文學(xué)敘事的語(yǔ)言異化現(xiàn)象何以生成

所有語(yǔ)言范式都受語(yǔ)言內(nèi)在規(guī)律的約束，對(duì)它的使用超過(guò)了一定限度，便會(huì)損傷其有效承載和傳遞信息的功能，從而導(dǎo)致異化現(xiàn)象。在當(dāng)下的文學(xué)敘事中，語(yǔ)言異化現(xiàn)象不但已經(jīng)出現(xiàn)，而且正變得越來(lái)越嚴(yán)重。

所謂文學(xué)敘事，從根本上來(lái)說(shuō)就是用語(yǔ)言傳達(dá)故事。作為本體和外部世界溝通的特殊媒介，“語(yǔ)言更能直接表現(xiàn)我們內(nèi)心生活的活動(dòng)和激情，比色彩、形相、動(dòng)作更能作多樣而細(xì)致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配”。眾所周知，漢語(yǔ)新文學(xué)的敘事語(yǔ)言首先是以在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學(xué)性的現(xiàn)代漢語(yǔ)為根基的。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期正是以旨在變更傳統(tǒng)的文言文話語(yǔ)系統(tǒng)的語(yǔ)言革命為突破口，發(fā)動(dòng)了影響深遠(yuǎn)的文學(xué)革命。作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人物之一的胡適曾言：“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問(wèn)題的解決。我們認(rèn)定‘死文字定不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來(lái)做文學(xué)的工具。我們也知道單有白話未必就能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品。”在胡適等人看來(lái)，傳統(tǒng)的文言文因其表達(dá)方面的含混、模糊已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)新時(shí)代對(duì)語(yǔ)言作為交流工具的要求，故已淪為“死文字”。朱曉進(jìn)、李瑋在《語(yǔ)言變革對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深度影響》一文中分析：“語(yǔ)言革命的兩個(gè)語(yǔ)言指向，一是明白，二是精確……‘五四’語(yǔ)言革命的倡導(dǎo)者從中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式對(duì)于科學(xué)發(fā)展的不相適應(yīng)的角度，來(lái)看待中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言的弱點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)文言文的不精確性，必然帶來(lái)中國(guó)人思維的模糊，對(duì)于科學(xué)思維來(lái)說(shuō)，文言文所代表的中國(guó)語(yǔ)言文字算不上是一種完善的媒介。‘白話代文言’的語(yǔ)言變革承載著思想文化由舊向新的歷史性轉(zhuǎn)換，同時(shí)對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，這一語(yǔ)言變革也是引進(jìn)時(shí)代發(fā)展新內(nèi)容的重要方式，是文學(xué)實(shí)現(xiàn)審美更新、進(jìn)行新形式創(chuàng)造的重要途徑。”

借助西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中關(guān)于語(yǔ)言的認(rèn)知，可以找到一條更有說(shuō)服力的解釋路徑。在索緒爾看來(lái)，語(yǔ)言不只是被用作對(duì)事物的命名手段，更主要是用來(lái)構(gòu)建人們所感知的現(xiàn)實(shí)，它是通過(guò)由相互關(guān)聯(lián)的符號(hào)所構(gòu)成的自足系統(tǒng)來(lái)構(gòu)筑我們所感知的現(xiàn)實(shí)的；語(yǔ)言符號(hào)的價(jià)值源于符號(hào)之間的差異，而不是參照語(yǔ)言以外的任何事物。換言之，語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的表意能力是由它內(nèi)部符號(hào)之間的聯(lián)絡(luò)和結(jié)構(gòu)的精密程度構(gòu)成的。中國(guó)古代的文言文語(yǔ)言系統(tǒng)是基于早期相對(duì)單純的社會(huì)生活背景下人們對(duì)各種事物的表達(dá)訴求而產(chǎn)生的，和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的白話文相比，文言文語(yǔ)言系統(tǒng)的符號(hào)數(shù)量與邏輯組合能力顯然相差甚遠(yuǎn)。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，對(duì)應(yīng)不斷復(fù)雜化的社會(huì)生活，文言文系統(tǒng)中的語(yǔ)言符號(hào)已經(jīng)數(shù)量不足，同一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)逐漸會(huì)被要求增加其他新的表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)符號(hào)在不同場(chǎng)合被賦予太多不盡相同的含義，其表意功能的精確性就會(huì)受到嚴(yán)重干擾，兼之文言文的語(yǔ)言系統(tǒng)里又缺乏清晰的邏輯來(lái)對(duì)受干擾的地方進(jìn)行便捷有效的厘清，與新時(shí)代所張揚(yáng)的科學(xué)、理性的思維方式的要求相差甚遠(yuǎn)，故被當(dāng)成急需變革的“死文字”。現(xiàn)代漢語(yǔ)則由于其語(yǔ)言系統(tǒng)中的符號(hào)數(shù)量遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)的文言文系統(tǒng)，可以建立起一套比前者更精密、更細(xì)致的對(duì)應(yīng)體系，且每個(gè)具體的語(yǔ)言符號(hào)不用再像文言文那樣背上太多傳統(tǒng)的沉重包袱，“能指”和“所指”相對(duì)一致，因而具有更為明白精確的表情狀物的理性能力。

當(dāng)然，文學(xué)敘事作為作者精神世界的一種反映，其語(yǔ)言不只是承載和傳遞一般性現(xiàn)實(shí)生活信息，還要承載和傳遞作者憑借想象力、感知力創(chuàng)造出的超驗(yàn)性信息。為了更好地達(dá)成這一目的，對(duì)它的要求也和日常生活中的語(yǔ)言要求不盡相同，應(yīng)該允許敘事者富有個(gè)人探索色彩的創(chuàng)造性發(fā)揮。事實(shí)上，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)敘事中，一些作家在其語(yǔ)言運(yùn)用中還刻意營(yíng)造一些多義性、象征性的語(yǔ)言效果，如魯迅的《狂人日記》便運(yùn)用了大量象征、比喻等多義化和模糊化的意象，成為現(xiàn)代文學(xué)史上價(jià)值容量異常豐富的不朽名篇。究其原因，一方面，語(yǔ)言和它所要呈現(xiàn)的主客觀世界畢竟不是一個(gè)概念，再發(fā)達(dá)的語(yǔ)言系統(tǒng)也無(wú)法窮盡所表達(dá)客觀對(duì)象的復(fù)雜性，故在文學(xué)審美創(chuàng)作過(guò)程中常需保留模糊空間以引發(fā)進(jìn)一步想象；另一方面，這可能也是作者的一種表達(dá)策略。但無(wú)論如何，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作中對(duì)模糊性、象征性的追求并不是要挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語(yǔ)明白、精確的核心屬性，而只是一種補(bǔ)充，是為了防止因現(xiàn)代漢語(yǔ)的理性姿態(tài)過(guò)于僵硬而喪失對(duì)復(fù)雜事物進(jìn)行表達(dá)的彈性審美空間。文學(xué)史上眾多敘事經(jīng)典的成功經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，現(xiàn)代漢語(yǔ)敘事里對(duì)多意性、模糊性話語(yǔ)方式的接納主要保持在表現(xiàn)的技術(shù)層面而非本質(zhì)層面，且需要控制在一定限度內(nèi)，既不要因過(guò)于晦澀使現(xiàn)代漢語(yǔ)徹底失去有效的交流功能，也不要因故弄玄虛而淪為缺乏實(shí)際內(nèi)容的詞語(yǔ)游戲。

總而言之，現(xiàn)代漢語(yǔ)正是憑借著其明白、精確的核心屬性，為建構(gòu)百年中國(guó)新文學(xué)敘事的豐贍、深邃而理性的藝術(shù)大廈提供了適當(dāng)?shù)墓ぞ撸桓母镩_放以來(lái)的文學(xué)敘事亦然。改革開放這四十年是近百年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展變化最為深刻的時(shí)期，社會(huì)生產(chǎn)方式上的不可逆式演進(jìn)，文化領(lǐng)域里多層次、多維度的碰撞，把中國(guó)人拉進(jìn)了一個(gè)前所未遇的世界。變革時(shí)期極其豐富的社會(huì)內(nèi)容以及人們被激發(fā)出的面向未知和未來(lái)的巨大熱情，使得現(xiàn)代漢語(yǔ)敘事語(yǔ)言也獲得了充分開拓的良好機(jī)遇。作家們積極利用其明白精確的表情狀物能力，深入發(fā)掘本土社會(huì)歷史文化變遷的內(nèi)在規(guī)律，描述中國(guó)社會(huì)變革的史詩(shī)性風(fēng)貌，塑造具有生活深度和人性深度的典型人物形象。但任何事物都存在內(nèi)部矛盾。現(xiàn)代漢語(yǔ)這種語(yǔ)言工具也在人們的長(zhǎng)期使用和探索過(guò)程中，逐漸出現(xiàn)了一些表意功能的扭曲。在一些當(dāng)代作家的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作中，由于種種原因，其文學(xué)語(yǔ)言與所能表達(dá)的生活內(nèi)容和思想內(nèi)容已經(jīng)無(wú)法匹配。為了嘩眾取寵或掩飾自己的欠缺，他們開始乞靈于對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的操弄，以至于嚴(yán)重?cái)牧爽F(xiàn)代漢語(yǔ)交流思考的理性功能，損害其承載信息的能力。相應(yīng)地，文學(xué)敘事的語(yǔ)言異化現(xiàn)象也就產(chǎn)生了。

“挑逗化”：導(dǎo)向欲望宣泄而非事實(shí)和思想呈現(xiàn)

當(dāng)下文學(xué)敘事語(yǔ)言異化的常見現(xiàn)象之一，即導(dǎo)向欲望宣泄而非事實(shí)與思想深度呈現(xiàn)的“挑逗化”。下面以《白鹿原》為例進(jìn)行說(shuō)明。

讀過(guò)陳忠實(shí)《白鹿原》的人，恐怕誰(shuí)也無(wú)法忘記那個(gè)獨(dú)樹一幟的開頭：“白嘉軒后來(lái)引以豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人。”對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，作品開頭一定是他最苦心營(yíng)造的地方，因?yàn)樵谶@里他要借助極其有限的詞句，建構(gòu)出一個(gè)通向龐大文本世界的入口。開頭所蘊(yùn)含的信息，往往關(guān)聯(lián)到整個(gè)作品想要傳遞給讀者的最基本內(nèi)容。如大家耳熟能詳?shù)鸟R爾克斯《百年孤獨(dú)》的開頭：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”馬爾克斯的這一開頭，既以“許多年以后”與很早以前的“那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”并置，制造出一種過(guò)去與現(xiàn)在交織、想象與現(xiàn)實(shí)混雜的氛圍，又通過(guò)“行刑隊(duì)”這樣的詞匯帶給讀者一種死亡、戰(zhàn)亂、不安的暗示。多種信息綜合交織，恰到好處地導(dǎo)出一段魔幻神秘的民族歷史敘事。路遙《平凡的世界》的開頭也很有代表性：“1975年二、三月間，一個(gè)平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時(shí)令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會(huì)存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無(wú)蹤無(wú)影了。黃土高原嚴(yán)寒而漫長(zhǎng)的冬天看來(lái)就要過(guò)去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來(lái)。”在路遙這里，語(yǔ)言是平實(shí)的、理性的，既不故意營(yíng)造懸念，也不刻意呈現(xiàn)某種哲理，而是盡可能排除其他因素的干擾，向歷史和事實(shí)敞開。

但陳忠實(shí)《白鹿原》開頭的語(yǔ)言，傳遞出一種什么樣的信息呢？乍看起來(lái)，《白鹿原》的開頭話語(yǔ)是引人注目的。它一定程度上化用了馬爾克斯那種讓主人公站在后來(lái)的時(shí)間位置上進(jìn)行審視的視角，成功抓住了讀者眼球；但仔細(xì)品味，和馬爾克斯有意導(dǎo)向?qū)∶乐廾褡鍤v史的魔幻神秘色彩的認(rèn)知不同，《白鹿原》這句開頭之所以能吸引讀者，不是因?yàn)槠渲圃斐鲆环N直指歷史本質(zhì)的神秘感，而是與這句話的主體結(jié)構(gòu)的特殊內(nèi)容暗示有著莫大關(guān)系。所謂“豪壯”，按照正常的理解，是指帶有轟轟烈烈成分的壯舉，一般要和值得充分肯定的正面事跡聯(lián)系在一起；“豪壯”前面加上的修飾語(yǔ)“后來(lái)引以為”，更是對(duì)即將出場(chǎng)的“豪壯”感在時(shí)間上和力度上的說(shuō)明和提示：主人公的“豪壯”感并非一時(shí)的心血來(lái)潮，而是他在后來(lái)的歲月里經(jīng)過(guò)反復(fù)篩選、反復(fù)思考而得出的確定無(wú)疑的結(jié)論。按照這一語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式的提示，作者如何馳騁才華，在“一生里娶過(guò)七房女人”這一私事里演繹出其具有正面?zhèn)髌嫔实摹昂缐选睂傩裕瑹o(wú)疑令讀者翹首以待。然而細(xì)讀后文，令人失望的是，一種極端不負(fù)責(zé)任的故弄玄虛的話語(yǔ)策略出現(xiàn)了。作者置“豪壯”一詞的本來(lái)含義于不顧，只是將其作為一個(gè)挑逗人們畸形欲望的誘餌——被作者用來(lái)充作“豪壯”證明的“猛料”，就是在“一生里娶過(guò)七房女人”這一表層事實(shí)背后大加突出的性元素。這一開頭所用的語(yǔ)言方式，明顯含有一種傳統(tǒng)情色小說(shuō)的余韻，有意挑逗人們的欲望神經(jīng)，勾起對(duì)于主人公風(fēng)流史的聯(lián)想。盡管作者并沒有直接承認(rèn)這就是自己的立場(chǎng)，而是將它處理為主人公的視角，但也沒有做任何批判，默認(rèn)甚至放縱的立場(chǎng)不言而喻。緊接著的幾段敘述，在描述主人公白嘉軒和這幾房死去的女人的關(guān)系時(shí)，粗糙的言辭背后，無(wú)一不是刻意以本能層面的性書寫為重心，而其他社會(huì)生活中極其復(fù)雜的內(nèi)容，包括經(jīng)濟(jì)關(guān)系、家庭關(guān)系、親戚鄰里關(guān)系、道德觀念與文化觀念、具體環(huán)境下的心理活動(dòng)等，都遭到了屏蔽。這里不是導(dǎo)向?qū)κ聦?shí)的全面深入的呈現(xiàn)和思想性的分析，而是導(dǎo)向曖昧的本能欲望發(fā)泄的挑逗式表達(dá)。

新問(wèn)題也在這里產(chǎn)生了：陳忠實(shí)塑造白嘉軒這一人物的本意是什么？顯然，作者是把《白鹿原》當(dāng)作一部民族的秘史來(lái)創(chuàng)作的，而白嘉軒則是這部小說(shuō)里為數(shù)不多的代表著一種歷史正氣的正面人物，他為人正直，帶領(lǐng)村民踐行鄉(xiāng)規(guī)民約、鏟除鴉片、同疫病斗爭(zhēng)等。他后面所做的一系列大事，完全稱得上“豪壯”。既如此，作者為什么偏偏拈出最無(wú)“豪壯”可言的“娶七房女人”讓其自夸呢？語(yǔ)言問(wèn)題背后是審美思想的問(wèn)題，這其實(shí)反映了當(dāng)下作家所普遍面臨的精神失守問(wèn)題。眾所周知，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中開啟的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作是與現(xiàn)代理性精神的生成聯(lián)系在一起的，本著對(duì)現(xiàn)代理性精神的信仰，許多作家利用現(xiàn)代漢語(yǔ)在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學(xué)性的特征，積極追求對(duì)描寫對(duì)象全方位澄明透徹的表現(xiàn)。這時(shí)作家的成就感和自豪感不會(huì)來(lái)自語(yǔ)言方式的嘩眾取寵和沽名釣譽(yù)，而只能來(lái)自描寫的準(zhǔn)確性與深刻性。對(duì)理性精神的信仰在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)程中幾經(jīng)挫折。改革開放后，這一信仰在大多數(shù)中國(guó)作家身上得以再度張揚(yáng)，因而20世紀(jì)80年代的許多作家也重新開始重視精確的表情狀物的理性能力，以此呈現(xiàn)人生真相和探索社會(huì)規(guī)律。

然而，這一切在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后發(fā)生了根本性的變化。隨著眾多新的社會(huì)問(wèn)題的出現(xiàn)，許多作家由對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力轉(zhuǎn)向?qū)硇跃竦膽岩伞Ｔ诨蔚闹荚诰S護(hù)既得利益格局的欲望消費(fèi)文化的強(qiáng)大沖擊下，作家自我的精神世界開始不同程度地浸染于它們所提供的欲望消費(fèi)邏輯。一些淺薄的作家故意設(shè)置曖昧性的語(yǔ)言，極盡欲望挑逗之能事，連一些久負(fù)盛名的嚴(yán)肅作家也難以幸免，如20世紀(jì)80年代以富有靈性的語(yǔ)言形象生動(dòng)地描寫社會(huì)變革的賈平凹，在20世紀(jì)90年代寫的《廢都》里也故意用一些積淀著古典小說(shuō)色情密碼的語(yǔ)匯和句法來(lái)描寫當(dāng)下的男女關(guān)系，甚至不惜采用“此處刪去多少多少字”的誘惑方式赤膊上陣。《白鹿原》的書寫雖說(shuō)整體上是在追求一種史詩(shī)境界的社會(huì)歷史敘事，但也未能抵御欲望消費(fèi)文化的浸染而在字里行間不時(shí)受其誘導(dǎo)，從而出現(xiàn)一些和整體基調(diào)不甚協(xié)調(diào)甚至充滿破綻的語(yǔ)言表述。類似“白嘉軒后來(lái)引以豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人”這樣的開頭，就是一種導(dǎo)向本能欲望而非真相和思想的挑逗式表達(dá)，它既游離于整部作品的情節(jié)主線，也和主題沒有太大關(guān)系，實(shí)則是一塊自己賣弄風(fēng)騷的贅肉，相形之下不如路遙《平凡的世界》的開頭，以質(zhì)樸平實(shí)的語(yǔ)言盡可能排除其他因素的干擾而向歷史和事實(shí)敞開。《白鹿原》中還出現(xiàn)了很多導(dǎo)向本能欲望病態(tài)發(fā)泄的勾引式或挑逗式語(yǔ)言表達(dá)，它們大多不是以嚴(yán)肅、理性的話語(yǔ)方式探索和分析特定環(huán)境下人的性行為和性心理，而是以似新而舊的方式故意封閉了理性和思想進(jìn)入的可能性，任由粗俗的欲望想象肆意狂歡，不但沒有增加反而削弱了人性與歷史的深度。現(xiàn)代漢語(yǔ)那種在思想表達(dá)和事實(shí)呈現(xiàn)方面闡幽探微的能力被引向欲望想象的狂歡，這不能不說(shuō)是現(xiàn)代漢語(yǔ)在今天的一種腐敗。曾獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、被很多人認(rèn)為是當(dāng)代本土文學(xué)創(chuàng)作中最具經(jīng)典性的《白鹿原》尚且如此，其他作品中的此類現(xiàn)象就更需要警惕了。

“空心化”：表意系統(tǒng)過(guò)于精密發(fā)達(dá)而缺乏可表現(xiàn)內(nèi)容

文學(xué)敘事語(yǔ)言異化的另一常見現(xiàn)象，就是作家自身所掌握的語(yǔ)言表意系統(tǒng)過(guò)于精密發(fā)達(dá)而可表現(xiàn)的內(nèi)容過(guò)少導(dǎo)致的“空心化”。改革開放以來(lái)持續(xù)幾十年相對(duì)穩(wěn)定的寫作環(huán)境，催生出一批在中國(guó)文學(xué)史上得天獨(dú)厚的幸運(yùn)兒：自新時(shí)期之初作為弄潮兒登上文壇，數(shù)十年間他們一直追蹤著時(shí)代的腳步，用語(yǔ)言文字留下他們不同時(shí)期的身影和聲音。但創(chuàng)作環(huán)境的長(zhǎng)期平穩(wěn)所造成的影響是雙向的：一方面，隨著歷史的延伸，他們?cè)谑褂矛F(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對(duì)常規(guī)性語(yǔ)言符號(hào)內(nèi)在品質(zhì)和規(guī)律的領(lǐng)悟已經(jīng)達(dá)到了爛熟的地步，并憑借對(duì)語(yǔ)言內(nèi)在邏輯特質(zhì)的敏銳感知，形成了一套具有高度精密的表意功能的個(gè)人化言語(yǔ)系統(tǒng)；另一方面，年齡的增長(zhǎng)、寫作的長(zhǎng)期職業(yè)化、與大多數(shù)人所實(shí)際經(jīng)歷著的社會(huì)生活的脫離以及思維的固化等因素，使得他們?nèi)狈εc之相應(yīng)的可供表達(dá)的生活內(nèi)容，于是只好將其言語(yǔ)系統(tǒng)里龐大的表意“能指”稀釋在有限的生活對(duì)象“所指”上，從而導(dǎo)致其作品內(nèi)容單薄、非主干性細(xì)節(jié)描述過(guò)度膨脹。

如王安憶《上種紅菱下種藕》中，描寫秧寶寶被從鄉(xiāng)下送到鎮(zhèn)里后和同學(xué)一起穿過(guò)街道上學(xué)，前后足有數(shù)千字。乍看起來(lái)，語(yǔ)言干凈流暢，有條不紊，句和句之間的邏輯也都清清楚楚，似乎充分體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)準(zhǔn)確細(xì)膩的內(nèi)在肌理。但問(wèn)題在于，在一些講究語(yǔ)言效率的作家那里，這么多細(xì)節(jié)敘述足以讓人看到一個(gè)豐富的生活場(chǎng)景和栩栩如生的主人公。如老舍在《駱駝祥子》里也用長(zhǎng)達(dá)數(shù)千字的語(yǔ)言描述了祥子所遭遇的一次烈日暴雨的天氣瞬息轉(zhuǎn)換，老舍由“六月十五日”天熱得“發(fā)了狂”為引線，接著詳細(xì)描寫了這種天氣下北京街頭的民間風(fēng)情，然后是祥子的活動(dòng)與在變化無(wú)常的天氣里的心態(tài)行為，語(yǔ)言風(fēng)格同樣干凈細(xì)膩、準(zhǔn)確生動(dòng)，老北京的風(fēng)味、大時(shí)代背景下社會(huì)下層的艱辛、人在大自然捉弄下的被動(dòng)、祥子與天搏命的悲壯和辛酸都濃縮到字里行間，每一個(gè)細(xì)節(jié)均非無(wú)的放矢，而是關(guān)聯(lián)到作品整體主題境界的建構(gòu)。可在王安憶這里，作者似乎只是一路上事無(wú)巨細(xì)地寫來(lái)，其中絕大多數(shù)是外部敘述，涉及秧寶寶心理活動(dòng)的內(nèi)容微乎其微，秧寶寶始終只是一個(gè)單調(diào)得不能再單調(diào)的影子，她的行走只起到了把一大堆鎮(zhèn)上的生活碎片和場(chǎng)景串在一起的作用，缺乏心理的深入和個(gè)性的成長(zhǎng)，更缺乏人的精神維度的深層開拓。即便作者是要描寫地方風(fēng)情，這樣也未免太重復(fù)了。里面的許多描敘可有可無(wú)，就像一棵樹長(zhǎng)滿了贅枝，非主干性細(xì)節(jié)描述過(guò)度膨脹。類似的語(yǔ)言敘述方式在《上種紅菱下種藕》這部小說(shuō)中并不罕見，甚至在一定程度上，這部小說(shuō)的整體構(gòu)架就是由大量同質(zhì)性的細(xì)節(jié)松散地綴在一起，缺乏一個(gè)有機(jī)的、能使當(dāng)時(shí)看似無(wú)關(guān)宏旨的瑣碎細(xì)節(jié)的意義在以后的敘事安排里得到充分釋放的主題高度。王安憶近期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》亦是如此，看似在寫一個(gè)民間刺繡家族的幾代歷史，語(yǔ)言本身也以其內(nèi)在的有機(jī)性與邏輯粘連性使人如享甘醇；但大量的語(yǔ)言被消耗在與情節(jié)進(jìn)程及人物塑造沒有太大關(guān)系的地方，諸如對(duì)制墨、裱畫、昆曲、刺繡程序的不厭其煩的技術(shù)性、知識(shí)性介紹。曾有人說(shuō)這是作者刻意安排的一種敘事策略，是在追求一種百科全書式的效應(yīng)，但這種說(shuō)法值得懷疑：“百科全書”是基于作者在創(chuàng)作中所表達(dá)的生活的開闊性和整體性而綜合形成的，如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里所呈現(xiàn)的立體生活圖景，豈有為顯示知識(shí)而專門進(jìn)行的這般游離于文學(xué)性主題的添枝加葉？王安憶在對(duì)談里曾說(shuō)明她獵取這些知識(shí)的渠道：“基本是寫到哪查到哪。寫到哪一節(jié)上，臨時(shí)抱佛腳，趕緊去查。”“其中那些雜七雜八的所謂‘知識(shí)’，當(dāng)然要查證一些，讓里面的人可以說(shuō)嘴，不至太離譜，因生活經(jīng)驗(yàn)限制，其實(shí)還是匱乏。”這恰恰說(shuō)明她的此類創(chuàng)作材料并非建立在對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的熟悉和感悟基礎(chǔ)上，而是一種夾生飯式的隨手拾來(lái)。這實(shí)際上暴露了此類語(yǔ)言異化的本質(zhì)：新時(shí)期之初登上文壇的作家，在經(jīng)歷數(shù)十年的連續(xù)寫作之后，其本真的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)已經(jīng)無(wú)法像過(guò)去一樣為創(chuàng)作輸送原創(chuàng)性支撐；被持續(xù)開拓出來(lái)的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的接納能力是那樣發(fā)達(dá)，卻找不到可以供其馳騁的所指對(duì)象，所以只好讓巨大的語(yǔ)言能力稀釋和消耗在一些隨機(jī)的、有機(jī)性不強(qiáng)甚至多余的細(xì)節(jié)上，這些細(xì)節(jié)的語(yǔ)言處理固然異常精致，但語(yǔ)言技巧再高也難以掩飾生活內(nèi)容的稀少。

在當(dāng)下作家創(chuàng)作中類似現(xiàn)象還有很多，如另一個(gè)具有極高語(yǔ)言天分的作家余華，雖然出身先鋒作家，但卻不像其他大多數(shù)先鋒作家那樣一味追求語(yǔ)言的新奇詭異和恍惚迷離，而是充分發(fā)揮了現(xiàn)代漢語(yǔ)準(zhǔn)確生動(dòng)、致密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典屬性，在抒情表意方面鍛造出了張弛有度、富于節(jié)奏的別具特色的話語(yǔ)。即使這樣出色的語(yǔ)言能力，也逐漸面臨著由于生活實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的缺失而少有用武之地的困境，于是乎只好牛刀殺雞，過(guò)分專注于局部細(xì)節(jié)的敘事。在其21世紀(jì)初出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》里，李光頭的一個(gè)窺廁事件、一個(gè)處美人大賽，也被作者用連篇累牘的語(yǔ)言層層渲染敷陳，窮形盡相到了無(wú)以復(fù)加的程度。余華顯然有著揭示中國(guó)社會(huì)大歷史變遷背景下的人心及文化奧秘的企圖，但動(dòng)用自己語(yǔ)言能力所演繹出的如此龐大的細(xì)節(jié)，即便在局部上起到了一定的審美效果，卻未免顯得筆無(wú)藏鋒、辭氣浮露，且在整體的文本結(jié)構(gòu)中不成比例，壓抑了其他內(nèi)容的開拓空間。總不能讓人在欣賞某個(gè)完整的人物雕像時(shí)，只將注意力投向一只手或一只腳的匠心獨(dú)具吧？

語(yǔ)言的使用要遵循一定原則，語(yǔ)言表意能力小于它所要傳遞的信息量固然不好，大于所要傳遞的信息量同樣是一種不正常現(xiàn)象。曾有人在研究文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值生成時(shí)認(rèn)為，“以最少的材料、最經(jīng)濟(jì)的形式達(dá)到最大的容量的‘極值原理’，作為人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)共同追求的目標(biāo)，同樣也在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生著作用并有著生動(dòng)的表現(xiàn)”。文學(xué)作品對(duì)語(yǔ)言的使用，盡管不排除繁復(fù)的手法，但也應(yīng)該把有效信息傳遞的量度和效率放在一起考慮。即便一定要使用繁復(fù)的藝術(shù)手法，也要看其背后能否催生其他方式無(wú)法產(chǎn)生的新內(nèi)涵。當(dāng)然，語(yǔ)言作為一種載體，其傳遞信息的量度不是來(lái)自語(yǔ)言本身，而是來(lái)自語(yǔ)言之外作者對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)和思考。所以要想解決精密發(fā)達(dá)的語(yǔ)言表意系統(tǒng)背后的信息空疏化問(wèn)題，不能單從語(yǔ)言內(nèi)部入手。

“模式化”：個(gè)人風(fēng)格由“陌生化”向“自動(dòng)化”大面積坍塌

當(dāng)下文學(xué)敘事中第三個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的語(yǔ)言異化現(xiàn)象，就是許多作家在拓展現(xiàn)代漢語(yǔ)的多義性、象征性審美表達(dá)功能，追求超常規(guī)的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)，其話語(yǔ)方式由“陌生化”向“自動(dòng)化”的大面積坍塌。“陌生化”和“自動(dòng)化”是俄國(guó)形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基在研究文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言特征時(shí)提出的一組概念。在他看來(lái)，人們由于在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)時(shí)接觸，對(duì)許多事物會(huì)因習(xí)以為常而感覺麻木、視而不見，即進(jìn)入充滿惰性的“自動(dòng)化”狀態(tài)；在此情況下，藝術(shù)的本質(zhì)是用“陌生化”（也稱“反常化”）的方式來(lái)恢復(fù)人們對(duì)生活的鮮活感受。“陌生化”所憑借的主要手段即新奇的、打破常規(guī)的語(yǔ)言方式。什克洛夫斯基的理論固然有輕內(nèi)容而重藝術(shù)表達(dá)形式的傾向，即便其本人后期也對(duì)此有過(guò)反思，但其提出的“陌生化”原則無(wú)疑觸及了藝術(shù)表現(xiàn)的某些本質(zhì)規(guī)律。

不必諱言，在肯定現(xiàn)代漢語(yǔ)明白、準(zhǔn)確主基調(diào)的基礎(chǔ)上，新時(shí)期以來(lái)的許多作家也沿個(gè)人化軌道積極進(jìn)行語(yǔ)言探索，尋找逸出常規(guī)路徑的富有張力的語(yǔ)言，他們中的代表有王蒙、賈平凹等。可以說(shuō)，他們各自形成的種種個(gè)人化語(yǔ)言風(fēng)格，是新時(shí)期以來(lái)文學(xué)藝術(shù)成就中最具魅力處之一，在破除主流文學(xué)審美規(guī)范的壓抑和凸顯探索精神方面起到了鳴鑼開道的作用。以莫言為例，早在20世紀(jì)80年代，其在《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等一系列小說(shuō)中，借助通感、象征、隱喻、暗示、借代、夸張、戲仿和話語(yǔ)雜糅等手法而形成一種江河橫流、汪洋恣肆的陌生化語(yǔ)言風(fēng)格，配合著當(dāng)時(shí)“重新評(píng)估一切”的時(shí)代叛逆精神，顯示出勃勃的生命力。如《紅高粱》中有一段描寫高粱地風(fēng)情的文字：“八月深秋，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽(yáng)光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動(dòng)著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊(duì)隊(duì)暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。”莫言在這里大膽突破現(xiàn)代漢語(yǔ)的常規(guī)表達(dá)限制，融視覺想象、感覺想象為一體，把紅高粱直接當(dāng)成不同風(fēng)情的人進(jìn)行概括描摹，建構(gòu)了一種充滿原創(chuàng)性的神奇瑰麗藝術(shù)圖景。由于莫言賦予紅高粱的風(fēng)情萬(wàn)種的屬性和他所要呈現(xiàn)的這塊土地上的地域民間生存?zhèn)€性高度一致，所以這里對(duì)紅高粱“高密輝煌”“凄婉可人”“愛情激蕩”的人格化呈現(xiàn)背后都有強(qiáng)力支撐，不但不會(huì)讓人覺得是全無(wú)理?yè)?jù)的隨意拼湊和無(wú)的放矢，還能和文本的故事內(nèi)容相輔相成、互相印證。

然而問(wèn)題也隨之產(chǎn)生：“陌生化”的成立并不是無(wú)條件的。語(yǔ)言方面的反常規(guī)表達(dá)從來(lái)都是一把雙刃劍，一不小心就會(huì)在自己身上刺出血淋淋的傷口；反常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)在任何情況下都只是一種手段，而非最終目的，反常規(guī)的語(yǔ)言要想維持自己的生命力，就必須不斷有新的足以與其匹配的探索性內(nèi)容。它需要建立在不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，否則就會(huì)變成模式而淪為“自動(dòng)化”。

一個(gè)令人觸目驚心的事實(shí)是，許多追求“陌生化”語(yǔ)言風(fēng)格的作家，盡管一開始是為了尋求表現(xiàn)力的突破，是為了更好地表達(dá)一些正常的語(yǔ)言形式表達(dá)得不夠深刻或強(qiáng)烈的“言外之意”，但他們畢竟也同樣面臨著一個(gè)隨著生活環(huán)境的改變而產(chǎn)生的、對(duì)生活原創(chuàng)性的感知與思考能力喪失的問(wèn)題。這些作家對(duì)生活原創(chuàng)性的感知與思考能力衰退的背后，其語(yǔ)言風(fēng)格也流失了最初的探索意義，所謂非常規(guī)的個(gè)人風(fēng)格的話語(yǔ)表達(dá)，也成為作者本人的常規(guī)化套路，并淪為一種掩蓋自己創(chuàng)造力衰退、肆意破壞現(xiàn)代漢語(yǔ)表意精確性的復(fù)制。仍以莫言為例，20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，他的“反常規(guī)”的語(yǔ)言風(fēng)格已經(jīng)逐漸定型，在后來(lái)的眾多創(chuàng)作中，他都是習(xí)慣性地、駕輕就熟地使用著這套語(yǔ)言體系。漸漸地不再是他駕馭著這套語(yǔ)言體系，而是這套語(yǔ)言體系駕馭著他，遇到什么都是一番隨心所欲的感覺轟炸和詞語(yǔ)狂歡，很多時(shí)候讓敘事語(yǔ)言變成了在漫無(wú)邊界的擴(kuò)展中進(jìn)行自我膨脹的、失去必要節(jié)制的語(yǔ)言游戲。像《酒國(guó)》中描敘一個(gè)人身體的語(yǔ)言，“您的身體就是一具徹里徹外的酒體。您的酒體和諧完美，紅花綠葉，青山綠水，四肢健全，動(dòng)作協(xié)調(diào)，端莊大方、動(dòng)靜雅致，有血有肉，栩栩如生，減一分則短，加一分則長(zhǎng)”，固然保持著“莫式”印記，也能感受到作者想要表達(dá)諷刺之意，但實(shí)在看不出諸多詞語(yǔ)間有什么內(nèi)在邏輯，以及有何必要堆砌這么多順心所欲的比喻。這些詞語(yǔ)已經(jīng)變成了作者語(yǔ)言習(xí)慣的自動(dòng)化的鋪張，詞語(yǔ)泛濫的背后只是作者的濫情，我們對(duì)所描述對(duì)象的準(zhǔn)確特征仍然一無(wú)所知。這種語(yǔ)言操縱作者的套路化呈現(xiàn)，在莫言后來(lái)的創(chuàng)作中更是比比皆是。如《檀香刑》主人公孫眉娘在得知自己的爹爹造反被抓時(shí)的一段心理描寫，每一個(gè)心理細(xì)節(jié)都要堆砌多重排比加以修飾，沒有合適的排比意象時(shí)不惜硬湊。當(dāng)作者用自己所青睞的套路來(lái)組織語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，盡管也造成了一種強(qiáng)大的氣場(chǎng)，但這已不再僅僅是刻畫主人公的心理活動(dòng)，而是以主人公的心理活動(dòng)為借口極盡夸張地進(jìn)行自我的狂歡化表演。其實(shí)，莫言也有意打破過(guò)去的習(xí)慣操縱，他曾說(shuō)“《檀香刑》是對(duì)我過(guò)去華彩的、極其鋪陳的東西的結(jié)束。同時(shí)也開始了我真正對(duì)民間的有意識(shí)的關(guān)注。我今后的作品將有意識(shí)的向民間的、民族的東西靠攏”。可事實(shí)上作者還是被過(guò)去肆意鋪張的語(yǔ)言習(xí)慣操縱了，有意采用的農(nóng)民話語(yǔ)也因作者主體意識(shí)的過(guò)度操縱而顯得不倫不類。有人論及莫言這種原創(chuàng)性語(yǔ)言探索異化的原因和過(guò)程，認(rèn)為“莫言在真正被主流文學(xué)接納之前，慘淡經(jīng)營(yíng)、謹(jǐn)小慎微，但是在為主流文學(xué)接納后便‘毫無(wú)顧忌’。這與我國(guó)文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)。客觀地說(shuō)，我國(guó)的文學(xué)批評(píng)還不成熟，相對(duì)缺少客觀、公正、深刻，存在‘棒打出頭鳥’的批評(píng)與‘情人式’的吹捧兩方面的極端。這對(duì)于作家的成長(zhǎng)是極為不利的。在莫言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作初期，曾經(jīng)遭到過(guò)許多‘當(dāng)頭一棒’的批評(píng)與斥責(zé)。在小說(shuō)《豐乳肥臀》之后，他的小說(shuō)便成為了文學(xué)評(píng)論界的新寵，開始對(duì)其作品近乎大肆吹捧。這在客觀上助長(zhǎng)了莫言在該作品后主觀上無(wú)節(jié)制的自我宣泄”。以上評(píng)論雖不一定完全符合莫言的創(chuàng)作實(shí)際，但顯然也昭示出一個(gè)冷酷的事實(shí)：這種哪怕一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)也要通過(guò)層層疊疊的修辭手法來(lái)表現(xiàn)而且效果往往不夠清晰的現(xiàn)象，在一定程度上已經(jīng)扭曲了現(xiàn)代漢語(yǔ)優(yōu)雅、準(zhǔn)確地抒情達(dá)意的特征。

針對(duì)當(dāng)下作家熱衷于語(yǔ)言上標(biāo)新立異而盲目破壞規(guī)范的現(xiàn)象，曾有一段非常生動(dòng)的概括：

“不可能的寫作”（指當(dāng)代作家不可能重復(fù)傳統(tǒng)寫作）讓中國(guó)當(dāng)代作家或明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學(xué)語(yǔ)言。明目張膽者時(shí)時(shí)刻刻瓦解寫作的套語(yǔ)、習(xí)慣敘述、已往表達(dá)形式的外殼。但是其瓦解是形式上的，只能在形式上漫無(wú)目的地、毫無(wú)秩序地去破壞被傳統(tǒng)寫作保護(hù)的語(yǔ)言形象，并去重新尋找語(yǔ)言狀態(tài)所表現(xiàn)的新穎性。這類尋找或創(chuàng)新滋生了語(yǔ)言暴亂。語(yǔ)言暴亂呈現(xiàn)出兩種軌跡，一種是使語(yǔ)言本身的規(guī)則完全瓦解；另一種是這類寫作極盡可能地創(chuàng)造出一種新語(yǔ)言法則（或是方法），這樣下來(lái)的后果在中國(guó)當(dāng)代部分作家的小說(shuō)中得到體現(xiàn)，即這樣的寫作致使混亂的句法不斷地向前延展，不斷地?cái)[脫語(yǔ)言與事物的對(duì)稱性，不斷地混淆敘述與意義的相關(guān)性。怪誕的句式和陌生語(yǔ)詞不斷地讓語(yǔ)言患上流感，詞匯的公立意義消損，只有熟悉作家背景、熟悉作家寫作，或是與作家同一年代的、具有同樣心態(tài)的讀者才能理解，而且這種解讀還不是全部的，而只是部分解讀。最嚴(yán)重的后果如羅蘭·巴爾特所說(shuō)，語(yǔ)言解體只能導(dǎo)致語(yǔ)言沉默，這樣寫作狀態(tài)下的小說(shuō)同時(shí)也出現(xiàn)自閉癥——拒絕向更廣泛的人群提供可理解的閱讀。

該評(píng)論者的概念可能不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但無(wú)論如何，其所描述的“明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學(xué)語(yǔ)言”而造成的惡果，在當(dāng)下文學(xué)敘事中不乏其例。如果把一部好的作品比喻成一座大樓，那么語(yǔ)言就是砌墻的磚塊。高樓要想順利地蓋起來(lái)，除了某些特殊部位，大多數(shù)地方最需要的不是每塊磚都奇形怪狀、精雕細(xì)刻，而是要求它們具有承載能力和彼此之間的契合度。不難發(fā)現(xiàn)，在形式上最遵守規(guī)則的磚頭是最容易和其他磚頭配合、最具有承載能力的，那些經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻變得個(gè)性十足的磚塊往往只能作為裝飾用，不適合作為大廈的主要支撐。作為文學(xué)大廈基本建筑材料的語(yǔ)言亦是如此，作家在張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)候，也要時(shí)時(shí)注意不要影響現(xiàn)代漢語(yǔ)表情達(dá)意的深度模式。

除了對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法的嚴(yán)謹(jǐn)性造成破壞，個(gè)性化的語(yǔ)言范式從陌生化淪為自動(dòng)化后，還會(huì)嚴(yán)重妨礙作者的思想創(chuàng)新。思想創(chuàng)新對(duì)每一個(gè)作家、每一部作品的重要性是不言而喻的，不僅不同作家之間忌諱重復(fù)，同一個(gè)作家的不同作品也忌諱重復(fù)。語(yǔ)言是文學(xué)思想創(chuàng)新的最基本載體，對(duì)所有作家來(lái)說(shuō)，它都需要保持足夠的開放性來(lái)接納各種創(chuàng)新的元素。也就是說(shuō)，作家在依靠個(gè)人的感知、分析和判斷來(lái)建構(gòu)自己的語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)，要時(shí)刻注意不要隔斷它和具體生活的血肉聯(lián)系，要保證從生活中來(lái)、到生活中去，以澄明之姿敏銳地捕捉生活的律動(dòng)。自動(dòng)化、套路化的話語(yǔ)則是拘囿于以往經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，它往往是作者拒絕進(jìn)一步創(chuàng)新的遁詞，其對(duì)當(dāng)下最新現(xiàn)實(shí)以及未來(lái)通常是抵觸的，總想把新的經(jīng)驗(yàn)消融在固有的范式中。一旦作家徹底被這種自動(dòng)化的模式左右，可以說(shuō)，思想創(chuàng)新的可能性往往也就消失了。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)敘事中的“語(yǔ)言異化”的類型還有很多。本文提出這一問(wèn)題，并非要否定新時(shí)期以來(lái)文學(xué)敘事的語(yǔ)言實(shí)踐及探索成績(jī)，而是基于對(duì)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展方向的一種憂慮：一方面，當(dāng)下社會(huì)變革所提供的豐富生活內(nèi)容、中外優(yōu)秀文學(xué)所提供的豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，都呼喚著我們的作家用如椽之筆創(chuàng)作出大境界的作品；另一方面，對(duì)一些作家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)似乎已經(jīng)無(wú)法憑借其固有優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步為其建構(gòu)豐贍深邃的文學(xué)大廈提供適當(dāng)?shù)墓ぞ咧巍＿@是作家的問(wèn)題還是現(xiàn)代漢語(yǔ)內(nèi)在理路引發(fā)的問(wèn)題？

在我看來(lái)，現(xiàn)代漢語(yǔ)固然在發(fā)展過(guò)程中遇到種種問(wèn)題，但它在抒情狀物、呈現(xiàn)事物和思想方面明白精確而富有理性穿透力的特點(diǎn)，其實(shí)還沒有得到很好發(fā)揮。在急劇變化、社會(huì)生活內(nèi)容異常豐富的當(dāng)下中國(guó)，文學(xué)需要對(duì)各種各樣社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行深度透視、對(duì)林林總總社會(huì)矛盾進(jìn)行內(nèi)在把握、對(duì)形形色色社會(huì)群體進(jìn)行認(rèn)知溝通，除了充分發(fā)揮現(xiàn)代漢語(yǔ)的上述固有屬性，還有哪一種話語(yǔ)方式能更有效地完成？愈是優(yōu)秀的文學(xué)愈需要借助具有理性穿透力的語(yǔ)言，去洞察呈現(xiàn)社會(huì)歷史及人性人心的內(nèi)在奧秘。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作畢竟是個(gè)人化的行為，作家對(duì)敘事語(yǔ)言的探索自然是值得尊重的，但這種探索最好是以豐富和擴(kuò)展現(xiàn)代漢語(yǔ)的交流和思考的能力為前提。對(duì)我們的作家來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行個(gè)人化語(yǔ)言探索的時(shí)候，小心呵護(hù)并充分發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代漢語(yǔ)在抒情狀物和傳達(dá)思想方面的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造出充分體現(xiàn)今天時(shí)代精神的敘事經(jīng)典，這難道不是義不容辭的使命嗎？

（轉(zhuǎn)載時(shí)有刪節(jié)）