歌劇演出究竟算音樂作品還是戲劇作品，一直爭論不休。然而，大家有一個(gè)共識(shí)——歌劇是音樂的戲劇。由此我們可以推論，在歌劇所運(yùn)用的各種綜合藝術(shù)（表演、舞臺(tái)美術(shù)、燈光等）手段中，音樂具有極其重要的地位。

同時(shí)，歌劇既然是具有音樂的戲劇，也就無法回避戲劇表演的重要性。作為音樂戲劇的演出樣式，歌劇同樣需要依靠具體的演員扮演角色來完成“劇”的任務(wù)，也即有賴于演員的表演完成戲劇部分。歌劇演出需要演員完成具有明確指向性的戲劇情節(jié)任務(wù)，戲劇的人物關(guān)系和主要戲劇矛盾沖突及主題思想也有賴于戲劇情勢中演員所扮演角色的真實(shí)和鮮明的舞臺(tái)行動(dòng)。也就是說，僅僅依靠單一音樂的語義不確定、抒情悠長、情緒性強(qiáng)烈的樂句，還無法完成戲劇最重要的任務(wù)“戲劇性”。在演員深入理解劇本、把握角色性格和基本人物的心理行動(dòng)以后，演員才獲得了個(gè)性化人物和表演創(chuàng)作的基礎(chǔ)，賦予角色的情緒、態(tài)度和心理才令舞臺(tái)上誕生了有心靈和精神的角色。由此，演員的表演才使歌劇的宣敘調(diào)、詠敘掉、詠嘆調(diào)具有了具體的指向內(nèi)容和戲劇動(dòng)作。也是演員的表演讓戲劇“骨架”和音樂“生命”在一個(gè)舞臺(tái)上共舞，共同融匯和表達(dá)為一個(gè)具有情節(jié)、故事、人物的歌劇演出。愈來愈多的歌劇觀眾已不滿足于只有音樂出色，他們向往更好更多的表演和戲劇性，需要聽覺、視覺和情感共同影響他們的心理觸動(dòng)。

當(dāng)代的歌劇已經(jīng)讓更多的歌劇作曲家和導(dǎo)演、表演藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到，表演是縮短藝術(shù)家和觀眾距離的有效方法和提高歌劇魅力的焦點(diǎn)。如2010年中國國家大劇院出品并創(chuàng)排演出的比才作曲的歌劇《卡門》。演出說明書中從演員到主創(chuàng)名單幾乎囊括了來自各國最優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)家。然而，該劇演出的成功絕不僅僅只是因?yàn)檫@些知名藝術(shù)家的存在。比如《卡門》第五輪演出，卡門（西班牙演員瑪利亞·何塞·蒙緹艾飾演)和何塞（中國演員莫華倫飾演）二人在臺(tái)階上熱戀、調(diào)情的一段精彩表演，他們分別俯到地面和仰身在斜臺(tái)階上的二重唱，其身姿已經(jīng)超越了聲樂的表達(dá)需要，給演員的演唱增加了困難，但這樣的表演卻更有利于角色和人物關(guān)系的表現(xiàn)。這個(gè)表演場面的處理雖然沒有增色歌唱，但是現(xiàn)場觀眾卻為之熱烈鼓掌。另外一個(gè)群眾場面——少年合唱和軍隊(duì)出場，并不是核心的戲，卻也讓觀眾為群眾場面的表演歡欣鼓掌。演出中，隨著音樂和節(jié)奏，導(dǎo)演精心安排了近40個(gè)孩子表演，他們滾地嬉戲，拉扯頑皮，又列隊(duì)模仿軍人，舞臺(tái)上將近百人同演（軍人和市場的人群）的場面，不僅層次疊出，而且重點(diǎn)和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換鮮明。中國國家大劇院為此版《卡門》特意邀請(qǐng)了美國導(dǎo)演弗蘭切斯卡·贊貝羅，介紹這個(gè)演出的說明書中專門提出，導(dǎo)演追求的是“新現(xiàn)實(shí)主義”。可以說，這個(gè)歌劇中的“新”和“現(xiàn)實(shí)”完全依賴了演員的表演。

歌劇演出創(chuàng)作過程中，一些舞美設(shè)計(jì)者常常自覺不自覺淪為音樂的附屬。他們以為交響音樂的宏大音響和激烈高亢的歌聲可以充滿整個(gè)舞臺(tái)空間，由此放棄了歌劇視覺審美的重要擔(dān)當(dāng)。一些舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者在處理歌劇演出空間時(shí)，或僅僅提供一個(gè)聲樂演員演唱的空間；或囿于劇情，僅基本還原故事發(fā)生的環(huán)境。然而，舞臺(tái)美術(shù)的如此表現(xiàn)卻削弱了歌劇的綜合藝術(shù)力量，降低了歌劇的視覺審美價(jià)值。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在歌劇的演出中不僅承擔(dān)著奠定視覺基礎(chǔ)的作用，設(shè)計(jì)者更需要深入理解“具體的”“這一部”歌劇的音樂特點(diǎn)、特色和風(fēng)格；透徹把握導(dǎo)演基于文本和音樂的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的導(dǎo)演構(gòu)思，把握導(dǎo)演在“這一次”排演中著力開掘的主題和思想。總之，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的想象應(yīng)根植于“這一部”歌劇的“土壤”。

對(duì)于那些沉迷于經(jīng)典歌劇作品的當(dāng)代觀眾，他們?cè)缫咽煜ぷ髌返墓适虑楣?jié)和人物，對(duì)那些廣泛流傳的詠嘆調(diào)更是熟記于心。這些觀眾不斷去劇場觀賞經(jīng)典歌劇，絕不同于戲曲老觀眾的習(xí)慣——“閉眼聽?wèi)颉薄＝袢沼^眾尋求和期待的是歌劇應(yīng)當(dāng)具有的當(dāng)代思想啟示和不朽的藝術(shù)價(jià)值。這些當(dāng)代和永恒的思想、藝術(shù)價(jià)值，既蘊(yùn)含在經(jīng)典歌劇的音樂中，也需要當(dāng)代導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)和開掘，從而使得經(jīng)典歌劇重獲新的生命力。

經(jīng)典歌劇的再發(fā)現(xiàn)和再開掘是重要的藝術(shù)創(chuàng)造，離不開舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家的介入。比如，2005年在薩爾斯堡，維也納愛樂參加演出的威爾第歌劇《茶花女》。《茶花女》是最為觀眾熟知的歌劇經(jīng)典，然而觀眾在觀賞感受這一版的演出時(shí)，卻有了猶如觀看一部新作品般的感受。毋庸諱言，演出中的著名歌唱演員和伴奏樂隊(duì)是該劇成功的基礎(chǔ)，但是真正讓觀眾刮目相看的還是這版演出的舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)上的置景裝置讓觀眾印象深刻，舞臺(tái)上半環(huán)繞的白色墻壁、隱蔽在墻壁中的門，以及舞臺(tái)上夸大的圓盤鐘表和一張沙發(fā)。初看，舞臺(tái)美術(shù)家用最簡約的方法，把觀眾的焦點(diǎn)聚集在演員的表演和聲音上面。但是細(xì)心和認(rèn)真的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，并不是舞臺(tái)美術(shù)讓位于音樂和演員，相反，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的語匯充盈于這個(gè)空的空間，舞臺(tái)美術(shù)用無言的形象語匯表達(dá)了這一版《茶花女》的獨(dú)特主題和詩化意象。在巨大的板壁前，維奧萊塔這個(gè)角色顯得非常軟弱和孤獨(dú)，她無處逃遁。她倚靠于唯一的支點(diǎn)沙發(fā)邊，形象地表達(dá)了角色無以依賴和無處安置自己靈魂的精神狀態(tài)；在巨大的時(shí)鐘前，她倒伏在鐘面前也無法阻止時(shí)間的前進(jìn)。可以說，導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)的精彩運(yùn)用讓觀眾看到了一個(gè)全新的《茶花女》，展現(xiàn)了舞臺(tái)經(jīng)典的新價(jià)值和新蘊(yùn)涵。

歌劇的音樂固然是強(qiáng)大且具有決定性的，但表演和舞臺(tái)美術(shù)在歌劇中絕不應(yīng)該放棄各自的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，它們也能夠影響歌劇的生命和魅力。