之內(nèi)徹儼然以西方現(xiàn)代主義小說的標(biāo)準(zhǔn)來貶斥竹內(nèi)好。不過問題的關(guān)鍵在于，趙樹理文學(xué)“是否”現(xiàn)代性并不是最重要的，重要的是，通過梳理趙樹理文學(xué)的不同評(píng)價(jià)——周揚(yáng)等中共左翼知識(shí)分子和批評(píng)家與夏志清的對(duì)立是一種，竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹的評(píng)價(jià)是一種——我們可以獲得一個(gè)重審現(xiàn)代主義的迂回視角。

近半個(gè)世紀(jì)以后，賀桂梅和李楊二人對(duì)趙樹理“現(xiàn)代性”的“再解讀”，是竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹之爭的“回響”。在《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代作家研究》中，賀桂梅將趙樹理的通俗化、大眾化實(shí)踐視作對(duì)“民族形式”論爭的繼承和完成形態(tài)——其理論來源為洪子誠論述當(dāng)代文學(xué)制度的“一體化”和汪暉對(duì)“民族形式”和“現(xiàn)代民族國家”構(gòu)建的“同一性”的理解。這種觀點(diǎn)是站在“民族形式”的現(xiàn)代性維度上來揭示趙樹理文學(xué)的意義。

在《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對(duì)五四現(xiàn)代性的超克》和《“民族形式”問題與中國當(dāng)代文學(xué)史（1940-70年代）的理論重構(gòu)》兩篇論文中，賀桂梅則進(jìn)一步從現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的歷史結(jié)構(gòu)出發(fā)來考察民族形式，凸顯出民族形式對(duì)“五四”現(xiàn)代性的“超克”和對(duì)“中國當(dāng)代文學(xué)史”的理論重構(gòu)功能。在前文中，賀桂梅將1940-1950年代作為現(xiàn)代中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型期（延續(xù)《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代作家研究》的分析范式），目的在于揭橥“五四”現(xiàn)代性與當(dāng)代中國的關(guān)系。賀桂梅從世界史視野切入，跳出既有的“進(jìn)化論”色彩的文學(xué)史敘述，站在更宏觀的層面闡述了1940-1950年代革命文學(xué)的現(xiàn)代性，這一觀照最終落在了“民族形式”身上：

有關(guān)“民族形式”的建構(gòu)總是與傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村社會(huì)的書寫和改造緊密關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，與“民族形式”問題相關(guān)的民間形式、舊形式、地方形式和方言土語等，都是在中央與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、普遍性與特殊性等民族—國家的內(nèi)部視野中展開。（賀桂梅：《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對(duì)五四現(xiàn)代性的超克》）

照此進(jìn)路，當(dāng)代文學(xué)要實(shí)現(xiàn)對(duì)“五四”現(xiàn)代性的“超克”，關(guān)鍵就在于利用民族形式，對(duì)民間形式、舊形式和地方形式進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，以此來書寫社會(huì)主義“新人”。“新人”的塑造是將農(nóng)民改造為“人民”，將被現(xiàn)代民族-國家排斥在外的廣大農(nóng)民納入“人民-國家”的范疇中，此處的“人民-國家”預(yù)設(shè)了一個(gè)歷史前提：“當(dāng)代中國—社會(huì)主義國家”吁求的是以工農(nóng)兵為主體的“人民”這一嶄新的政治主體，“人民”是在階級(jí)論基礎(chǔ)上構(gòu)建出來的共同體。因此，諸如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》，以及《紅旗譜》等小說特別突出“新人”或“主要英雄人物”，作為鄉(xiāng)村社會(huì)的當(dāng)?shù)厝耍麄兂洚?dāng)著鄉(xiāng)村社會(huì)與國家體制的中介人角色。顯然，趙樹理《三里灣》中的“新人”，某種程度上極為符合“民族形式”的歷史要求，借助“新人”構(gòu)筑出一種中國的小說現(xiàn)代形態(tài)。

李楊則與此相對(duì)，認(rèn)為趙樹理筆下的新人不完全符合“社會(huì)主義新人”的標(biāo)準(zhǔn)。“趙樹理方向”的確定是由民族形式的過渡性所決定的，當(dāng)建基于民族形式的“新的人民文藝”邁向更高級(jí)階段的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)，趙樹理由于沒有真正理解“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵，所以屬于他的黃金時(shí)代很快就過去了。李楊之所以判定《李家莊的變遷》不夠成熟和完整，在于他看不到民族形式背后更為復(fù)雜的本質(zhì)要求，李楊的文章觸及現(xiàn)實(shí)的“政治”和趙樹理理解的“政策”之間的差異，但對(duì)于民族形式和趙樹理文學(xué)的關(guān)系，對(duì)于“什么是新社會(huì)”“何為新主體”等問題的討論淺嘗輒止。

其實(shí)，“民族形式”的提出只是過渡性的文化政治策略，蘇聯(lián)雖然早在1932年就提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，但在傳入中國的過程中，由于中國革命的特殊性，首先是“民族形式”而非“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”得到了中共左翼知識(shí)界的重視：“以前被壓抑的、但更容易為大眾所熟悉和接受的傳統(tǒng)民族文化作為另一種參照關(guān)系開始進(jìn)入左翼文藝界的視野，與外來的思潮競爭著對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，因此也一定程度上降低了中國社會(huì)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的期待視野。”（陳順馨：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在中國的接受與轉(zhuǎn)化》）李楊著眼于政治形勢的轉(zhuǎn)變下作家如何“追趕”更“高級(jí)”的現(xiàn)實(shí)，而忽略了趙樹理的民族形式、問題小說所包含的現(xiàn)實(shí)力量。

竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹的分歧，在于如何理解“現(xiàn)代性”，而李楊和賀桂梅的不同，則在于哪一種才是更符合“中國特色”的“民族形式”，如此一來，不管對(duì)趙樹理持何種態(tài)度，在“現(xiàn)代性”的“讀法”看來，趙樹理文學(xué)，不過是“革命中國”現(xiàn)代性的一個(gè)注腳。

四、社會(huì)史的“讀法”

上述兩種“讀法”分別從抗戰(zhàn)動(dòng)員的政治需求和“革命中國”的現(xiàn)代性兩個(gè)方面，確認(rèn)趙樹理之于民族形式的意義，但兩種讀法更多是在理論話語、邏輯演繹的層面上做文章，對(duì)于作為趙樹理具體的小說分析則所涉不多，更遑論趙樹理文學(xué)中蘊(yùn)含的社會(huì)史意涵。這里要著重說明的是，在中國現(xiàn)代文學(xué)史中，“民族形式”的發(fā)展譜系既和1930年代“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)有關(guān)，又繼承了抗戰(zhàn)初期“舊形式的利用”的問題意識(shí)——革命史和現(xiàn)代性兩種“讀法”對(duì)此做出了討論。在此前提下，用“社會(huì)史”來反觀趙樹理的“民族形式”，不是否認(rèn)前兩種“讀法”的有效性，而是強(qiáng)調(diào)，在抗戰(zhàn)建國的情勢下，趙樹理文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)“通俗化”（1930年代）到“問題小說”（1940年代）的變化，其演變始終與“民族形式”的討論相關(guān)。

某種程度上，趙樹理的“問題小說”是建立在“通俗化”基礎(chǔ)上的，它是抗戰(zhàn)建國、宣傳動(dòng)員的情勢下有意識(shí)創(chuàng)造出來的產(chǎn)物。在挖掘“民族形式”的文化政治意味時(shí)，不應(yīng)忽略，“問題小說”是一種充滿文化政治色彩的革命文藝形式。當(dāng)然，我們并非站在“文學(xué)進(jìn)化論”的立場上指認(rèn)“通俗化”和“問題小說”的等級(jí)秩序，而是試圖在“革命史”和“現(xiàn)代性”兩種“讀法”之外，回到具體的歷史語境，重新審視趙樹理文學(xué)的社會(huì)史背景。因此，將趙樹理廣為人熟悉的“問題小說”視為“民族形式”的一種文類，并非單純依賴?yán)碚撛捳Z的邏輯，而是從文化政治特別是“社會(huì)史”的角度切入。在趙樹理看來，最具民族形式意味的“問題小說”，其實(shí)是跟革命工作同構(gòu)的。

趙樹理成為“民族形式的里程碑”，蓋出自抗戰(zhàn)宣傳和鄉(xiāng)村變革的耦合物，但趙樹理的“問題小說”如何觸及廣大中國農(nóng)村社會(huì)（尤其是太行抗日根據(jù)地）的社會(huì)變遷，往往沒有成為研究者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。在1938-1941年的“民族形式”討論中，周揚(yáng)、茅盾、郭沫若等人得出一個(gè)“過渡性”的結(jié)論：“現(xiàn)實(shí)生活”才是“民族形式的中心源泉”。正是在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，趙樹理被“選中”了。此處的“現(xiàn)實(shí)生活”，具體說來，就是趙樹理投身其中的太行根據(jù)地鄉(xiāng)村社會(huì)。

如果我們認(rèn)可賀桂梅的觀點(diǎn)，“民族形式”是當(dāng)代文學(xué)的另一個(gè)“起源”，它構(gòu)成《講話》的歷史性前提。那么我們有理由相信，不是《講話》的意識(shí)形態(tài)需要?jiǎng)?chuàng)造出了“趙樹理方向”，而是“民族形式”的需求創(chuàng)造出了趙樹理文學(xué)。不過，這樣的追認(rèn)在凸顯趙樹理與《講話》的關(guān)系時(shí)，會(huì)遮蔽趙樹理與“民族形式”更為深層的關(guān)聯(lián)。

這點(diǎn)應(yīng)該如何解釋？我們知道，全面抗戰(zhàn)勝利以后，民族形式開始演變?yōu)椤叭嗣裎乃嚒保w樹理被視為“民族形式的里程碑”，象征著“民族形式”完全被統(tǒng)合進(jìn)“人民文藝”的內(nèi)部。中共左翼知識(shí)界以“人民性”重構(gòu)“民族性”，背后是“新民主主義論”對(duì)近代中國（從清末民初到“五四”時(shí)期）相對(duì)籠統(tǒng)的“民族主義”所作的一次清理。進(jìn)言之，“趙樹理方向”的確立與其說是民族形式迫切需要的實(shí)踐范式，不如說是“人民文藝”為建構(gòu)其合法性而尋得的過渡性的替代物，這一歷史產(chǎn)物的過渡性和不穩(wěn)定性，決定了趙樹理文學(xué)在建國后的坎坷命運(yùn)。

因此，既然趙樹理文學(xué)是過渡性的“文化政治”的產(chǎn)物，那么單純依靠“革命史”或“現(xiàn)代性”的讀法，無法揭橥作為“民族形式”的“問題小說”背后的社會(huì)史價(jià)值。既往研究指出，趙樹理之所以成為民族形式的典范，就在于他對(duì)傳統(tǒng)說書和敘事資源的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，但聯(lián)系到“民族形式”背后的文化政治訴求，更確切的說法應(yīng)該是，“問題小說”是“社會(huì)主義的內(nèi)容（新民主主義的內(nèi)容），民族的形式”的文學(xué)表征。“革命史”和“現(xiàn)代性”主張從形式的流變來把握趙樹理與民族形式的關(guān)系，但它們忽略了一點(diǎn)：民族形式討論是中共理論家們有意發(fā)動(dòng)的一場文化政治運(yùn)動(dòng)。因此，“革命史”和“現(xiàn)代性”的讀法，掩蓋了趙樹理文學(xué)所蘊(yùn)含的“社會(huì)主義”或“新民主主義”的內(nèi)容。在這一前提下，無論就內(nèi)容抑或形式，趙樹理的“問題小說”都和作為文化政治運(yùn)動(dòng)的“民族形式”討論同聲相求。《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等“問題小說”的出現(xiàn)，既填補(bǔ)了“民族形式”論爭留下的實(shí)踐“空缺”，又為我們觀照民族形式與現(xiàn)代中國的關(guān)系提供了參照系。

當(dāng)然，問題小說并非對(duì)政治政策的被動(dòng)摹仿，作為一個(gè)農(nóng)民作家，趙樹理和丁玲、周立波等“亭子間”作家最大的不同在于，他在抗戰(zhàn)時(shí)期始終站在鄉(xiāng)村社會(huì)的內(nèi)部，自下而上地觀察、思考根據(jù)地民主政治政策在地方社會(huì)上的運(yùn)作。將“問題小說”作為民族形式來討論的思路是對(duì)革命史、現(xiàn)代性兩種“讀法”的綜合。只有這樣，才能看清趙樹理的“評(píng)書體小說”的價(jià)值。社會(huì)史的“讀法”，更有助于理解“問題小說”作為“民族形式”典范的原因。

什么是“社會(huì)史”（social history）呢？很多人容易將“社會(huì)史”與“社會(huì)歷史學(xué)”的概念相混淆。實(shí)際上，社會(huì)史屬于歷史學(xué)的分支，歷史社會(huì)學(xué)則歸屬社會(huì)學(xué)。作為歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)的交叉學(xué)科，二者分享了相同的理論資源，有所交匯，又有所區(qū)別。簡言之，社會(huì)史關(guān)注特定時(shí)空背景下的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變遷，注重運(yùn)用事實(shí)、例證、考據(jù)等方法還原一個(gè)時(shí)段的社會(huì)生活歷程，歷史社會(huì)學(xué)則關(guān)注不同時(shí)空和不同社會(huì)的共同規(guī)律和相似機(jī)制。

“社會(huì)史”的讀法并非推翻和否定先前的研究，而是出于重新理解中國現(xiàn)當(dāng)代歷史進(jìn)程和建立具體的可感知的闡釋框架的考慮。因此，它是對(duì)“重寫文學(xué)史”“再解讀”和“當(dāng)代文學(xué)研究歷史化”等先在方法論的綜合與反思。“社會(huì)史”的讀法并不拒斥20世紀(jì)中國文學(xué)所包含的“文學(xué)—政治”內(nèi)容，而試圖對(duì)通行的文學(xué)史敘述進(jìn)行重新闡釋，防止固化和機(jī)械地看待“20世紀(jì)中國”“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”和“革命”等論題。近年來，“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”這一議題的提出，也為我們重新打量“十七年”文學(xué)、左翼文學(xué)打開了新的思路。

從“社會(huì)史”出發(fā)，20世紀(jì)中國革命就不僅僅是政權(quán)更替和黨派斗爭的進(jìn)程，而體現(xiàn)為社會(huì)結(jié)構(gòu)、情感記憶、集體意識(shí)和日常生活的衍變，社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變遷中蘊(yùn)含的情感經(jīng)驗(yàn)和精神狀態(tài)，也因此得以激活。換句話說，“社會(huì)史”是兼具微觀和宏觀的“讀法”，透過它，可以挖掘趙樹理文學(xué)與近現(xiàn)代中國農(nóng)村社會(huì)變遷的關(guān)系，以文學(xué)文本（敘事）、“社會(huì)史”和“文學(xué)史”為透視趙樹理的“三棱鏡”，從而跳脫出現(xiàn)代/傳統(tǒng)、精英/通俗、革命/啟蒙等二元框架。比如，趙樹理曾在1930年代初主動(dòng)投身“文藝大眾化”的討論，書寫拉丁化文字，支持漢字改革，他的“通俗化”文藝觀既形成對(duì)“五四”新文化、傳統(tǒng)中國和西方文化的批判性思考，又契合了近現(xiàn)代中國“聲音轉(zhuǎn)向”的社會(huì)轉(zhuǎn)型。同理，趙樹理文學(xué)與1940年代解放區(qū)的減租減息、土地改革，1950年代的“合作化”以及1960年代的“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”之間的聯(lián)動(dòng)，也得以被“社會(huì)史”這一“讀法”所照亮。