科波拉的野心之作

不出所料，盡管是本屆北京國際電影節(jié)安排場(chǎng)次最多的一部外國經(jīng)典（同時(shí)有IMAX和4K），《現(xiàn)代啟示錄》搶票時(shí)依然是“秒光”——這充分說明了無論當(dāng)年的爭議有多大，這部1979年拍攝的電影已經(jīng)獲得了“經(jīng)典性”。但是一旦被安排在“IMAX”中，觀眾對(duì)這部“經(jīng)典”的熱衷就似乎要滿懷對(duì)“美國大片”的期待，將其作為類似于《敦刻爾克》之類的視聽盛筵，那他們多半是會(huì)失望的，因?yàn)椤冬F(xiàn)代啟示錄》的創(chuàng)作思想不是奔著“視聽盛筵”去的，它并不容易消化，“大片”觀眾在電影院里可能會(huì)打盹兒。

法國導(dǎo)演克勞德·夏布羅爾將電影分為兩大類：一類是思想性的，一類是感官性的。這種劃分雖然有點(diǎn)簡單粗暴，但話糙理不糙。弗朗西斯·科波拉無疑真正屬于前一類，在美國導(dǎo)演中并不多見。為什么說“真正”呢？因?yàn)樗枷胄噪娪安⒉灰姷梅且陔娪袄镉瞄L鏡頭“做思考狀”，塞進(jìn)一堆哲學(xué)家、文學(xué)家的名字。很多導(dǎo)演，比如伍迪·艾倫，就經(jīng)常被錯(cuò)位地歸于前者……

《現(xiàn)代啟示錄》是科波拉的野心之作（盡管一開始曾決定由喬治·盧卡斯來導(dǎo)演，但這個(gè)創(chuàng)意核心一直是科波拉本人的）。雖然它不像《對(duì)話》（1974）那樣在一個(gè)簡單的故事中注入了深刻的思想，四兩撥千斤，但的確比已經(jīng)成為電影教科書級(jí)別的《教父》（1972）復(fù)雜且深入得多（有一種說法是，科波拉拍《教父》是為了給《現(xiàn)代啟示錄》積累資金）。如果說科波拉電影屬于美國的精英文化，大概未必十分錯(cuò)。精英性并不在于他們的家族三代人拿了9個(gè)奧斯卡小金人，而是在于對(duì)時(shí)代和社會(huì)思想的貢獻(xiàn)。能夠不顧預(yù)算超支、周期嚴(yán)重延時(shí)（原定拍攝6周的《現(xiàn)代啟示錄》拍了一年半）、一片批評(píng)殺伐聲，甚至眾叛親離的困境，像個(gè)瘋子一樣堅(jiān)持自己的判斷，這真的不是尋常人能做到的。

40年后來看，它帶給觀眾思想的震撼和啟迪絲毫不減，但我們的接受卻更加狹隘了。比如說，被娛樂片洗腦的我們絕對(duì)容易指出結(jié)尾的一個(gè)“問題”：庫爾茨既然智商很高，為什么那么容易就被威拉德殺掉呢？

認(rèn)識(shí)“惡”的沉浸式旅程

《現(xiàn)代啟示錄》是一部真正的“沉浸式”電影。但是，它絕不是今天我們片面、膚淺地去理解的那種靠高科技的視聽環(huán)繞帶給人感官刺激上的“沉浸”。這部影片的沉浸是在心理層面、思想層面的。這是一場(chǎng)跟隨角色去認(rèn)識(shí)“惡”，認(rèn)識(shí)“黑暗之心”的沉浸式旅程。

有一個(gè)容易被忽略的鏡頭：在威拉德中尉一行領(lǐng)了任務(wù)，剛接觸到基爾戈上校的時(shí)候，戰(zhàn)地記者正在當(dāng)?shù)嘏男侣勂麄兎路鸩唤?jīng)意地對(duì)這幾個(gè)美國大兵說，我們正在拍電影——從此這場(chǎng)噩夢(mèng)之旅就開始了。那么，這是電影中的電影，還是一場(chǎng)春秋大夢(mèng)？拍戲的演員也不知道，他們“只不過是在演一部電影”還是要經(jīng)歷嚴(yán)峻的、真實(shí)的生活。

就像今年《列夫·朗道》所引發(fā)的爭議那樣，科波拉將這些并沒有多少經(jīng)驗(yàn)的演員（唯一的大明星馬龍·白蘭度參與拍攝的時(shí)間很短）困在菲律賓的小島上一年多時(shí)間，幾乎與世隔絕，令他們身心飽受摧殘，從而得到導(dǎo)演需要的真實(shí)效果——比如讓他們真吸大麻，這當(dāng)然涉及一個(gè)倫理問題。男主演，威拉德中尉的扮演者馬丁·辛還因?yàn)樾呐K病發(fā)作中途不得不停拍了兩個(gè)月。

但是，困在島上這么久也并非導(dǎo)演的本意，在到了菲律賓外景地后，科波拉才發(fā)現(xiàn)很多紙上談兵的內(nèi)容在這個(gè)小島上執(zhí)行起來很難，要大大超出預(yù)計(jì)的時(shí)間，預(yù)算經(jīng)費(fèi)也嚴(yán)重超支。包括我們看到的直升機(jī)、汽油彈等根本得不到美國軍方的支持。雖然貴為奧斯卡得主，科波拉也不能任性，因?yàn)槟堑韧诟芏嗳藶閿常珵榱恕冬F(xiàn)代啟示錄》他還就任性了，因此這部電影他基本是在一種單槍匹馬對(duì)抗的心態(tài)下完成的。如果說這部電影的批判性有著前所未有的力度，那是與這個(gè)封閉的、異質(zhì)的空間密切相關(guān)的。

啟示錄四騎士與士兵之惡

今天來看，《現(xiàn)代啟示錄》好就好在沒有拍成美式主旋律。一個(gè)常識(shí)是，好萊塢大多數(shù)所謂大片都是美國主旋律，戰(zhàn)爭題材尤其如此。《現(xiàn)代啟示錄》另一個(gè)不俗的地方是，沒有拍成通常的“反戰(zhàn)片”。實(shí)際上，美國電影的反戰(zhàn)片，《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》，甚至某種意義上的《第一滴血》都是不折不扣的美式主旋律。而《現(xiàn)代啟示錄》只是用了越戰(zhàn)這個(gè)背景而已，它是超越這些類型片之上的。

在當(dāng)下國際語境下來看，《現(xiàn)代啟示錄》的故事其實(shí)是很容易“代入”的：CIA派一個(gè)精神狀態(tài)可疑的殺手去殺掉一個(gè)背叛了美國的軍官，他曾在越戰(zhàn)中立下戰(zhàn)功，如今卻在亞洲腹地建立了對(duì)抗美國意識(shí)形態(tài)的恐怖組織。這是很深刻的一個(gè)話題，因?yàn)閹鞝柎纳闲Ｉ砩象w現(xiàn)的這個(gè)毫無顧忌的“淫蕩的原始父親”——原樂，正是美國國家權(quán)力結(jié)構(gòu)性過剩的赤裸體現(xiàn)，就如同無論過去的北越游擊隊(duì)還是今天本·拉登的組織本來就是美國自己一手培養(yǎng)，今天美國依然在這樣做。

科波拉要拍的是恐怖（horror）——或，“這個(gè)東西”。與之相關(guān)的一個(gè)關(guān)鍵詞是“虛偽”。因?yàn)橛每撇ɡ救说脑捳f，虛偽就是恐懼的產(chǎn)物。

對(duì)于西方觀眾來說，這部影片有兩個(gè)明顯的潛文本，即《圣經(jīng)》中的啟示錄四騎士的故事，以及約瑟夫·康拉德的名著《黑暗的心》，因此它對(duì)于西方觀眾而言，多少還是有所準(zhǔn)備的，而如果不熟悉這兩個(gè)文本的話，就很難理解導(dǎo)演的意圖。

《啟示錄》和這部影片的關(guān)系是絕對(duì)的（另外一部絕對(duì)關(guān)聯(lián)但樂觀得多的電影是英格瑪·伯格曼的《第七封印》），這沒什么可懷疑的。英文原名是 Apocalypse Now，請(qǐng)注意這里用的是Now，而不是我們可能會(huì)想當(dāng)然的Modern。《啟示錄》是關(guān)于災(zāi)難的啟示，這個(gè)啟示就是宣告神對(duì)于災(zāi)難的絕對(duì)主宰權(quán)：羔羊基督藉由四個(gè)騎士統(tǒng)治著一個(gè)混亂的世界：拿著弓的白馬騎士，他代表統(tǒng)治（政客承諾為了實(shí)現(xiàn)和平而進(jìn)行的集權(quán)統(tǒng)治），通常被解讀為“偽基督”；拿著刀的紅馬騎士，他帶來戰(zhàn)爭（包括暗殺、暴動(dòng)等各種暴力），和影片主人公威拉德的聯(lián)系也最緊密；拿著天平的黑馬騎士，他帶來饑荒；帶來瘟疫的灰馬騎士則拿著通往死亡的鑰匙。這四個(gè)騎士看似各司其職，實(shí)際上他們是一體的。他們都唇焦舌敝，因?yàn)樗麄儍?nèi)心的欲望永遠(yuǎn)無法得以滿足。他們因內(nèi)心的黑暗和欲望而丑陋。

在科波拉這部影片中，越方在影片中只是背景板，所有美國軍人都是這些騎士的某一部分。無論是西點(diǎn)精英庫爾茨上校，還是看似人畜無害的前美國沖浪明星，或是愛與和平的嬉皮小處男，在這塊“黑暗的中心”他們最黑暗的一面都暴露了出來，這些大兵對(duì)越南平民的小漁船進(jìn)行了無差別殺戮，只因?yàn)樗麄儜岩纱喜亓藮|西。

那些美式“歲月靜好”的虛偽性一旦暴露，很多觀眾是接受不了的。但科波拉本人說得好，“虛偽”是啟示錄四騎士中最危險(xiǎn)的一位騎士。威拉德最后與庫爾茨上校影像的重疊，說明這個(gè)“黑暗的中心”并沒有消失，而是即將轉(zhuǎn)到下一站而已。那么，“誰為這一切負(fù)責(zé)”？正是這些絕望的美國大兵在電影中提出最重要的問題，科波拉沒有提供答案，因?yàn)榇鸢冈臼羌榷ǖ模热弧吧系垡阉馈保椭缓脮呵覒抑昧恕?/p>

“上帝已死”之后的現(xiàn)代人神話

科波拉上島的時(shí)候，據(jù)說沒有帶劇本，而只帶了一本約瑟夫·康拉德的小說《黑暗的心》。不管這個(gè)說法是不是真的，《現(xiàn)代啟示錄》改編自《黑暗的心》是一個(gè)不爭的事實(shí)。

喜歡英美文學(xué)的讀者大概都讀過中篇小說經(jīng)典《黑暗的心》。實(shí)際上康拉德是波蘭人，英語全靠自學(xué)。這方面他跟納博科夫一樣都是用非母語創(chuàng)造了英語文學(xué)經(jīng)典的斯拉夫人。《黑暗的心》以19世紀(jì)大英帝國在世界瘋狂的殖民活動(dòng)為背景，講述了一個(gè)名叫庫爾茨的記者成為非洲內(nèi)貿(mào)站（主要做象牙生意）經(jīng)理，他自認(rèn)為要為“野蠻人”送去西方文明的火種，卻在一次次的殘殺和掠奪中迷失自己，竟然受到“野蠻人”的崇拜，最后終于失控，喊著“恐怖啊”死去。

研究這部小說與殖民主義之間的關(guān)系，當(dāng)然沒有問題，小說中展現(xiàn)的殖民主義之惡和小說作者模糊的殖民主義立場(chǎng)都可以為研究提供佐證，但是庫爾茨最后的那句“恐怖”更有意思。在小說里，尋找?guī)鞝柎牡鸟R洛最后對(duì)庫爾茨的未婚妻隱瞞了其最后的遺言，假稱他最后喊著未婚妻的芳名。但馬洛對(duì)于“恐怖”的感受是明顯的：“他的內(nèi)心是一片無法穿透的黑暗。我看著他，就如你們俯身窺視一個(gè)躺在懸崖下、終日不見陽光的人。”

敏銳的、聰明的科波拉果斷選擇了這部小說最深刻的部分，并對(duì)馬洛進(jìn)行了改寫，用威拉德中尉替代了他，變成了講述一個(gè)人逆流而上去尋找傳奇，發(fā)現(xiàn)這個(gè)傳奇只不過是自己的另外一副面孔而已，彼將取而代之。

這個(gè)改動(dòng)成就了一部電影經(jīng)典，也成就了文學(xué)改編的一個(gè)典范——優(yōu)秀的文學(xué)銀幕化是提升，是引領(lǐng)我們的精神抵達(dá)更高的層面。科波拉使得這個(gè)故事不再停留在殖民與反殖民的對(duì)立，或西方文明的墮落與崩潰，甚至不僅僅是關(guān)于“我們身上都有一個(gè)黑暗的心”。

這部電影的本質(zhì)是“上帝已死”之后的現(xiàn)代人神話。它關(guān)于人的兩極性，在善與惡的兩岸。它用一艘小船，在亞洲的熱帶雨林完成了一次新的奧德賽之旅：一個(gè)年輕人逆流而上尋找他的父親，發(fā)現(xiàn)那是何等殘暴的一個(gè)父親，而他最終也成了這樣的人。

這個(gè)神話的深度要?dú)w功于尼采。

這是一部尼采式的歌劇——不是因?yàn)槟岵傻呐枷裢吒窦{——影片中基爾戈上校一行乘坐軍用直升機(jī)，在直升機(jī)上把音響開到最大，在瓦格納《女武神》激蕩的主題音樂中，用機(jī)關(guān)槍和汽油彈對(duì)越南游擊隊(duì)和平民進(jìn)行無差別掃射、轟炸——這部影片講的是《查拉圖斯特拉如是說》開頭的那個(gè)走繩索的人——我們要借助搭在市場(chǎng)和群眾之間的那根軟索，從“原始的人”走向“神圣的人”，軟索的兩端是善惡的兩岸，因?yàn)槲覀冊(cè)凇霸嫉娜恕边@條路上走得太遠(yuǎn)，已經(jīng)無法回頭，那是一條自取滅亡之路，我們稍微被丑角恐嚇，就會(huì)像走繩索的人那樣掉下來摔死。我們要免予這種恐怖，就得學(xué)著去做“神圣的人”。

為什么庫爾茨上校讓威拉德殺死自己？因?yàn)樗呀?jīng)走得太遠(yuǎn)，必須終止，為什么是威拉德殺死他？實(shí)際上殺死他，等于殺死自己身上的一部分！而威拉德最后有沒有選擇走上另一條路，導(dǎo)演給的是開放式答案。所以說，庫爾茨之死這件事是最無需爭議的，因?yàn)檎鐚?dǎo)演自己說的那樣，歷史發(fā)展到這個(gè)階段，很多東西已經(jīng)行不通了，不得不需要新的思想，新的神話。這部電影是一塊警示牌，而不是一款殺人游戲。而今天，我們更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到這一層意義。