“下南洋”是明清以降以閩粵兩省為主的普通中國(guó)社會(huì)群體，憑借“過(guò)番”的艱辛開(kāi)拓，推進(jìn)不同族群間的理解與認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)華人融入世界、創(chuàng)造生活奇跡的人類遷徙發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。在這段歷史中，有一支上世紀(jì)20年代進(jìn)入南洋的廣東三水地區(qū)的女性隊(duì)伍。在城市建設(shè)的底層，她們用苦力勞作、團(tuán)結(jié)協(xié)作和信義擔(dān)當(dāng)，開(kāi)辟出了南洋建筑行業(yè)的一片天地。這批女性頭上包著防塵擋雨的紅色頭巾，又被稱為“紅頭巾”，與同時(shí)期的客家女性、清遠(yuǎn)女性等其他地域群體，組成了具有標(biāo)識(shí)性的多元化的華人群體。

隨著21世紀(jì)初最后一位三水“紅頭巾”的離世，“紅頭巾”深埋社會(huì)底層的歷史漸漸遠(yuǎn)離今天的生活，她們的苦難在匆匆過(guò)往的時(shí)間中靜默地走向消逝。不過(guò)，樹立在新加坡城市及博物館中的“紅頭巾”塑像，以及寫進(jìn)新加坡小學(xué)課本中的“紅頭巾”故事，永遠(yuǎn)記憶著這批為海外城市建設(shè)立過(guò)功勛的生動(dòng)群體，以及她們不被消磨的生命意志。粵劇《紅頭巾》正是從歷史的塵埃間發(fā)現(xiàn)了這批三水女性群體的人性光彩，為這平凡至極的群體，為她們共有的離鄉(xiāng)、做工、思念、望鄉(xiāng)等生活經(jīng)歷進(jìn)行了史詩(shī)般的渲染，展示了對(duì)苦難、生命和精神的記憶與揮灑。導(dǎo)演張曼君帶著廣東粵劇院平均年齡不足30歲的演職員團(tuán)隊(duì)，將數(shù)十年來(lái)全心關(guān)注的草根苦難、女性生命、族群精神，以《紅頭巾》的文本創(chuàng)設(shè)與舞臺(tái)再現(xiàn)，做了創(chuàng)造性的闡釋與張揚(yáng)。

《紅頭巾》依托廣東人向海外拓展的下南洋背景，展現(xiàn)了底層女性群體在面對(duì)家庭變故、災(zāi)荒饑饉、戰(zhàn)爭(zhēng)侵?jǐn)_等生存困境時(shí)，出離故土、孤注一擲，在命運(yùn)撥弄中也不泯滅的生命本色。因此，苦難史的詩(shī)意再現(xiàn)成為該劇題材創(chuàng)作的突出定位。

全劇以三水地區(qū)傳統(tǒng)社會(huì)中女性群體傳唱的“嘆歌”形式，吟誦出一首“捱下捱”：“命生好丑唔怕捱，晚黑捱過(guò)天光曬，一朝捱過(guò)云開(kāi)埋，女啊——捱過(guò)今時(shí)，聽(tīng)日好起來(lái)。捱下捱，捱下捱——”用粵語(yǔ)表示苦熬苦守的“捱”字，形象地傳達(dá)出這批女性面對(duì)宿命給予的種種傷痛所秉持的堅(jiān)韌、耐性和力量。劇中帶好、惠姐、阿月、阿麗以及那些沒(méi)有名姓的紅頭巾女性們，共同突顯著苦難的眾生相。她們的吟唱也成了無(wú)法被忽略的心靈最強(qiáng)音，成為一個(gè)時(shí)代需要被記憶的最美生命史詩(shī)。

“詩(shī)”，是極致化的升華，是節(jié)奏化的音聲，是韻律化的動(dòng)作。在詩(shī)性舞臺(tái)的營(yíng)造方面，張曼君于群體塑形的集體歌舞中，將交織著粵語(yǔ)聲韻之美的粵劇歌樂(lè)與民謠俗唱編織進(jìn)舞臺(tái)上女性群體的生命主張中。她們裝束一致的集體形象，大量地穿插于情節(jié)推進(jìn)中：離鄉(xiāng)時(shí)祖廟前的凄苦回望，身處船底小艙時(shí)的仰視世界，走進(jìn)南洋后，首次拿到薪水后的歡呼雀躍、扎起紅頭巾時(shí)的莊嚴(yán)肅穆、進(jìn)入勞作中的矯健岸然……這些伴隨著人物生命成長(zhǎng)進(jìn)程的集體映像，將女性生命中不同層面的狀態(tài)順次展開(kāi)，行云流水地推衍出具有節(jié)奏美感的舞臺(tái)形式，從社會(huì)底層至微至弱的生命流轉(zhuǎn)中，最終發(fā)掘出女性至美的恢弘靈性，讓交織著個(gè)體、族群的生命交響，轉(zhuǎn)化為飽含詩(shī)意的集體詠嘆。尤值一提的是，這種生發(fā)于普通群體的詩(shī)境始終置放于上世紀(jì)20年代至60年代的社會(huì)生活與歷史變遷中，甚至延伸至老年紅頭巾群體歸于澹然的生命狀態(tài)中。因此，那些歌舞演繹出的群體性苦難也就成了一個(gè)時(shí)代的人文底色，與一個(gè)時(shí)代的民族史詩(shī)。

《紅頭巾》重在描摹三水建筑女工的生命流轉(zhuǎn)，將她們不服命運(yùn)安排而倔強(qiáng)求生的獨(dú)特生命價(jià)值進(jìn)行悲劇化的渲染，突出地塑造這批行走在社會(huì)邊緣的沉默人群在蒼涼悲苦的際遇中所葆有的草根之美。因此，生命史的悲情再現(xiàn)又成為了該劇塑造平凡女性的情感基調(diào)。

在該劇中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)大膽采用了“女班”形式。舞臺(tái)上除了水客這一男性形象外，幾乎全是純粹女性世界中的女性生活、純粹女性視野中的女性立場(chǎng)。在鋪排表現(xiàn)女性群體的生活變化時(shí)，劇作突顯出以帶好和惠姐為代表的兩個(gè)截然不同的女性形象的個(gè)性風(fēng)骨。劇中，帶好雖然有著一個(gè)吉祥的名字，但卻因自幼父母雙亡而被視作“災(zāi)星”，隨著去往南洋的人流，經(jīng)歷了在異域生存的諸多煎熬。然而，雙重的“邊緣化”并沒(méi)有泯滅她的純美善良，反讓她始終保持著女性的柔美靜好，讓紅頭巾群體趨于晦暗的生命狀態(tài)展示出閃著亮色的豐彩。粵劇青年表演藝術(shù)家曾小敏以高度凝練的形象質(zhì)感，展現(xiàn)了帶好從19歲到70歲以上的多個(gè)年齡階段，通過(guò)她的唱作表演，一點(diǎn)點(diǎn)流露出潛藏在女性氣質(zhì)中的力量質(zhì)感。她為了“撐起頭家賺口糧”而被迫離鄉(xiāng)，在渡船遭遇風(fēng)暴襲擊時(shí)幫助姊妹而直面生命危險(xiǎn)，在阿哥殉身于抗戰(zhàn)時(shí)決然地采用“盲婚”來(lái)為盧家綿延香火……這種在絕境中的自利利他，讓她的生命由凄楚走向勇猛、由忍耐走向精進(jìn)、由溫和走向剛烈，最終她接替惠姐成為工頭，從邊緣走向中心，成為紅頭巾群體立足異域世界的形象典型。

至于惠姐，出現(xiàn)在人們面前時(shí)就已經(jīng)是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的工頭。她身上的不羈、粗暴、簡(jiǎn)單等“剛性”氣質(zhì)，在面對(duì)矮小瘦弱的阿麗、嬌柔任性的阿月時(shí)，逐漸顯露出含蓄、熱誠(chéng)、細(xì)膩的柔性本然。直至“走難”時(shí)，她為救護(hù)阿麗而被日寇轟炸所傷，臨終時(shí)的那句：“這本來(lái)就是紅頭巾的亂葬灘”，用永難重返家鄉(xiāng)的無(wú)限遺憾，表現(xiàn)出紅頭巾群體共同的悲劇夙命。

應(yīng)該說(shuō)，帶好與惠姐兩個(gè)形象在對(duì)比映襯中，呈現(xiàn)出了紅頭巾群體命運(yùn)的完整走向。帶好的“求生”而至堅(jiān)強(qiáng)，惠姐的粗獷而現(xiàn)柔情，相互接續(xù)成就了一個(gè)完整而悲情的人生，“這塊洗舊的紅頭巾，掛在老樹枝頭招我魂兮歸返”，終極的悲劇成為紅頭巾女性遠(yuǎn)眺故土、魂飄異域的生命意象。

《紅頭巾》將劇作立意指向了女性的精神世界，讓嶺南文化中至為獨(dú)特的精神指標(biāo)通過(guò)劇中的民俗體驗(yàn)得到徹底綻放，在故土與外域、孤身與靈魂的對(duì)峙間，讓“異域化”的嶺南與華人眼中的世界進(jìn)行了溝通與融匯。因此，精神史的浪漫再現(xiàn)即成為了該劇主題思想的終極旨趣。

通過(guò)音樂(lè)形象，該劇完成了對(duì)嶺南文化的獨(dú)特塑造。劇中除了貫穿始終的嘆歌外，將嶺南民俗生活中的哭嫁、喪歌、咸水歌，粵劇音樂(lè)藝術(shù)中的梆簧、南音、芙蓉、《娛樂(lè)升平》《平湖秋月》《妝臺(tái)秋思》等雜腔小調(diào)，以及新創(chuàng)小曲等諸多音樂(lè)形式融匯一爐。豐富的音樂(lè)形態(tài)出之于粵語(yǔ)音韻，出之于紅頭巾群體的心靈世界，讓身穿藍(lán)黑衣褲、頭頂深紅色頭巾的這一女性群體，在飽滿而多元的音樂(lè)表達(dá)中，呈現(xiàn)出靈動(dòng)不拘的個(gè)性色彩。特別是，這些音樂(lè)形式采之于嶺南諸多社會(huì)群落，伴隨著宮廟祈禱、婚喪嫁娶等特定的禮俗形式，已疊加形成富有神秘感的地域特征，再現(xiàn)出嶺南文化的獨(dú)特氣質(zhì)。

讓人震撼的是，張曼君導(dǎo)演在劇作中用爐火純青的時(shí)空表達(dá)手段完成的跨越邊界的文化表達(dá)。在劇中《望鄉(xiāng)》一段中，嶺南文化與女性心理的交融共感，以神秘的文化形式揭示出女性幽微的精神悸動(dòng)。主人公帶好用辛苦勞作換來(lái)財(cái)富的積累，憧憬著與阿哥拜堂成親，不料時(shí)代的災(zāi)難隔絕了兩地的通途，水客帶來(lái)阿哥投筆從戎，戰(zhàn)死在抗日沙場(chǎng)的消息。心中的婚禮瞬間變成了喪禮，帶好儼然體驗(yàn)到了母親祭吊孤子的哀痛。在幻覺(jué)中，她接過(guò)母親手中的阿哥衣冠，決意用“盲婚”的形式，來(lái)完成心中的婚禮。舞美設(shè)計(jì)中，那一線水紋，既是客觀的地理邊界，同時(shí)也表征了戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘生活的心理邊界。圍繞著這條游移躍動(dòng)的分界，一邊是人物真實(shí)的棲所，一邊是主人公精神的空間；一邊是南洋異夢(mèng)，一邊是三水故土；一邊是希望的幻滅，一邊是老母喪子的無(wú)望；一邊是向死而生的香火承續(xù)，一邊是生亦如死的孤獨(dú)終老。這種強(qiáng)烈的反差彼此交織，呈現(xiàn)出人物在彼時(shí)錯(cuò)亂無(wú)助的精神狀態(tài)。從以“哭”來(lái)映襯婚禮喜悅，到以“嫁”為中心，于情節(jié)表達(dá)中融入不同時(shí)空、地域，不同人物、情感的相互纏結(jié)，最終，把帶好從一個(gè)普通女性通過(guò)精神的幻化，升華為超越國(guó)家、民族、文化邊界的永恒“魂靈”，呈現(xiàn)出法西斯侵略戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的極度痛苦，成為抗戰(zhàn)題材的別樣表達(dá)。這種嫻熟的舞臺(tái)表現(xiàn)與奇幻的文本創(chuàng)造，讓《紅頭巾》的生命悲劇和女性史詩(shī)得到了完整書寫。

面對(duì)這部首演即品相初顯的劇作，如何能把作品打磨得更加精彩？目前看來(lái)，劇作的文學(xué)性與音樂(lè)性還需進(jìn)一步提升。如何讓作品的音樂(lè)從小曲體定位回歸到粵劇音樂(lè)本體的完美呈現(xiàn)？如何讓作品中的部分情節(jié)從單純渲染故事，推進(jìn)到人性瀕臨尊嚴(yán)絕境的精神表現(xiàn)？如何讓主人公歸于安詳?shù)纳鼱顟B(tài)轉(zhuǎn)化成彰顯生命高潮的特定悲劇？如何讓詩(shī)劇的追求經(jīng)由完美劇詩(shī)而達(dá)到“精致”的文學(xué)境界？這些期待是對(duì)張曼君導(dǎo)演藝術(shù)的苛求，也是對(duì)廣東粵劇院的苛求，更是對(duì)“現(xiàn)代粵劇”所標(biāo)榜的“現(xiàn)代”的苛求。