由人工智能生成的圖像作為畫冊(cè)出版,樂章作為歌曲演奏,文本作為詩集付梓,已經(jīng)是屢見不鮮的現(xiàn)象。關(guān)于人工智能是否可能取代人類藝術(shù)家的論題,也已經(jīng)為學(xué)術(shù)界所關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為,“藝術(shù)界深度學(xué)習(xí)的結(jié)果已經(jīng)改變了人們的傳統(tǒng)觀念,越來越多的人相信人工智能最終取代藝術(shù)家的道路并不遙遠(yuǎn)”(2019)。在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域,人工智能雖然時(shí)而有精彩亮點(diǎn),但總體水平只能說是稚氣未脫,無法與人類藝術(shù)家媲美。然而,在科幻電影中,人工智能已經(jīng)嶄露頭角,經(jīng)常作為具備獨(dú)立意識(shí)的生命體活動(dòng),甚至顯露出挑戰(zhàn)人類的趨勢(shì),具備睥睨天下的雄心。這兩種殊別迥異的呈現(xiàn)同時(shí)通過大眾媒體傳播,形塑人們對(duì)人工智能的認(rèn)知。若對(duì)它們加以比較,既有助于把握人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用現(xiàn)狀,又有益于展望人工智能在社會(huì)生活中的可能前景。本文將重點(diǎn)放在對(duì)“人工智能是否可能成為藝術(shù)家”的探討上。筆者從交往的角度理解藝術(shù)的起源和功能,將狹義藝術(shù)定義為兼具憧憬性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性的交往,將廣義藝術(shù)定位為只體現(xiàn)創(chuàng)造性的交往。人類藝術(shù)起源于需要,意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)遺憾的超越、對(duì)未來理想的追求。所謂“憧憬性”指的是藝術(shù)包含了對(duì)美好生活、美好事物、美好人格的向往,將理想的光輝投射到所描寫的現(xiàn)象、所塑造的人物之上;“虛構(gòu)性”指的是藝術(shù)不將自己當(dāng)成現(xiàn)實(shí),雖然公開聲明包含假定卻不失效用;“創(chuàng)造性”指的是藝術(shù)以推陳出新為宗旨,力去陳言。如果人工智能就其發(fā)展水平而言能夠達(dá)到上述三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的要求,那么,它就有可能成為真正的藝術(shù)家;反之,答案將是否定性的。

一、憧憬性:人工智能的社會(huì)層面

現(xiàn)實(shí)中的人工智能雖然發(fā)展迅速,但還談不上什么理想,也沒有正在追求的遠(yuǎn)大目標(biāo),甚至連夢(mèng)想都談不上。不過,在科幻電影中,幻想中的人工智能卻可能已有自己的抱負(fù)、夢(mèng)想和追求。例如,我國《錯(cuò)位》(1986)中的機(jī)器人不滿足于只替發(fā)明者去開會(huì)。美國《我,機(jī)器人》(I,Robot,2004)中的機(jī)器人桑尼希望成為叱咤風(fēng)云的族類領(lǐng)導(dǎo)者,就像他在夢(mèng)中所看到的自我那樣。我國《分體9號(hào)》(2018)中的機(jī)器人盼望自己能夠作為真正的人獲得尊重。諸如此類的展現(xiàn),都說明這些影片的編導(dǎo)思考過人工智能具備理想(特別是人格理想)的可能性。

(一)樹立人格理想:從創(chuàng)作藝術(shù)到創(chuàng)造藝術(shù)家

通俗地說,所謂“人格理想”關(guān)系到希望能做什么人的問題。就“文如其人”而言,人工智能要想成為真正的藝術(shù)家,那么,它們不僅要有智商,而且要有情商、德商,或者說完整的人格。戴文多夫(Laura Devendorf)指出:“每一項(xiàng)技術(shù)新發(fā)明都為創(chuàng)造性探索提供了新的平臺(tái)。”以上述認(rèn)識(shí)為背景,他提出了區(qū)分“制造藝術(shù)”到“制造藝術(shù)家”的問題(2014)。人類之所以稱得上“藝術(shù)主體”,是由于能夠創(chuàng)造藝術(shù)作品。如今,人工智能已經(jīng)能夠生成某些與人類藝術(shù)類似的產(chǎn)品(如微軟小冰的詩等)。盡管如此,我們還不能說它們是藝術(shù)家,主要原因在于這些產(chǎn)品只是形式上看起來類似于藝術(shù)文本,但缺乏真正作品所需要的情思(即作者源于生活的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)),后者正是人類藝術(shù)家所特有的。如果人工智能真的能夠被作為藝術(shù)家制造出來的話,那么,它們首先應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)人格化。

對(duì)于人工智能的人格化,科幻電影以“做人”為旨加以構(gòu)思,如美國《機(jī)器管家》(Bicentennial Man,1999),我國香港、日、美合拍片《阿童木》(Astroboy,2009)等。我國《我的新款女友》(2017)描寫智能機(jī)器人豆豆一心想做人,為保護(hù)主人而犧牲,被科學(xué)家復(fù)活后仍然不忘初心。這是烏托邦想象。我國《貼身萌妹腹黑計(jì)劃》(2017)描寫智能程序iVA2.0同樣一心想做人,希望占有美女的身體以親近所愛的程序員,機(jī)關(guān)算盡,反誤了自家性命。這是惡托邦想象。上述影片雖然情節(jié)不同,但所設(shè)想的人格化局限于人工智能贏得人類的認(rèn)可,就像美國《人工智能》(Artificial Intelligence,2001)中高度進(jìn)化的機(jī)器人男孩希望變成真人以便獲得人類母親的愛那樣。至于人工智能是否有可能形成獨(dú)立自主、不依存于人類的心理特征,那是美國《我,機(jī)器人》(I,Robot,2004)等影片所思考的問題。這牽涉到有關(guān)主體的終極悖論:如果說人類將理想作為自身追求的目標(biāo)、將能動(dòng)性作為主體的特征的話,那么,能否制造出同樣具備自身理想和能動(dòng)性、與自己相類似(甚至超過自己)的生命體,構(gòu)成對(duì)人類的檢驗(yàn)與挑戰(zhàn)。如果這是不可能的,說明人類的能動(dòng)性終究有局限;如果這是可能的,那么,人類很可能被取代。

倘若人工智能果真具備了自身理想,那么,他們未必首先關(guān)注藝術(shù)問題。若據(jù)澳大利亞《吾乃母親》(I Am Mother,2019)的構(gòu)思,控制所有機(jī)器人的人工智能黛絲所操心的是如何重塑人性,即造就新人類。我們僅能這樣推測(cè):人工智能倘若在自身理想指導(dǎo)下從事創(chuàng)作,那么,其題旨肯定不是人類中心主義的,因此也未為人類所歡迎。在這一意義上,人類并不需要制造為自己唱反調(diào)或挽歌的“藝術(shù)家”。

(二)引入審美標(biāo)準(zhǔn):從推薦藝術(shù)到定制智能人

審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于人工智能藝術(shù)化至少具備三重意義:(1)20世紀(jì)中葉,在將人工智能引入創(chuàng)作的時(shí)候,新媒體藝術(shù)的先驅(qū)者就已經(jīng)考慮到審美標(biāo)準(zhǔn)問題。例如,科恩(Harold Cohen)開發(fā)自動(dòng)繪畫程序AARON,利用由算法定義的“想象”及審美標(biāo)準(zhǔn)描繪圖像(1973)。又如,吉普斯(James Gips)、斯蒂尼(George Stiny)在論文《算法美學(xué)探索》(1975)中提出了一種名為“美學(xué)系統(tǒng)”的分析框架。顯然,人工智能在生成圖像的時(shí)候,必須和人類的審美標(biāo)準(zhǔn)保持某種一致性,將相距太遠(yuǎn)的文本過濾掉。(2)人類對(duì)于人工智能所生成的產(chǎn)品的評(píng)價(jià)。例如,美國諾爾(A.Michael Noll)比較過人們對(duì)荷蘭畫家蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)抽象線條畫原作和計(jì)算機(jī)仿作的評(píng)價(jià)(1966)。近年來,有研究者比較了288名被試對(duì)人與人工智能分別創(chuàng)作的藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)(2019)。還有研究者探討了由機(jī)器創(chuàng)造的作品是否能為藝術(shù)界所接受的問題(2019)。如果是外觀一模一樣的作品,你會(huì)因?yàn)樗鲎匀斯ぶ悄?而非人類藝術(shù)家)之手而看重或看輕嗎?“人工智能藝術(shù)家”會(huì)不會(huì)形成“大蝦”與菜鳥的分化?藝術(shù)市場(chǎng)是否會(huì)有推手來對(duì)“人工智能藝術(shù)家”進(jìn)行炒作?這些問題都是由此衍生的。(3)人工智能揣摩人類用戶審美心理,按照一定審美標(biāo)準(zhǔn)推薦藝術(shù)作品。之所以有推薦的必要,是藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)程度,所積累的藝術(shù)作品超過消費(fèi)者能夠遍覽的范圍。向公眾(或客戶)推薦藝術(shù)本來是由專業(yè)藝術(shù)工作者、藝術(shù)評(píng)論家和藝術(shù)史家來承擔(dān)的,如今卻可以由人工智能來完成。這類嘗試在觀念上至少可以追溯到英國阿普特(Michale J.Apter)《計(jì)算機(jī)可否編程以評(píng)價(jià)藝術(shù)?》(1977)一文。如今,協(xié)同過濾推薦算法已經(jīng)廣泛應(yīng)用于篩選藝術(shù)資源。

上述審美標(biāo)準(zhǔn)的三種應(yīng)用在實(shí)踐中可以形成相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)鏈,即由人工智能生產(chǎn)藝術(shù),讓人類用戶欣賞上述人工智能藝術(shù),由人工智能提煉人類用戶的喜好以進(jìn)行大規(guī)模藝術(shù)推廣,再根據(jù)因此形成的藝術(shù)需求由人工智能進(jìn)行更大規(guī)模的生產(chǎn)。類似產(chǎn)業(yè)鏈也見于科幻電影中,但所應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)是不同于現(xiàn)實(shí)的完美,所生產(chǎn)的藝術(shù)是不同于現(xiàn)實(shí)的人造人,所需要的技術(shù)包括但不限于人工智能。根據(jù)完美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)施人造人,這類情節(jié)在以科學(xué)怪人為主角的影片中就已經(jīng)出現(xiàn),如美國《科學(xué)怪人》(Frankenstein,1910)、英國《完美之女》(The Perfect Woman,1949)等。21世紀(jì)初爆發(fā)的第四次工業(yè)革命將大規(guī)模定制化當(dāng)成自己的旗幟。從而促進(jìn)了有關(guān)人造人想象的更新。例如,在我國短片《程序戀人》(2018)中,Perfect-Lover.com網(wǎng)站為客戶提供定制完美情人的服務(wù)。這類完美情人外表上是帥哥靚女,技藝高超,能力超凡。他們既是有創(chuàng)造能力的智能人,同時(shí)又是被創(chuàng)造者,仿佛代表人類藝術(shù)生產(chǎn)所能達(dá)到的最高形態(tài),是對(duì)于“完美”作為標(biāo)準(zhǔn)的詮釋。

(三)形成多態(tài)生存:從協(xié)創(chuàng)藝術(shù)到變成穿越人

赫門(Drew Hemmen)等人認(rèn)為:藝術(shù)家和科學(xué)家之間的互動(dòng)有助于消除算法的神秘性,并使其機(jī)制生動(dòng)地顯現(xiàn)出來(2019)。目前,人工智能已經(jīng)成為上述互動(dòng)的重要領(lǐng)域。不僅如此,正如安德魯(Christopher Andrew)所指出的,基于交互進(jìn)化計(jì)算的人工智能藝術(shù)工具為用戶和機(jī)器之間提供了一種創(chuàng)造性的協(xié)作形式(2019)。就此而言,人工智能的定位既非藝術(shù)主體,亦非藝術(shù)對(duì)象,而是一種新的藝術(shù)中介。

根據(jù)阿溫(Shahar Avin)等人的看法,“角色扮演是探索人工智能未來、培訓(xùn)個(gè)人和組織思考和反思人工智能的影響和今天可以避免的戰(zhàn)略錯(cuò)誤的一種有希望的方法。”(2020)作為藝術(shù)中介的人工智能現(xiàn)階段最常見的要數(shù)大型多人在線角色扮演游戲(Multiplayer Online Role-Playing Game,MMORPG)中的非玩家角色(Non-Player Character,NPC)。這類角色也出現(xiàn)于科幻電影。例如,我國《造夢(mèng)游戲》(2018)中的虛擬人、AI客服向主角周爾宣稱:“這款游戲是公司打造的VR游戲,通過分析你的大腦數(shù)據(jù),打造專屬于你的幻想樂園,讓你夢(mèng)想成真。現(xiàn)在你看到的一切,都是游戲在你大腦中所制造的信息。你本人就在我們的體驗(yàn)游戲中。”不過,科幻電影還設(shè)想了現(xiàn)實(shí)情境中所未見到的可能性。例如,電腦程序人格化,如美國《黑客帝國》(The Matrix,1999)所描繪的;電腦數(shù)據(jù)人格化,如我國《傭兵特戰(zhàn)隊(duì)》(2018)所描繪的,等等。與現(xiàn)實(shí)差距最大的,或許要數(shù)不同世界之間的穿越。本真人進(jìn)入賽伯世界之后盤桓不歸,轉(zhuǎn)變成為虛擬人,在那兒實(shí)現(xiàn)創(chuàng)建完美計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的理想,如美國《創(chuàng):戰(zhàn)紀(jì)》(Tron:Legacy,2010)所描繪的;虛擬人獲得身體,進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界,和所愛的異性相聚,實(shí)現(xiàn)人生理想,如我國《超級(jí)APP》(2018)所描繪的。

上述分析表明:如果用憧憬性作為標(biāo)準(zhǔn)衡量的話,那么,新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的人工智能目前最多只能算是“被動(dòng)藝術(shù)家”(根據(jù)人的指令進(jìn)行藝術(shù)操作);但是,科幻電影已經(jīng)對(duì)擁有理想的人工智能加以描繪,從而預(yù)示人工智能成為“主動(dòng)藝術(shù)家”(從自己的需要出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作)的可能性。隨之而來的問題是:如果真想做實(shí)驗(yàn)的話,怎樣才能讓人工智能形成憧憬、從而實(shí)現(xiàn)由被動(dòng)藝術(shù)家到主動(dòng)藝術(shù)家的超越呢?我們不妨回顧歷史。雖然說憧憬是對(duì)于未來的向往,卻是以回憶為基礎(chǔ)而形成的。初民應(yīng)當(dāng)是通過文化傳承記得先前不同時(shí)期發(fā)生的事件,有所比較,希望那些比較美好的景況能夠在未來再度出現(xiàn),這就是憧憬的由來。比如,我國古代道家對(duì)小國寡民的向往、儒家對(duì)堯舜之治的向往,都是如此。以此類推,憧憬估計(jì)只能在高級(jí)情感計(jì)算的基礎(chǔ)上形成。如果有人工智能在數(shù)據(jù)庫或云計(jì)算之類技術(shù)支持下記得自己既往的工作狀態(tài)、成敗與體驗(yàn),予以一定的評(píng)價(jià),并據(jù)此對(duì)最佳狀態(tài)加以展望,那就有可能形成憧憬的萌芽。還存在另一種可能性,就是人工智能在大數(shù)據(jù)技術(shù)支持下對(duì)人類歷史上所曾出現(xiàn)的各種憧憬加以分析,將所得的結(jié)果當(dāng)成自己的憧憬。一旦這種憧憬以某種有規(guī)則的形態(tài)予以表現(xiàn),人工智能便可能朝主動(dòng)藝術(shù)家轉(zhuǎn)化。

二、虛構(gòu)性:人工智能的產(chǎn)品層面

所謂“虛構(gòu)”不同于“真實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)”,因?yàn)樗思俣ㄐ?也不同于“說謊”或“欺騙”,因?yàn)樗_承認(rèn)假定性的存在;與“虛擬”亦有區(qū)別,因?yàn)樗饕劳邢胂蠖切畔⒓夹g(shù)。人工智能經(jīng)歷了從虛構(gòu)走向現(xiàn)實(shí)的歷程,早在智能機(jī)器人問世之前,捷克作家恰佩克(Karel Capek)就寫出了劇作《洛桑萬能機(jī)器人》(1920)。迄今為止,現(xiàn)實(shí)的人工智能還沒有發(fā)展到能夠進(jìn)行虛構(gòu)的水平,盡管已經(jīng)能夠從事非虛構(gòu)寫作(如寫說明文、提要、新聞等)。我們將虛構(gòu)性當(dāng)成藝術(shù)最重要的標(biāo)志之一,因此,下文探討人工智能朝相關(guān)方向發(fā)展的可能性。

(一)再現(xiàn)維度:從可反映到知虛實(shí)

從再現(xiàn)的角度看,“虛構(gòu)”意味著逼真或不似之似,可能貎似真實(shí),卻不是真實(shí)。在歷史上,游吟詩人將神話講得像真人真事一樣,這是一種本事;智者或哲學(xué)家、思想家對(duì)神話進(jìn)行理性解讀,這也是一種本事。比如,神話中說“黃帝四面”是指他有四張面孔,孔子卻解釋為“黃帝取合己者四人,使治四方,不計(jì)而耦,不約而成,此之謂四面”。正是在這兩種角色的博弈過程中,藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從神話、傳說再到以虛構(gòu)見長的小說的轉(zhuǎn)變。類似的事情現(xiàn)在發(fā)生于人工智能領(lǐng)域。谷歌大腦的科學(xué)家古德弗洛(I.J.Goodfellow)等人2014年提出的生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)(Generative Adversarial Nets,GAN)巧妙地將生成器與對(duì)抗性判別器結(jié)合起來,前者生成數(shù)據(jù),后者判斷該數(shù)據(jù)的真?zhèn)?彼此競爭,相互促進(jìn)。生成器所生成的效果越來越逼真,判別器的能力也愈來愈強(qiáng)。生成器就像藝術(shù)家一樣,學(xué)會(huì)創(chuàng)建有真實(shí)感的圖像;判別器就像評(píng)論家一樣,懂得區(qū)分真圖與贗品。

虛構(gòu)以想象與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別為前提,是一種特殊的信息處理能力。人工智能如果將輸入裝置當(dāng)成自己的分析器、將輸出裝置當(dāng)成自己的效應(yīng)器的話,那么,便有條件對(duì)外部世界加以反映。不過,反映本身包含了多種級(jí)別,從最簡單的反應(yīng)性到感覺水平、知覺水平、表象水平、印象水平、思維水平等。要將想象和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來,需要較高的思維能力。在歷史上,上述區(qū)分估計(jì)是在原始人向文明人進(jìn)化的過程中實(shí)現(xiàn)的。對(duì)人工智能而言,它們同樣需要經(jīng)歷某種過程才能理解自己在世界上的定位。對(duì)此,科幻電影已經(jīng)有所觸及。例如,我國《超級(jí)機(jī)器女友》(2015)中的阿鄰從中央控制室管理員那兒獲悉自己不過是一個(gè)程序,因此悟出“世界只是一個(gè)夢(mèng)”;我國《虛擬情人3》(2017)描寫兩個(gè)虛擬人試圖沖出作為游戲環(huán)境的魔鬼城到達(dá)現(xiàn)實(shí)世界,但遭遇失敗;我國《時(shí)間逆流》(2018)中的特工歐陽發(fā)現(xiàn)自己居然是游戲設(shè)計(jì)師的虛擬自我。這類描寫可以和有關(guān)虛構(gòu)人物自覺的故事相互參照,后者如我國《破碎邊緣》(2016)中的陳旭驚惶地發(fā)現(xiàn)自己居然是小說中被創(chuàng)作出來的人物。只有具備比區(qū)分虛實(shí)更為高級(jí)的思維能力,才能夠進(jìn)行藝術(shù)意義上的虛構(gòu)。因此,“成為藝術(shù)家”對(duì)于人工智能來說代表了很高的標(biāo)準(zhǔn)。

(二)表現(xiàn)維度:從會(huì)說謊到能表演

對(duì)于人而言,所謂“表現(xiàn)”在心理意義上是相對(duì)于表情和內(nèi)心的關(guān)系而言。藝術(shù)理論中的“詩言志”,就是對(duì)表現(xiàn)的概括。表現(xiàn)在發(fā)生學(xué)意義上始于《毛詩序》所說的:“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”但是,由于社會(huì)規(guī)范節(jié)制等原因,出現(xiàn)了掩飾的必要和可能。因此莊子才說:“禮,世俗之所為也;真者,所以受于天也,自然不可易也。”

說謊從倫理的角度看是應(yīng)當(dāng)否定的,因?yàn)樗黾恿松鐣?huì)生活的復(fù)雜性,推高了社會(huì)交際的風(fēng)險(xiǎn)和成本;不過,從心理能力的角度看,從坦率到說謊卻是一種發(fā)展。從說謊到虛構(gòu),意味著否定之否定。這對(duì)于人工智能來說,無疑是一場(chǎng)挑戰(zhàn)。如今,人工智能的可信性已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界研究的課題。杰克施(Maurice Jakesch)指出:我們正進(jìn)入一個(gè)人工智能介導(dǎo)的溝通(AI-Mediated Communication,AI-MC)時(shí)代,人際溝通不僅由技術(shù)介導(dǎo),而且由人工智能優(yōu)化、增強(qiáng)或生成(2018)。丹克斯(David Danks)探討了可信人工智能的價(jià)值。他指出:“信任是人類生活中最重要的關(guān)系之一,無論是相互信任,還是對(duì)我們?nèi)粘Ｊ褂玫娜斯ぶ破返男湃?還是對(duì)人工智能系統(tǒng)的信任。我們需要信任我們的人工智能系統(tǒng),因?yàn)檫@是有道德、負(fù)責(zé)任地使用它們的先決條件。”(2019)加卡波狄(Tathagata Chakraborti)等人則關(guān)注什么時(shí)候智能機(jī)器人會(huì)撒謊(2019)。

科幻電影編導(dǎo)早就設(shè)想智能機(jī)器人會(huì)撒謊,例如,英、美合拍片《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)描寫飛船中央電腦哈爾(HAL 9000)行為異常。航天員鮑曼問它此行的目的何在,它“故左右而言他”,謊報(bào)通信裝置的某零件將在72小時(shí)內(nèi)發(fā)生故障。不過,相比之下,還是人更會(huì)撒謊。機(jī)器人很清楚這一點(diǎn)。英、美合拍片《機(jī)械姬》(Ex Machina,2015)中的智能機(jī)器人艾娃能夠識(shí)別主人內(nèi)森的謊言。我國《我的新款女友》(2017)中保鏢機(jī)器人卡卡說:“不會(huì)撒謊就不是人。人心是肉長的。”

說謊不是一般意義上的信息失誤,而是有意為之,是動(dòng)機(jī)性掩飾或欺騙。虛構(gòu)也不是一般意義上的假定,是有意通過假定來減少風(fēng)險(xiǎn),達(dá)到所希望的藝術(shù)效果。如果一邊說謊一邊聲明自己在說謊(“你可別真信!”),這種表達(dá)就朝虛構(gòu)轉(zhuǎn)變,具備某種藝術(shù)性。人工智能可否進(jìn)行這個(gè)意義的虛構(gòu)呢?我國《戰(zhàn)斗天使》(2019)編出了相應(yīng)的故事。在該片中,作為齋藤系統(tǒng)核心的人工智能程序是其開發(fā)者石杰倫的化身。它根據(jù)他的生前設(shè)計(jì),隱瞞他的死訊,制造假象,讓其女兒石安娜在成年之前一直覺得父親還活著。直到她順利接手父親創(chuàng)辦的齋藤集團(tuán)的管理權(quán),人工智能程序才向她說明真相。如果沒有最后這一條,石安娜所聽到的只是人機(jī)合謀的謊言;有了這一條,事情就轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯ぶ悄艿某晒Ρ硌?或者說,他通過自己的有意表演虛構(gòu)了石杰倫還健在的幻象,然后再引導(dǎo)石安娜正視現(xiàn)實(shí)。

(三)創(chuàng)新維度:從芯嵌入到腦植入

人工智能能夠產(chǎn)生廣泛的影響,很大程度上是由于嵌入式系統(tǒng)的發(fā)明。這類系統(tǒng)通過數(shù)字接口將控制程序?qū)佑谟布?從而實(shí)現(xiàn)了各種家用電器、交通工具、儀器設(shè)備的智能化、創(chuàng)新化、自動(dòng)化。人工智能通過嵌入芯片來提高機(jī)器人的技術(shù)水平,這場(chǎng)重大轉(zhuǎn)變發(fā)生在20年代中葉。其后,“嵌入”逐漸成為新媒體藝術(shù)的重要觀念。正如利納(Roger F.Malina)所指出的:當(dāng)代新的藝術(shù)形式并非只是計(jì)算機(jī)藝術(shù)或數(shù)碼藝術(shù)。藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域如今已經(jīng)遍及物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域,從納米技術(shù)到宏觀藝術(shù)。以此為背景而產(chǎn)生的各種藝術(shù)形式可能匯聚成為“信息藝術(shù)”,審美計(jì)算最終可能嵌入更為廣闊的信息科學(xué)美學(xué)領(lǐng)域(2006)。考西(M.Causey)將嵌入性(embeddedness)作為數(shù)碼文化中的戲劇與表演的核心范疇(2006)。凱斯(F.Duncan Case)進(jìn)而提煉出“智能現(xiàn)實(shí)”范疇,其特點(diǎn)是計(jì)算機(jī)不可見、智能嵌入日常物體(2008)。布魯范德(Erik Lee Brunvand)指出:使用嵌入式控制的動(dòng)態(tài)藝術(shù)是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合(2013)。

科幻電影編導(dǎo)同樣關(guān)注嵌入芯片所帶來的機(jī)遇和變化,但其重點(diǎn)在于將芯片植入人體(特別是人腦),這種做法在現(xiàn)實(shí)生活中受到技術(shù)條件和倫理規(guī)范雙重限制而不可行,但在幻想中卻大有用武之地。以之為情節(jié)的影片多達(dá)數(shù)百部。已知最早的是美國《幸福牢籠》(The Happiness Cage,1972),它描寫德國科學(xué)家開發(fā)微芯片以訪問士兵快樂中樞。芯片或用于對(duì)被植入者施加控制,或用于增強(qiáng)被植入者的身體功能,或用于實(shí)施植入者所希望的人格改造,或用于接受植入者所播送的廣告信息,各種新奇創(chuàng)意紛至沓來,不一而足。芯片植入可以控制人腦,扭曲當(dāng)事人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知,正如美國《黑鏡》第三季第四集《圣朱尼佩羅》(San Junipero,2016)所描繪的,軍方以此引導(dǎo)士兵將基因有缺陷的人類看成“蟑螂”,動(dòng)手殺害時(shí)毫不心軟。從“成為藝術(shù)家”的角度看,將芯片植入大腦,意味著人類智能與人工智能在身體層面的結(jié)合,也意味著虛實(shí)重新融為一體、想象與現(xiàn)實(shí)熔于一爐,因?yàn)樾酒梢酝ㄟ^接受無線網(wǎng)絡(luò)信息而營造藝術(shù)氛圍(虛),人腦則仍然接受感官所傳來的物理世界的信息(實(shí))。我們也許可以將這種條件下的思維活動(dòng)稱為“雙腦藝術(shù)”或“多腦藝術(shù)”(如果在大腦皮層不同部位植入多枚芯片的話)。這無疑是前所未有的創(chuàng)新。

從技術(shù)開發(fā)的角度看,如何讓人工智能不僅明白虛構(gòu)的規(guī)則,而且能夠進(jìn)行虛構(gòu)呢?也許可以采用如下方案:首先,為人工智能建立作為“現(xiàn)實(shí)”的參照系,以分析器、處理器和效應(yīng)器相統(tǒng)一為基礎(chǔ),由記憶庫加以記錄。其次,為人工智能建立“夢(mèng)境”的狀態(tài),以分析器和效應(yīng)器回環(huán)閉合為基礎(chǔ),關(guān)閉大部分處理器(若有多個(gè)的話),切斷與外界的聯(lián)系,將效應(yīng)器的輸出當(dāng)成分析器的輸入,亦由記憶庫加以記錄。再次,重新啟動(dòng)處理器,要求人工智能系統(tǒng)比較有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”和“夢(mèng)境”的記憶,然后,在“現(xiàn)實(shí)”的背景中陳述“夢(mèng)境”(比如,用“我昨晚做了一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)見……”發(fā)端。經(jīng)過必要的訓(xùn)練,人工智能系統(tǒng)就有可能明白什么是做夢(mèng),進(jìn)而將說夢(mèng)和虛構(gòu)聯(lián)系起來。另外一種可能是:已經(jīng)具備思維能力的人工智能由于偶然機(jī)遇觸發(fā)了對(duì)自身存在的反思,從而在不依賴人類的條件下懂得分辨虛實(shí)。

三、創(chuàng)造性:人工智能的運(yùn)營層面

所謂“創(chuàng)造”,以提供前所未有的事物、觀念等為特征。至于“創(chuàng)造性”,本是指人類能動(dòng)性最集中、最鮮明的表現(xiàn),目前也被用以評(píng)價(jià)人工智能的水準(zhǔn)。人工智能是被創(chuàng)造的,但它不是作為單純的被創(chuàng)造者而存在,而是有條件延伸、輔助、補(bǔ)充或擴(kuò)展人類的創(chuàng)造活動(dòng),因此在一定意義上成為(再)創(chuàng)造者。上述轉(zhuǎn)化構(gòu)成了它的運(yùn)營層面。對(duì)此,可以從方法取向、倫理意識(shí)、歷史定位加以考察。

(一)方法取向:從模仿到反模仿

從藝術(shù)發(fā)展的角度看,人工智能與創(chuàng)造性的關(guān)系主要表現(xiàn)在如下取向:一是人類在開發(fā)智能藝術(shù)過程中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性。美國懷申鮑姆(Joseph Weizenbaum)創(chuàng)造以談話見長的軟件人物伊萊扎(Eliza,1966)可以為例。二是人工智能對(duì)人類藝術(shù)家創(chuàng)造性的激發(fā),主要通過智能代理的作用表現(xiàn)出來。三是人工智能通過藝術(shù)生產(chǎn)表現(xiàn)出的創(chuàng)造性,主要通過各種藝術(shù)軟件在應(yīng)用過程中出乎意料的效果顯示出來。

愛德蒙(Ernest Edmonds)指出:計(jì)算機(jī)是我們自己創(chuàng)造性思維的催化劑或刺激劑(2000)。就科幻電影而言,正如我國《1號(hào)玩家》(2018)中超次元學(xué)院教導(dǎo)主任所說:“科技使人進(jìn)步,歷史使人反思,新科技使許多領(lǐng)域有了更多的想象空間。”對(duì)于人工智能與創(chuàng)造性關(guān)系的思考,存在三種不同的取向:一是著眼于人類在開發(fā)人工智能過程中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性。例如,我國《AI女友》(2018)描寫未來機(jī)器人D號(hào)激發(fā)當(dāng)下小混混周韜的生活熱情。他晚年說:“D號(hào)可能是我想象出來的。我總想讓D號(hào)也看一看我經(jīng)歷的事情。”二是著眼于人工智能對(duì)人類創(chuàng)造性的激發(fā)。例如,我國《天降機(jī)器女仆》(2017)描寫程序員沈大寶本來無所作為,后來卻在從2046年穿越而來的戀愛機(jī)器人伊娃的幫助和激勵(lì)下實(shí)現(xiàn)屌絲逆襲。伊娃本身是沈大寶在未來作為頂級(jí)程序設(shè)計(jì)師開發(fā)的,由此構(gòu)成了以時(shí)間穿越為通道的創(chuàng)造回路。三是著眼于人工智能本身的創(chuàng)造性。例如,我國《我的男友不是人》(2016)描寫Z世界機(jī)器人米可來到地球,用其能量將時(shí)間倒轉(zhuǎn)一天,幫助所結(jié)交的予馨贏得比賽。在我國《機(jī)器情人2?野蠻女管家》(2017)中,男性機(jī)器人MAX主動(dòng)向黑客喬子俊提出讓自己與女性機(jī)器人Emma交換芯片,以掩蓋Emma被他與喬子俊關(guān)閉并重寫程序的事實(shí),不讓所屬公司領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)。機(jī)器人交換芯片,就創(chuàng)造出不同的“機(jī)格”(類似于人格)。黑客沒想到,MAX想到了。因此,并非總是黑客控制機(jī)器人,也有機(jī)器人值得黑客學(xué)習(xí)的時(shí)候。

在歷史上,人的基本需要是反復(fù)出現(xiàn)的,但滿足需要的方式卻大不相同,正是這種方法論意義上的變化構(gòu)成了創(chuàng)造性的重要含義之一。在藝術(shù)史上,方法的更新起了很重要的作用。因此才有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等不計(jì)其數(shù)的流派出現(xiàn)。人工智能從模仿人的思維開啟了演變之路。從人類新生個(gè)體的發(fā)育過程看,由模仿到刻意標(biāo)新立異是意識(shí)發(fā)展的重大突破,由此形成所謂“叛逆期”。“反模仿”既是反對(duì)模仿,也是反向模仿,同時(shí)還是反面模仿(對(duì)不該模仿的模仿)。人工智能的演變會(huì)不會(huì)重演這一幕,另辟蹊徑,獨(dú)樹一幟,與發(fā)明者分道揚(yáng)鑣呢?這對(duì)于人工智能成為藝術(shù)家也許是好事,但對(duì)于人類來說卻未必如此。

(二)倫理意識(shí):從語境到社會(huì)化

人工智能若想成為藝術(shù)家,必須有自己的世界圖景、世界觀,將所攝取和記憶的大量信息融合起來,尋找自己的定位,作為行動(dòng)的根據(jù)。目前,智能機(jī)器人已經(jīng)有對(duì)于微觀環(huán)境的感知,但局限于物理意義上的環(huán)境。真正的藝術(shù)家不僅有微觀環(huán)境的觀念,而且有宏觀環(huán)境的觀念;不僅了解物理意義上的環(huán)境,而且了解社會(huì)意義上、心理意義上的環(huán)境,即作為總和的文化背景。人類藝術(shù)家之所以能夠在社會(huì)生活中占有自己的地位,首先是因?yàn)樗麄兘?jīng)歷社會(huì)化,了解這個(gè)社會(huì)。正因如此,人類藝術(shù)創(chuàng)作是在文化背景(特別是倫理關(guān)系)的制約下進(jìn)行的。人工智能如果要在這方面向人類看齊的話,不能不考慮這方面的要求,即麥基(Heidi A McKee)所說的“塑造修辭語境、溝通發(fā)生的社會(huì)情境以及驅(qū)動(dòng)交際互動(dòng)的引擎的倫理規(guī)范”(2020)。

在科幻界,有不少影片涉及人工智能社會(huì)化的主題。例如,我國香港、日本、美國合拍的動(dòng)畫片《阿童木》(2009)描寫機(jī)器人男孩離開家庭,尋找自己應(yīng)有的身份和定位,成為英雄。這是成功的社會(huì)化。相反,我國《墓志銘》(2016)、《瘋狂AI之奪命外掛》(2017)等影片描寫了失敗的社會(huì)化。人類在倫理上并不總是模范生,有很多方面并不值得人工智能學(xué)習(xí)和模仿。上述兩部影片中的人工智能都因?yàn)榭吹饺祟愄嗟年幇得?而成為反社會(huì)急先鋒。

在人工智能發(fā)展過程中,深度學(xué)習(xí)正在發(fā)揮重要作用。例如,馬克(Marta Mrak)指出:人工智能變得有創(chuàng)造力。在管理用戶生成內(nèi)容的端到端平臺(tái)中,深度學(xué)習(xí)被應(yīng)用于提高視頻分辨率、評(píng)估視頻質(zhì)量并通過提供自動(dòng)元數(shù)據(jù)來豐富視頻(2019)。從科幻電影的描寫來看,人工智能要趨于社會(huì)意義上的成熟,不能不具備文化意識(shí),這一過程可以借鑒人類兒童所經(jīng)歷的社會(huì)化。

(三)歷史定位:從生物到非生物

從思維的角度看,人們已經(jīng)設(shè)想了三種不同等級(jí)的人工智能:弱人工智能,特點(diǎn)是雖然有類似思維的表現(xiàn),實(shí)際上不具備真正的思維能力;強(qiáng)人工智能,特點(diǎn)是真的能夠從事推理、解決問題,不論是否以類人的方式;超級(jí)人工智能,特點(diǎn)是在思維的速度、共享和創(chuàng)新等方式遠(yuǎn)勝于人。由此而來的問題是:它們之間是否可能相互轉(zhuǎn)變呢?如果可能的話,又如何實(shí)現(xiàn)?美國“黑客帝國”“終結(jié)者”等系列片展示了人工智能程序由弱人工智能、強(qiáng)人工智能演變?yōu)槌?jí)人工智能的惡托邦前景,告訴觀眾智能并非人類的專屬。

不過,美國哲學(xué)家塞爾(John R.Searl)認(rèn)為:只有一種機(jī)器能夠思維,實(shí)際上只有一些類型非常特殊的機(jī)器,即大腦和那些與大腦具有相同因果能力的機(jī)器,能夠思維。他提醒強(qiáng)人工智能的提倡者注意:“無論意向性是別的什么東西,它都是一種生物現(xiàn)象。”(1980)。這意味著計(jì)算機(jī)軟件不是心靈,弱人工智能無法轉(zhuǎn)化成為強(qiáng)人工智能。如果按照他的觀點(diǎn)推理,倒是有另一條創(chuàng)造強(qiáng)人工智能以至于超級(jí)人工智能的途徑,就是生物的潛能開發(fā)。正是在這一意義上,美國“猩球”系列影片顯示出自己的特色。它描寫大猩猩在人類實(shí)驗(yàn)室接受藥物刺激而實(shí)現(xiàn)智力提升,所生下的后代最終成為人類的統(tǒng)治者。人類本身是否有望成為超級(jí)人工智能呢?法國影片《超體》(Lucy,2014)試圖回答這個(gè)問題。主角在毒品、藥物和生命物質(zhì)三位一體的CPH4的作用下開發(fā)100%的大腦潛能,經(jīng)歷超級(jí)電腦階段,最終成為無處不在的超體,亦是生物,亦是非生物,或者說是非非生物。然而,除了通過短信披露自己的升華之外,她并沒有更多的作為,因此旁人難以了解其能耐。我們不妨想象:如果由無所不在的超體來從事創(chuàng)造的話,那么,“無所不在的藝術(shù)”將具備比當(dāng)下基于可穿戴計(jì)算的藝術(shù)更廣泛、更新穎的含義。

在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域,至今還看不到與強(qiáng)人工智能相稱的“藝術(shù)家”問世,遑論超級(jí)人工智能。從理論上說,如果真有這樣的“人工智能藝術(shù)家”,那么,他們必然知道自己的前史,亦即自己是被創(chuàng)造出來的;與此同時(shí),他們還必須知道自己的使命,例如,在被創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。只有真正從被創(chuàng)造者轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造者,才能夠成為藝術(shù)家。如何讓人工智能系統(tǒng)不僅明白什么是創(chuàng)造,而且能夠從事創(chuàng)造呢?僅僅將它們所生成的文本當(dāng)作產(chǎn)品,由人篩選一部分,作為創(chuàng)造性的證明,拿去上網(wǎng)、展覽或出版,這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是人工智能所支持的人類創(chuàng)造,并不是人工智能本身的創(chuàng)造。問題可能的答案之一就是對(duì)上述憧憬性、虛構(gòu)性與創(chuàng)造性的綜合思考,或者說是人工智能發(fā)展史上的“奇點(diǎn)”。這種里程碑式的變化可能和人工智能形成問題意識(shí)有關(guān)。

上文從藝術(shù)交往所具備的憧憬性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性的角度考察了人工智能成為藝術(shù)家的可能性。尼利科奇(Predrag K Nikoli?)等人發(fā)問:“我們是用人工智能使人類更聰明,還是創(chuàng)造一個(gè)與我們平等的新生命實(shí)體?我們能與一個(gè)新的人工智能生命體共享世界并接受平等嗎?這一決定會(huì)產(chǎn)生什么后果?”(2018)上述思辨同樣適用于我們所進(jìn)行的考察。不過,在現(xiàn)階段提出“人工智能藝術(shù)家”這一范疇,與其說是真要?jiǎng)?chuàng)造某種與人類藝術(shù)家平等的創(chuàng)作者,不如說在觀念中建立新的參考系來思考什么是藝術(shù)、如何看待藝術(shù)、藝術(shù)的可能性與前景等問題。同時(shí)援引新媒體藝術(shù)和科幻電影的相關(guān)資料并加以比較,有助于了解人工智能在當(dāng)下和未來的藝術(shù)定位,也有益于拓展有關(guān)人類藝術(shù)多種可能性的想象。期待就此爭鳴。

刊于《文藝爭鳴》2020年第7期