內(nèi)容提要：本文從梳理路遙童年時代和青年時代的不幸遭遇和痛苦經(jīng)驗入手，考察了他的悲劇性意識和悲劇性寫作范式的形成過程，進而從敘事調(diào)性和人物塑造的角度，分析了他的后期小說敘事中悲劇性的表現(xiàn)形式，最后，又從心理結(jié)構(gòu)、倫理原則和道德傾向的角度，分析了路遙的融合性悲劇敘事（即“正劇化的悲劇”或“悲劇化的正劇”）的成因。細(xì)致解讀路遙后期的小說作品，深入分析他的悲劇意識和悲劇敘事，有助于我們更加全面地認(rèn)識路遙小說的敘事風(fēng)格和倫理風(fēng)貌，了解他的小說敘事的被嚴(yán)重忽略的文學(xué)個性和美學(xué)氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：路遙 悲劇性 調(diào)性 人物形象 心理結(jié)構(gòu) 道德傾向

沒有悲劇意味的人生，也許是平順的，但沒有悲劇意味的文學(xué)，則肯定是平庸的。所有偉大的文學(xué)，都是含有悲劇情致的文學(xué)；所有偉大的作家，都是具有深刻的悲劇意識的作家。即便是喜劇作家，也需要有悲劇作家的意識。偉大的喜劇，本質(zhì)上就是別樣形態(tài)的悲劇。所以，克爾凱郭爾才說：“沒有悲愴就沒有詩人。”1完全沒有悲劇意識的人，既不可能領(lǐng)悟生命的真諦，也不可能認(rèn)識生活的本質(zhì)，因而，也就不可能成為第一流的作家。

因為敢于正視人所承受的巨大的苦難和不幸，因為能夠深刻地揭示人所遭受的可怕的摧折與毀滅，因為包含著普遍的人性內(nèi)容和令人驚怖的情節(jié)事象，因為具有強烈的感染力和神奇的心靈凈化作用，悲劇常常被視為藝術(shù)和文學(xué)皇冠上的明珠。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中說：“悲劇向來被認(rèn)為是最高的文學(xué)形式，取得成就的悲劇家也是人間最偉大的天才。”2尤金·奧尼爾也高度肯定悲劇的價值，尤其強調(diào)它對于人生的意義：“只有悲劇才是真實，才有意義，才算美。悲劇是人生的意義，生活的希望。最高尚的永遠是最悲的。”3朱光潛從藝術(shù)的角度理解悲劇，視之為最高級的文學(xué)形式，因而，只有最偉大的文學(xué)天才，才能成為偉大的悲劇家。但是，對奧尼爾來講，單從藝術(shù)和天才的角度，根本無法完整地闡釋悲劇的本質(zhì)，因為，悲劇是一個跟形式密切相關(guān)的問題，也是一個與內(nèi)容密切相關(guān)的問題；它體現(xiàn)著最完美的藝術(shù)形式，也體現(xiàn)著最深刻的真理內(nèi)容和最高尚的道德精神。

顯然，悲劇是一個復(fù)雜的多義性概念。狹義的悲劇，是指一種古老的藝術(shù)樣式和文學(xué)類型；廣義的悲劇，是指一種跨文類的生命意識和美學(xué)精神。就后者說，它不僅見之于悲劇藝術(shù)和悲劇文學(xué)，也見之于其他樣態(tài)的敘事作品。所以，為了避免概念上的混亂，為了獲致表達上的方便，有必要引入“悲劇性”這樣的適應(yīng)面更廣的概念。

叔本華說：“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。”4這種不幸的實質(zhì)，就是高尚或無辜的人物遭受可怕的挫折甚至徹底的毀滅。悲劇就是那些高尚或無辜的人物的受難史。在悲劇的情節(jié)里，毫無例外地敘述著這樣的悲慘故事——善總是毀滅于惡，美總是毀滅于丑，合理的總是毀滅于不合理的，正義的總是毀滅于不正義的。悲劇不僅要寫出毀滅和不幸的事實，而且要賦予它以巨大的升華力量。善的和美的，合理的和正義的，在巨大的破壞性力量面前，失敗了，毀滅了；高尚的人們，為了高尚的目的，付出了巨大的犧牲，甚至付出了生命的代價。然而，這失敗、毀滅和犧牲里，卻也埋藏著希望和力量，使人獲得了認(rèn)知上的深化和情感上的凈化。所謂悲劇性，就是指這種包含在敘事性甚至抒情性作品中的、因為敘寫無辜者的不幸而帶來的令人震驚、恐怖和惋惜的情致和力量。悲劇性既表現(xiàn)在作品的情節(jié)事象里，也表現(xiàn)在作品的敘事調(diào)性和抒情調(diào)性里。

那么，路遙是一個具有悲劇意識的作家嗎？他的小說是具有悲劇意味的敘事嗎？

在一些讀者的印象里，路遙的小說作品屬于標(biāo)準(zhǔn)甚至典范的正劇。樂觀主義態(tài)度、理想主義精神和英雄主義激情，是他的小說倫理精神的基本要素，而中和、平正與樸素，則是他的小說美學(xué)精神的基本品格。這樣的理解與概括，雖不算錯，但不全面，忽略了他在美學(xué)精神和敘事范式上的一些極為重要的品質(zhì)和特點。

路遙的后期作品5，無論《驚心動魄的一幕》，還是《在困難的日子里》，無論《人生》，還是《平凡的世界》，都屬于具有悲劇性和悲劇意味的作品。只是，在《驚心動魄的一幕》和《在困難的日子里》，尖銳的悲劇性沖突被溫和而寬忍的道德修辭淡化了，所以，情節(jié)的悲劇沖突并不那么激烈，人物命運的悲劇性也不那么明顯。到了《人生》，道德修辭依然起著平衡悲劇沖突的作用，但是，由于敘事的客觀性程度的提高，悲劇性便通過巧妙的情節(jié)組織和成功的人物塑造，以內(nèi)斂而又令人震撼的方式表現(xiàn)了出來。

比較起來，《平凡的世界》的悲劇性，就呈現(xiàn)出另外一種樣子——它已經(jīng)不再是隱含化的，而是作為一種基本的調(diào)性，滲透到作品的字里行間，彌散在作品的整個情節(jié)事象里。在《平凡的世界》里，路遙創(chuàng)造了一種融合了兩種對立元素的敘事模式，即“正劇化的悲劇模式”，也可以反過來，稱之為“悲劇化的正劇模式”。也就是說，他的這部杰作既是莊嚴(yán)的正劇，又是沉重的悲劇。關(guān)于《平凡的世界》正劇性一面，學(xué)者和批評家已多有闡釋，但是，關(guān)于它的悲劇性問題，仍然沒有受到充分的關(guān)注和深入的討論。

一、人生與文學(xué)：悲劇性經(jīng)驗與悲劇性寫作

作家的文學(xué)寫作與他的人生經(jīng)驗之間，存在著深刻的因果關(guān)系和互文關(guān)系。如果不了解一個作家曾經(jīng)怎樣生活，我們就無法理解他為何要這樣寫作。所以，只有認(rèn)真考察作家個人生活中發(fā)生的影響巨大的事件，才能從根本上解釋他“為誰寫”“為何寫”和“寫什么”之類的重要問題。

童年與寫作的關(guān)系尤其密切。一個作家會寫出什么樣的作品，會表現(xiàn)出什么樣的文學(xué)氣質(zhì)，很大程度上，決定于他有著什么樣的童年。正是在童年這個生命的初始階段，一個作家奠定了自己的性格基礎(chǔ)，也形成了他面對世界的基本態(tài)度。在作家的童年境遇里，埋藏著解讀他的性格和寫作的精神密碼。

有人說過，要成為一個好的作家，就得有一個不幸的童年。事實上，很多作家的童年，確實很不快樂，甚至非常不幸。狄更斯說：“幾乎每一個偉大作家的一生，對他本人而言，都是一部悲傷的書……”6他忘了強調(diào)，這部悲傷之書的第一行字，是從童年開始寫起的；這部悲傷之書，就是整個童年生活的種子開出的花朵，結(jié)出的果實。

狄更斯自己的童年生活，就很苦澀。父親入獄后，年僅12歲的狄更斯被迫輟學(xué)，被母親和姐姐送去當(dāng)了童工。父親在監(jiān)獄服刑的遭遇，狄更斯自己在鞋店做童工的經(jīng)歷，都給他留下了傷害性的記憶，就像他的傳記作者阿克羅伊德所說的那樣：“在某種意義上，他成年時的想像力和性格是在馬夏爾西監(jiān)獄和沃倫黑油鞋店的這段經(jīng)歷中鑄成的……在危機或變化無常的時刻，成年狄更斯總是會回想起那段童年時光以及童年時光對現(xiàn)實的恐懼。”7這樣的遭遇，極大地影響了他的情感世界，使他極度渴望完整的愛，并因這渴望而“把任何抗拒或拒絕的跡象都當(dāng)作巨大的災(zāi)難”8。《霧都孤兒》《大衛(wèi)·科波菲爾》和《遠大前程》等長篇小說里的兒童形象身上，就有著他自己童年時代不幸生活的影子。

托爾斯泰的童年也是不幸的。他在日記中說，自己“七歲上父母雙亡，由幾位婦女和其他不相干的人監(jiān)護，既沒有得到上流社會的調(diào)教，也沒有受完學(xué)校教育”9。內(nèi)心的委屈，溢于言表。好在，童年的不幸，并沒有使托爾斯泰成為呶呶不休的恨世者，反而使他更能感同身受地理解別人的痛苦，同情別人的遭遇，從而賦予他的寫作以博大的仁愛力量。

契訶夫的童年，簡直就像俄羅斯的冬天，寒冷而陰暗，充滿了傷害和屈辱。“對父親的鞭打，他想，自己永遠也不會忘記的。這不是肉體上的疼痛：這是一種被凌辱的感覺。他為父親，也為自己感到羞辱”10“生活荒蕪而惆悵，但人們并不時常感覺得到……然而，這種荒蕪，這種惆悵，一直徘徊在那里，作為生活的大背景存在著。”11契訶夫自己也在寫給蘇沃陵的信中，說自己“挨過許多次打”“只覺得自己渺小”12。契訶夫作品的感傷而低沉的調(diào)性，與他的童年的傷害記憶，無疑有著深刻的因果關(guān)系。兒童的無辜而又無助的悲慘境遇，則是契訶夫特別感興趣的主題，就像他在《萬卡》和《渴睡》等小說中所寫的那樣。他寫萬卡和瓦麗卡的不幸，也是寫自己過去的不幸。

路遙的童年生活，也是暗淡而悲苦的。小小年紀(jì)，便屢受傷害：七歲那年，就被迫離開原生家庭，被過繼給遠方的伯父，這樣的不幸，固然培養(yǎng)了他“必須靠自己”的獨立意識和奮斗精神，但也讓他體驗到了被拋棄的痛苦，生發(fā)出了對生活和人的不信任感；到了伯父家，又被陌生的伙伴們嘲笑和欺負(fù)，體驗著孤獨和無助的痛苦；可怕的貧困和饑餓，則不僅折磨著他的肉體，也嚴(yán)重地傷害著他的自尊心。肖斯塔科維奇說：“童年受的創(chuàng)傷會痛一輩子。因此，孩子受到傷害是最痛苦的——要痛苦一生。我至今還記得在希德洛夫中學(xué)里誰侮辱過我，甚至比這更早的也記得。”13路遙童年的悲慘生活和傷害性記憶，極大地影響了他的情感和性格，在他的內(nèi)心世界留下了深刻的印痕。許多年后，路遙仍然對自己童年時代的委屈和痛苦，念念不忘，常常提起。

1991年6月10日，在西安礦業(yè)學(xué)院的題為“文學(xué)人生精神”的演講中，路遙坦率地向聽眾講述了自己童年時代的悲慘生活。他談到了父親的侏儒般矮小的身高，談到了對父親的失望，談到了自己在六七歲時所形成的一種意識：“就是不靠別人。在這個世界上，不可能靠別人來保護你，必須靠自己，或死或活，只能靠你自己，盡管你年齡很小，但是你不可能有任何依靠。”貧窮也嚴(yán)重地傷害了他的自尊心，給他留下了深刻的痛苦記憶：

在小學(xué)讀書時，可以說艱難無比，那個時候從來沒有穿過一條新褲子，有時候屁股后邊爛得簡直不能見人（笑）。和別的孩子一起玩，你就不敢到孩子中間去，你屁股后邊爛著哩，怕被別人看見（笑）。有時候一些潑皮小子硬把你拉在人群中，出你的丑。我就是在這樣一種無比屈辱的環(huán)境中度過了童年。14

在這短短的幾句話里，“無比”一詞就出現(xiàn)了兩次，可見艱苦困厄程度之嚴(yán)重。在《答〈家庭教育〉記者問》中，路遙又這樣介紹了自己的童年生活：“我出生在陜北農(nóng)村，從小很苦，是從那個刮著西北風(fēng)的黃土高坡上爬出來的。談不上什么家庭教育，我兄妹八人，我是老大，因為窮，后來就過繼給我伯父。生父母、伯父母都沒有文化，是地地道道的陜北農(nóng)民。那時連飯也吃不飽，一切都要靠自己。我似乎有一種感覺：我生下來就是大人。”15失去了童年時代無憂無慮的歡樂，是人生最大的不幸，因而，“我生下來就是大人”一語，便是一句極為沉痛的話。這也就不難理解，為何在寫出了《平凡的世界》之后，為何在文學(xué)上功成名遂、譽滿天下之際，路遙對自己童年時代的不幸和痛苦，對自己所受過的煎熬和委屈，所受過的侮辱和傷害，仍舊不能脫然釋懷，總是常常提起。在《早晨從中午開始》中，他這樣寫道：

童年。不堪回首。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自尊的心。無法統(tǒng)一的矛盾，一生下來就面對的現(xiàn)實。記得經(jīng)常在外面被家境好的孩子們打得鼻青眼腫撤退回家；回家后又被父母打罵一通，理由是為什么去招惹別人的打罵？三四歲你就看清了你在這個世界上的處境，并且明白，你要活下去，就別想指靠別人，一切都得靠自己。因此，當(dāng)七歲上父母養(yǎng)活不了一路討飯把你送給別人，你平靜地接受了這個冷酷的現(xiàn)實。你獨立地做人從這時候就開始了。16

在這段自述性的文字里，路遙忽然轉(zhuǎn)換了敘述人稱，從第二人稱的角度，來講述自己的故事和感受，顯示出一種自我審視的理性態(tài)度，也強化了他童年生活的悲劇性質(zhì)。一個那么敏感自尊的人，因為過早地面對“冷酷的現(xiàn)實”，過早地承受了那么多的傷害和羞辱，而過早地成熟了。童年的不幸生活和痛苦記憶，不僅使路遙早熟，使他過早地養(yǎng)成了獨立自強的生活態(tài)度，也極大地影響了他對文學(xué)的態(tài)度，甚至決定了他苦行僧般的寫作方式。

事實上，路遙幾乎在每一個人生階段，都體驗著這個階段特有的精神痛苦，都承受著似乎命中注定的考驗和壓力。他的童年，是不幸的；他的青年時代，也說不上幸運。像所有的同時代青年一樣，他卷入了狂熱的“政治運動”。他忽而被推上云端，以中學(xué)生的身份，進入縣一級的領(lǐng)導(dǎo)班子；忽而又被摔倒谷底，被審查，被排斥，被打回農(nóng)村勞動；忽而又峰回路轉(zhuǎn)，到縣里“報道組”做上了通訊員，吃上了“公家飯”。他參與“運動”的經(jīng)歷，使他背上了沉重的精神負(fù)擔(dān)，甚至成了他巨大的“政治包袱”，差點葬送了他讀大學(xué)的夢想，斷送了他未來的前程。

在戀愛的季節(jié)，他開始戀愛。他為自己的初戀，付出了巨大的熱情和犧牲。1971年春，他竟然將足以徹底改變自己命運的招工指標(biāo)，讓給了自己的北京知青身份的戀人林虹。起先，他和自己的戀人都獲得了參加招工的機會，但是，“林虹因為體檢不合格，縣上決定把路遙送去銅川二號信箱當(dāng)工人。最后，路遙把自己當(dāng)工人的指標(biāo)讓給林虹，又通過幾個朋友周旋，事情成功了”。17就像知情人曹谷溪所說的那樣：“有過‘上山下鄉(xiāng)’經(jīng)歷的人，都知道‘招工指標(biāo)’在那個年代是何等重要。可是，路遙卻將這個‘指標(biāo)’非常愉快地給了自己的戀人。”18然而，他的純潔而又脆弱的初戀，就像一場甜蜜、短暫而又殘忍的夢，還沒來得及展開，就破滅了。初戀的失敗，給路遙造成了嚴(yán)重的精神傷害，不僅使他差點自殺，還強化了他內(nèi)心的焦慮感和不安全感，以及對人的不信任感。由于初戀的巨大傷害和痛苦記憶，敘寫愛情生活中的無情背叛，就成了路遙小說的一個重要主題。短篇小說《姐姐》《痛苦》《風(fēng)雪臘梅》和中篇小說《人生》《黃葉在秋風(fēng)中飄落》《你怎么也想不到》都涉及到了愛情中的背叛事象。

許多年后，初戀留下的那道滴血的傷痕，猶然令他的心隱隱作痛。有一次，在北京王府井的茫茫人海中，路遙與這位昔日女友不期而遇。她穿著紅色衣服，還是往日的模樣：“一樣的小巧，一樣的單純，一樣的禮貌和熱情。”兩人說了一會兒話，就各奔東西了。但是，路遙的心情，卻很難平復(fù)，來到東八里莊的魯迅文學(xué)院，對好友海波講述兩人邂逅經(jīng)過，依然情緒激動，不能自抑：

他突然從沙發(fā)上坐了起來，沖著我說：“難道不應(yīng)該激動嗎？你知道她是在什么情況下拋棄我的嗎？你知道這種拋棄意味著什么嗎？你知道雪上加霜嗎？你知道一個人在最困難的時候身邊的‘反手一刀’嗎？你知道我為了證明自己吃了多少苦、受了多少罪，咬了多少回牙嗎？”19

童年的不幸，青年時代的挫折，錘煉了路遙的意志品質(zhì)，形塑了他敏感而堅韌的性格。他的內(nèi)心充滿改變自己命運的激情。他渴望被社會認(rèn)可和贊賞。寫作成為他確證自我價值和獲得榮譽的方式。他要通過寫作，撫慰自己受傷的童年；他要通過寫作，補償自己被辜負(fù)的愛情。他把文學(xué)當(dāng)作改變自己的未來和命運的手段，看作捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)與價值的力量。為了擺脫童年時代的屈辱感和自卑感，為了向失敗的初戀“證明自己”，路遙賦予了文學(xué)寫作以特殊的性質(zhì)和功能。像路遙的人生一樣，路遙的文學(xué)寫作，也是一種悲劇性的寫作。之所以說它是悲劇性的寫作，是因為它是苦難性質(zhì)的寫作，是具有犧牲精神的寫作，是高尚而悲壯的寫作。

對路遙來講，文學(xué)既是一種特殊意義上的個人事務(wù)，也是一種尋常意義上的公共事務(wù)；既負(fù)載著微細(xì)的個人目的，也擔(dān)荷著宏大的社會使命。就前者說，他要借助文學(xué)來修復(fù)童年和青年時代受傷的心靈，使自己擺脫精神的痛苦和重壓，最終實現(xiàn)自我價值，獲得別人的認(rèn)可和尊重：“完成！這就是一切。在很大的意義上，這已經(jīng)不純粹是在完成一部書，而是在完成自己的人生。20就后者說，他將文學(xué)當(dāng)作一種高尚的事業(yè)，當(dāng)作服務(wù)社會的一種勞動和奉獻，用他的話說，就是“給歷史一個深厚的交代”21，要給那些陷入困境的人以安慰和幫助。

為了實現(xiàn)這雙重的目的，他踏上了文學(xué)的坎坷路途。他的生活節(jié)奏是單調(diào)的，勞動強度是超負(fù)荷的。他不允許自己過舒適的生活，更不允許自己過懶散的生活。在他看來，無所事事就是平庸，而平庸則意味著失敗，甚至意味著墮落和恥辱：“還是那句屬于自己的話：有時要對自己殘酷一點。應(yīng)該認(rèn)識到，如果不能重新投入嚴(yán)峻的牛馬般的勞動，無論作為作家還是作為一個人，你真正的生命也就將終結(jié)。”22所以，必須投入到苦役般的文學(xué)勞動中去，必須通過寫作不斷地追求成功。只有成功才能使自己獲得存在感，才能使自己體驗到人生的意義和價值。就像他自己所說的那樣：“我?guī)资暝陴嚭⑹д`、挫折和自我折磨的漫長歷程中，苦苦追尋一種目標(biāo)，任何有限度的成功對我都至關(guān)重要。我為自己牛馬般的勞動得到某種回報而感到人生的溫馨。”23

文學(xué)成了他的宗教，寫作則是像朝圣一樣莊嚴(yán)的行為。為了神圣的文學(xué)，他的內(nèi)心充滿了宗教般的犧牲精神。一股征服命運的巨大熱情和內(nèi)在力量，使他義無反顧地投入寫作，使他像支配機器一樣支配著自己的身體。他將寫作視為一場“斗爭”，一個“和自己的淺薄與無能做斗爭的過程”，一個作家成就的大小，就決定于他“對自己能狠心到什么程度”；他說自己寫《人生》的時候，“苦悶了三年”，甚至有“痛不欲生的時候”24。

如此一來，文學(xué)寫作就成了可怕的苦役，簡直就是嚴(yán)酷的精神煉獄。稿紙上的幾乎每一個字，都像西緒福斯的巨石，壓迫著他的肉體和精神，嚴(yán)重地耗損著他的健康和生命。在《平凡的世界》的前期準(zhǔn)備階段，路遙就被“折騰得半死不活”，所以，“想想即將要開始的正式寫作，叫人不寒而栗”25。但是，他沒有退縮。他要戰(zhàn)勝自己——要戰(zhàn)勝自己的失敗，更要戰(zhàn)勝自己的“成功”，逼迫自己進入新的更具挑戰(zhàn)性、也更艱苦的創(chuàng)作階段：

是的，我已經(jīng)有一些所謂的“寫作經(jīng)驗”，但體會最深的倒不是歡樂，而是巨大的艱難和痛苦，每一次走向?qū)懽峙_，就好像被綁赴刑場；每一部作品的完成都像害了一場大病。人是有惰性屬性的動物，一旦過多地沉湎于溫柔之鄉(xiāng)，就會削弱重新投入風(fēng)影的勇氣和力量。26

顯然，文學(xué)已經(jīng)不是一件尋常的勞動，而是宿命般的困境和煉獄般的苦難，甚至就是一場無所逭逃的悲劇。而且，這可怕的困境、苦難和悲劇，不是來自外力的強加，而是作家為自己布置的：“你為自己立下了森嚴(yán)的法度，布下了天羅地網(wǎng)，你別指望逃脫。”27 面對無盡的苦難，路遙做好了犧牲的準(zhǔn)備。他知道自己可能會付出什么樣的代價，但他毅然首途，義無返顧，勇敢地踏上了“光榮的荊棘路”。在談及創(chuàng)作《平凡的世界》的抱負(fù)時，他這樣說道：

寫這部書我已抱定吃苦犧牲的精神，一開始就到一個舒適的環(huán)境去工作不符合我的心意，煤礦生活條件差一些，艱苦一些，這和我精神上的要求是一致。我既然要拼命完成此生的一樁宿愿，起先應(yīng)該投身于艱苦之中。實行如此繁難的使命，不能對自己有絲毫的憐憫之心。要排斥舒適，要斬斷溫柔，只有在暴風(fēng)雨中才可能有豪邁的飛翔；只有用滴血的手指才有可能彈撥出絕響。28

他付出了巨大的犧牲，創(chuàng)造了輝煌的成就。他既是創(chuàng)造了自己的“莎士比亞”，也是自己所創(chuàng)造的“哈姆雷特”。這種燃燒生命的寫作方式，賦予他文學(xué)生涯以崇高的、但也令人嘆惋的悲劇性。死亡的黑暗的陰影，從遠處密匝匝地壓了過來。路遙感受到了死亡的威脅，聽見了死亡的漸漸逼近的腳步聲：“我第一次嚴(yán)肅地想到了死亡。我看見，死亡的陰影正從天邊鋪過來。我懷著無限驚訝凝視著這一片陰云。我從未意識到生命在這種時候就可能結(jié)束。”29作為一個絕對的無神論者，他開始思考“命運”這樣的問題：“我對命運的無情只有悲傷和感嘆”；甚至“產(chǎn)生了一種宿命的感覺”。30在任何時候，死亡都意味著對生命的否定，都是一個巨大的悲劇性事件。一個人面對和沉思死亡，就意味著面對和沉思自己的命運，就意味著面對和沉思生命的悲劇。路遙的這種充滿悲傷和宿命感的悲劇經(jīng)驗，本質(zhì)上就是一種深刻的悲劇意識。有必要指出的是，這種悲劇意識一直存在于路遙的內(nèi)心深處，也早就表現(xiàn)于《平凡的世界》的情節(jié)事象里。

一個具有悲劇經(jīng)驗和悲劇意識的作家，往往謙卑而低調(diào)，能清醒地看見自己的不足，看見生命的限度，而不會自視為不可一世的征服者和成功者。所以，路遙在評價自己的文學(xué)成就的時候，絲毫沒有意氣揚揚的自負(fù)和自喜，而是流露出并未實現(xiàn)理想目標(biāo)的遺憾和惋惜。他總是能看見自己在寫作上的缺陷。當(dāng)《人生》在中國引發(fā)強烈的反響和普遍好評的時候，路遙自己并不滿意，認(rèn)為作品的主題“還應(yīng)該更廣闊一點，現(xiàn)在還有一些局限”31。當(dāng)生命黑暗的永夜即將降臨之際，他的內(nèi)心更是充滿了強烈的“未竟”之感。在1990年代初，他就出版了自己的文集。這是巨大的文學(xué)收獲，也是巨大的文學(xué)殊榮。但是，他并不自得自滿，而是心懷憾恨，發(fā)出了對種種“局限”的深長嘆息：

那么，對于一個原本一無所有的農(nóng)民的兒子，還有什么不滿足呢？

是的，不滿足。我應(yīng)該把一切進行得比現(xiàn)在更好。歷史，社會環(huán)境，尤其是個人的素養(yǎng)，都在局限人——不僅局限藝術(shù)作品中的人，首先局限它的創(chuàng)造者。所有人的生命歷程在人類歷史的長河中都是一個小小的段落，因此，每一代人都有自己命中注定的遺憾。遺憾。深深的遺憾。32

任何個體生命，都只是一個“小小的段落”。人們要認(rèn)識并接受自己的“局限”和“遺憾”。沒有飄飄然的傲慢，只有望望然的嘆息，而這嘆息聲里所包含的，不是低沉而頹喪的情緒，而是對生活和自我的清醒的理性思考和認(rèn)識，是對人生的具有悲劇深度的體驗和感悟。這是真正的智者才有的人生態(tài)度，也是真正偉大的作家才有的悲劇意識。

接下來，就讓我們在梳理了路遙苦難的人生歷程和心路歷程之后，循著悲劇性和悲劇意識這條線索，進入《人生》和《平凡的世界》等文本世界，并通過對這些小說的具體事象的闡釋，揭橥路遙悲劇敘事的表現(xiàn)形式，分析影響他的悲劇敘事的心理結(jié)構(gòu)、道德傾向和倫理原則。

二、調(diào)性與人物：悲劇性在路遙作品中的表現(xiàn)

如果細(xì)致解讀和用心感受，你會發(fā)現(xiàn)，在路遙的后期小說的情節(jié)事象的深處，含藏著一個充滿悲劇意味的意義空間。也就是說，從他的小說敘事的調(diào)性里，從他所塑造的人物形象上，人們可以感受到豐富的悲劇性內(nèi)容。

敘事調(diào)性是一種情緒性和精神性的東西，是彌散在整個作品中的一種近似音樂主旋律的東西；有時，它與作品中的表現(xiàn)方式密切相關(guān)，可以用來描述作者所選擇的敘述方式或描寫方式。“每個作家都有自己寫作的基本調(diào)性，每部作品都有自己的特殊調(diào)性，甚至每個時代也都有自己的總體調(diào)性。調(diào)性可以用強烈、低沉、舒緩、輕快、明朗、幽暗、莊嚴(yán)、輕浮、贊許、戲謔、反諷、客觀、主觀、優(yōu)雅、粗俗、高貴、庸鄙、勇敢、虛怯、清晰、混亂等概念來界定和描述。在評價敘事性作品的時候，最重要的，就是準(zhǔn)確感受、把握和描述它的調(diào)性。因為，它是作品最重要的氣質(zhì)和風(fēng)貌的集中體現(xiàn)，是一部作品的具有靈魂性的東西，是作品的情緒和格調(diào)意義上的主題。抓住了作品的調(diào)性，就抓住了它的靈魂，就找到了打開它的一把鑰匙。”33

路遙小說的敘事調(diào)性，是不斷變化的。從《驚心動魄的一幕》開始，經(jīng)《在困難的日子里》，再經(jīng)《人生》，最后到《平凡的世界》，路遙的敘事調(diào)性越來越復(fù)雜，越來越深沉，悲劇意味也越來越濃重，彰明昭著地表征著路遙的文學(xué)意識的變化過程，即由單純和膚淺轉(zhuǎn)向成熟和深沉的運動軌跡。《平凡的世界》的敘事調(diào)性，融合了兩種對立元素：它既是昂揚的，又是低沉的；既是熱情的，又是冷峻的；既是欣悅的，又是悲涼的。昂揚、熱情和欣悅屬于表層的調(diào)性，而低沉、冷峻和悲涼則屬于深層的調(diào)性。具體考察它的深層的調(diào)性，有助于我們深刻認(rèn)識路遙悲劇敘事的風(fēng)格和特點。

《驚心動魄的一幕》雖然是最早直接敘寫“文革”題材的小說，但是，它的敘事倫理和敘事模式，仍然沒有改變和轉(zhuǎn)換，缺乏新意和真正個性化的東西，所以，它的調(diào)性就顯得有些外露和簡單——無論對人和生活的態(tài)度，還是敘述和描寫的方式，都顯得僵硬而直接，愛恨了了分明，一切形諸顏色，缺乏深刻感和豐富性，缺乏對所有人物的公正而寬容的客觀態(tài)度。《在困難的日子里》——一部標(biāo)志著路遙新的寫作范式的形成的作品34 ——的敘事調(diào)性，雖然也有低沉的一面，顯示著作者對人物命運感同身受的同情，顯示著人物內(nèi)心的委屈和無助，讓讀者感受到一種從紙面透出來的壓抑和疼痛，但是，它的整體基調(diào)是明朗的，樂觀的，甚至還有一點道德浪漫主義的色彩，缺乏那種深沉的悲劇性和豐富的悲劇意味。《人生》的敘事調(diào)性，既不像《驚心動魄的一幕》那樣僵硬和簡單，也不像《在困難的日子里》那樣樂觀和浪漫，而是強化了敘事的客觀性，將作者的態(tài)度和人物的情感，都包蘊在比較客觀的情節(jié)形式里，同時，又通過強化道德詩意，來緩解外部尖銳的社會沖突，從而使整個小說的敘事調(diào)性，顯得寬平、舒緩而溫和。《人生》的悲劇性，不是通過敘事的調(diào)性體現(xiàn)出來的，而是深深地隱含在小說的故事情節(jié)和人物形象里。

比較起來，《平凡的世界》就像一首恢宏而復(fù)雜的交響樂，就像一條寬闊而多變的大河，其敘事調(diào)性也顯得復(fù)雜而豐富。它的敘事語調(diào)，總體上看，是莊嚴(yán)而沉重的。但是，它的表層調(diào)性和深層調(diào)性之間，參伍錯綜，相互交替，不斷變化——表層的敘事態(tài)度和語氣，是平和而鎮(zhèn)定的；深層的情緒和調(diào)性，則是波瀾起伏，濤聲喧豗，極不平靜。當(dāng)情節(jié)發(fā)展隨著人物的命運起伏，進入到緊張的狀態(tài)和關(guān)鍵階段，作者的情緒和敘事語調(diào)，也會隨之變化，表現(xiàn)出一種深沉而強烈的調(diào)性，甚至使人強烈地感受到了作家復(fù)雜而沉重的心情。

《平凡的世界》的敘事調(diào)性，典型地體現(xiàn)在小說一開始的兩段文字里：

一九七五年二、三月間，一個平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無蹤無影了。黃土高原嚴(yán)寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。

在這樣雨雪交加的日子里，如果沒有什么緊要事，人們寧愿一整天足不出戶。因此，縣城的大街小巷倒也比平時少了許多嘈雜。街巷背陰的地方。冬天殘留的積雪和冰溜子正在雨點的敲擊下蝕化，石板街上到處都漫流著骯臟的污水。風(fēng)依然是寒冷的。空蕩蕩的街道上，有時會偶爾走過來一個鄉(xiāng)下人，破氈帽護著腦門，胳膊上挽一筐子土豆或蘿卜，有氣無力地呼喚著買主。唉，城市在這樣的日子里完全喪失了生氣，變得沒有一點可愛之處了。”35

這段文字不單是局部性的環(huán)境描寫，而是像狄更斯的《荒涼山莊》一開始關(guān)于倫敦泥濘的街道和大霧的描寫一樣，顯示著一種整體性的修辭意義。它為全書確定了敘事基調(diào)。這是一種滯緩而低沉的敘事調(diào)性，其中包含著對社會變革的期待，對正常的溫飽生活的渴望，也隱含著對艱難生活的焦慮感、疲勞感和厭倦情緒，甚至隱含著些許悲劇意味。它用象征性的方式表達了這樣的主題：像季節(jié)的更替一樣，人們的生活正在經(jīng)歷一個艱難的轉(zhuǎn)換過程；在這冷熱交替的過渡時期，為了改變自己的命運，為了擺脫困窘的生存狀態(tài)，人們將要承受巨大的考驗和痛苦。

孫少平之父孫玉厚是一個樸實而勤勞的農(nóng)民。他沒日沒夜、拼死拼活地勞動，就是為了讓自己的孩子生活得體面一些。然而，他的這個幾乎算不上理想的理想，卻破滅了。生活越過越艱難，簡直到了難乎為繼的可怕程度。所以，在描寫這位父親的痛苦心情的文字里，我們也可以感受到同樣沉郁悲苦的敘事調(diào)性：

他在這個世界上已經(jīng)活夠了。從一生下到現(xiàn)在，五十二年來，他沒有過幾天快活日子。他之所以還活著，不是指望自己今生一世享什么福，而完全是為了自己的幾個子女。只要兒女們能活得好一些，他受罪一輩子也心甘情愿。他是個沒本事的農(nóng)民，不可能讓孩子們在這世界上生活得更體面。他只是拼老命掙扎，讓后人們像一般莊稼人那樣不缺吃少穿就心滿意足了。但是，這年頭，他在這土地上都快把自己的血汗灑干了，家里的光景還是像篩子一樣到處是窟窿眼。兩個小點的娃娃硬撐著上學(xué)，爛衣薄裳，少吃沒喝，在學(xué)堂里遭白眼，受委屈。大兒子本來是念書的好材料，結(jié)果初中也沒上，十三歲就回來受了苦，幫扶他支撐這個家。兒子算算已經(jīng)二十三歲了，還沒個媳婦——像他這樣的農(nóng)村青年，大部分都已經(jīng)娶過家了。但他拿什么給孩子娶呢？36

這是像石頭一樣沉重的文字，是像淚水一樣苦澀的文字。它的哀苦的敘事調(diào)性，像陜北民歌的《攬工調(diào)》一樣，如泣如訴，把一個農(nóng)民父親對家人的負(fù)疚感，對生活的絕望心情，表現(xiàn)得淋漓盡致，使人有撕心裂肺之感。讀到這樣的文字，你的內(nèi)心很難平靜如水，也很難不感受到強烈的悲劇意味。

這種充滿悲劇性意味的敘事調(diào)性，像若斷若續(xù)、裊裊不絕的旋律，在情節(jié)發(fā)展和人物情緒變化的關(guān)鍵時刻，就會清晰地浮現(xiàn)出來。在《平凡的世界》里，孫少安所付出的犧牲，所承受的痛苦，也許是最大的。他學(xué)習(xí)成績很好，卻不得不在小小年紀(jì)就離開學(xué)校，幫父親養(yǎng)家活口；他與潤葉彼此相愛，卻有情人難成眷屬。這些都讓他陷入深深的痛苦和絕望。這個普普通通的農(nóng)村青年的心態(tài)蒼老而悲涼。他的只有短短二十三年的人生，充滿了令人感嘆唏噓的悲劇意味：

痛苦，煩惱，迷茫，他的內(nèi)心像洪水一般泛濫。一切都太苦了，太沉重了，他簡直不能再承受生活如此的重壓。他從孩子的時候就成了大人。他今年才二十三歲，但他感覺到他已經(jīng)度過了人生的大部分時間。沒吃過幾頓好飯，沒穿過一件像樣的衣服，沒度過一天快活的日子，更不能像別人一樣甜蜜地接受女人的撫愛……什么時候才能過幾天輕松日子？人啊！有時候都比不上飛禽走獸，自由自在地在天空飛，在地上走……

一種委屈的情緒使他忍不住淚水盈眶。他停在路邊的一棵白楊樹下，把燙熱的臉頰貼在冰涼的樹干上，兩只粗糙的手撫摸著光滑的楊樹皮，透過朦朧的淚眼惆悵地望著黑糊糊的遠山。公路下面，東拉河的細(xì)流發(fā)出耳語似的聲響。夏夜涼爽的風(fēng)從川道里吹過來，搖曳著樹梢和莊稼。月亮升高了，在清朗的夜空冷淡地微笑著。星星越來越繁密，像在一塊巨大的青石板上綴滿了銀釘……37

這兩段文字，雖然是從第三人稱展開的敘述和描寫，但是，因為是從人物的視角來完成的，所以，它基本上可以被視為第一人稱性質(zhì)的近乎意識流的心理描寫。由于作者的高超的跨越人物與敘述者界線的敘事技巧，小說的敘事調(diào)性顯得既客觀又主觀，充滿了強烈的包含著悲劇意味的抒情色彩。

景物描寫是最能體現(xiàn)小說的敘事調(diào)性的一種藝術(shù)技巧和修辭手段。路遙的敘事調(diào)性，也表現(xiàn)在景物描寫中。路遙筆下的景物描寫，固然充滿了春天的喜悅和美麗，夏天的蓬勃和熱烈，秋天的寧靜和遼闊，冬天的莊嚴(yán)和肅穆，但是，他也寫秋天的荒涼和冬天的蕭索，甚至寫夏天的無情和酷烈：

進入伏天以后，雙水村和它周圍的山野，看起來已不再荒涼。溝道里和山峁上，到處都有了深深淺淺的綠色。這里不久前曾落過半鋤雨，暫時還可以抵擋一下陽光烈火般的烤曬。可憐的東拉河，眼下又瘦得像一根細(xì)麻繩，只是還沒有斷流，悄無聲息地淌過八月的村莊。38

在這樣的描寫里，陽光是一種施虐的力量，而河流在它的無情烤炙下，有氣無力，半死不活。這樣的描寫，顯示著一種灰暗的色調(diào)，使讀者感受到了生活的艱辛和不易。

一部小說的悲劇性，既間接地體現(xiàn)在它的敘事調(diào)性里，更直接地體現(xiàn)在它對人物形象的塑造上。一部小說的主體是人物，因而，一部小說的悲劇性，根本上講，就是人物的悲劇性。

幾乎所有小說中的人物，都是心靈上帶有傷痕的人物。不曾經(jīng)歷過考驗，不曾體驗過痛苦，不曾面對過絕望，這樣的人物，哪兒都可以去，就是很難跨進小說的大門，除非作者故意放他進去，立志要在小說里教訓(xùn)他一番，教會他如何吃苦，如何認(rèn)識人生的真面目。所以，什克洛夫斯基才在《散文理論》中說：在小說的世界里，“主人公本身都是不幸的”39；又說：“中長篇小說的苦痛——是人類不可或缺的食糧。”40人類有價值的經(jīng)驗，都是從痛苦和不幸中得來的。所以，簡直可以這樣說：沒有悲劇性力量，就沒有小說寫作，更不會產(chǎn)生偉大的小說作品；而沒有不幸和痛苦，一部小說就很難吸引讀者，也成為他們的精神食糧。

路遙后期小說中的許多人物，都是程度不同的悲劇人物。《驚心動魄的一幕》中的馬延雄是一個悲劇人物，盡管他的個性是模糊的，形象也并不飽滿和生動，但是，他的遭遇是悲慘的，他的死則是悲壯的。《在困難的日子里》中的馬建強，也是一個悲劇人物，盡管作者用友誼，用人物在饑餓面前表現(xiàn)出來的美好德性，弱化了災(zāi)難帶來的悲劇性后果，但是它對饑餓的細(xì)致而真切的描寫，依然能讓人強烈地感受到現(xiàn)實生活和人物命運的悲劇性。

比較起來，《人生》就擺脫了前兩部小說的單一性和簡單化，而顯得更加復(fù)雜和豐富，就像路遙自己在《關(guān)于〈人生〉的對話》中所說的那樣：“作品是反映生活的，真實地反映生活的作品，就不會是簡單的概念的東西，應(yīng)該像生活本身的矛盾沖突一樣，帶有一種復(fù)合的色調(diào)。我在《人生》就想在這個方面進行一些探索，主要表現(xiàn)在高加林身上。”41雖然像前兩部小說一樣，路遙并沒有放開手來寫一部純粹的悲劇小說的打算。他的敘事克制而內(nèi)斂。他策略性地將自己的敘事限制在道德的范疇。然而，從文本所展示的事象體系來看，《人生》客觀上是一部純粹意義上的令人震撼的悲劇小說。無論高加林，還是劉巧珍，都是不折不扣的悲劇人物。他們都失去了自己最寶貴的東西——前者失去了實現(xiàn)自我價值的權(quán)利，以及追求體面生活的機會，后者則失去了自己看得像生命一樣寶貴的美好愛情。事實上，黃亞萍也是一個悲劇人物，因為她的理想生活和現(xiàn)實生活，也是割裂的——她所得到的，并不是最想要的；她最想要的，卻無法得到。

路遙自己也將《人生》中的兩個人物看作悲劇人物：“像劉巧珍，她的命運是那么悲慘，是悲劇性的命運。”42而作為《人生》“悲劇的主人公”，高加林則是一個復(fù)雜的過渡時代的“產(chǎn)兒”43。有的時候，路遙傾向于在人物自己身上尋找悲劇的原因，就像他1984年前后在《關(guān)于電影〈人生〉的改編》中說：“高加林、劉巧珍、黃亞萍等都是好人，但性格中都不同程度含著悲劇性和庸俗性的因素。”44然而，他們的悲劇，本質(zhì)上并不是性格悲劇，而是生活悲劇和社會悲劇，用《人生》中的話說，是“嚴(yán)峻的生活把他趕上了這條塵土飛揚的路”45。讀者可以從路遙的敘事文本中，讀到比他的“夫子自道”更豐富的內(nèi)容，也可以感受到更寬泛和更深刻意義上的悲劇性。

與包括《人生》在內(nèi)的幾部中篇小說比起來，《平凡的世界》更有理由被視為一部悲劇作品。這部小說中的幾乎所有主要人物，都是悲劇人物或帶有悲劇意味的人物；幾乎每一個人物，包括王滿銀和孫玉亭這樣的人物，都讓人心酸和心疼，甚至讓人有想為他流淚的感覺。在小說一開始所描寫的環(huán)境里，由于社會生活完全陷入混亂和停滯狀態(tài)，甚至瀕于崩潰的邊緣，幾乎所有人物都過著一種被掛起來的生活，一種極不自在的生活。沒有誰的生活，是正常的、符合自己心愿的生活。有的人，在還沒有成熟的少年時代，就被拖入生活的苦海，背負(fù)著人生的重軛，苦苦掙扎，如孫少安；有的人，他的理想生活在遠方，但是，在奮斗的路上，歷盡艱辛，最后在中途廢然而止，如孫少平；有的人被強迫著，以自己不喜歡的方式勞動，就像孫玉厚和許多農(nóng)民所遭遇的那樣；有的人所堅持的信念和原則，壓根兒不像他們想象的那樣正確和神圣，就像田福堂和孫玉亭那樣；有的人的愛情是分裂和錯位的——所愛者不能愛，能愛者非所愛，因而陷入了巨大的痛苦，就像田潤葉那樣；有的人，純潔，熱情，充滿理想主義精神，但卻年紀(jì)輕輕，就犧牲了自己的生命，就像田曉霞那樣；有的人想有所作為，但是，卻被那些因循守舊的官僚左右掣肘，壯志難伸，就像田福軍那樣；有的人，一出生就帶有原罪，渴望被人尊重，但卻始終活在屈辱和恐懼中，就像郝紅梅和金光亮兄弟那樣；有的人垂垂老矣，卻晚景凄涼，與自己朝夕相處的小貓，竟也被死神奪去生命，只留他一人獨守黃昏，孤獨而哀傷，如徐國強老人那樣。

從悲劇性的角度看，孫少平的生活歷程，充滿激情，堪稱悲壯，而孫少安的生活歷程，看似平淡無奇，實則包含著更為辛酸的悲劇意味。如果說，孫少平追求的是一種可能的生活，那么，孫少安卻只能接受一種給定的生活。追求可能的生活，雖然也讓人焦慮和痛苦，但總有希望，而給定的生活，則是一種別無選擇的生活，是不得不如此的生活。孫少平雖然也吃盡了苦頭，但是，他的心態(tài)始終是樂觀的，生活總是向上飛揚的；孫少安吃的苦，并不比弟弟少，內(nèi)心的壓力和焦慮，甚至有過之而無不及。孫少安最大的痛苦，是無夢可做的痛苦。畢竟，孫少安已經(jīng)不是尋常意義上的農(nóng)民。他讀過書，也知道人應(yīng)該過什么樣的生活，但是，作為家里的頂梁柱，他別無選擇，只能往犧牲的路上走。這種不愿接受又不得不接受的人生，本質(zhì)上就是悲劇的人生。

那么，路遙后期小說中的悲劇，到底是一種什么性質(zhì)的悲劇呢？答曰：是一種宏觀性質(zhì)的悲劇，而不是微觀性質(zhì)的悲劇；是社會性質(zhì)的悲劇，而不是道德性質(zhì)的悲劇；是整體性質(zhì)的悲劇，而不是個別性質(zhì)的悲劇。路遙的悲劇敘事可以從兩個方面來理解和界定：一個是“理想主義悲劇”，一個是“整體性悲劇”。“整體性悲劇”也可以叫作“整體性困境下的悲劇”。

所謂理想主義悲劇，是因追求理想而形成的悲劇沖突，而產(chǎn)生的悲劇后果。在任何時候，一個人如果內(nèi)心完全沒有高于生活現(xiàn)狀的想像和追求，那么，他就會平心靜氣、安常處順地生活，就不可能與現(xiàn)實生活發(fā)生沖突，也就不可能成為悲劇人物。相反，如果誰內(nèi)心充滿超越現(xiàn)實的理想主義夢想，充滿實現(xiàn)這夢想的不可遏抑的激情，那么，他就會承受巨大的痛苦，就會經(jīng)歷無盡的磨難，甚至最終被巨大的理想重負(fù)壓垮，甚至被難以克服的外部力量所毀滅。

路遙后期小說的悲劇敘事，就屬于典型的理想主義悲劇。《人生》中的高加林，無法適應(yīng)貧窮、落后而封閉的農(nóng)村生活現(xiàn)狀，想過一種更文明、更有尊嚴(yán)的城市生活。通過學(xué)校教育和他自己的自覺努力，他的生活理念和精神氣質(zhì)，已經(jīng)發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)換，用小說中的話說，就是“已經(jīng)把他身上的泥土味沖洗得差不多了”46。他喜歡閱讀，內(nèi)心充滿了解外部世界的熱情和興趣。他堅持寫作，甚至在地區(qū)報紙上發(fā)表了幾篇散文作品。這一切足以說明，他已然是一個具有自覺的文化意識和較高的文化要求的人。只有進入城市，成為城里人，他才能實現(xiàn)自己的生活理想，才能滿足自己的文化需求。然而，作為農(nóng)民之子，在特殊時代條件下，他并沒有選擇生活方式的自由和空間。雖然后來因為偶然的機會，他終于進了城，而且，也憑著自己的才華和努力，證明自己完全可以做一個合格的城里人和稱職的公家人。然而，他卻必須放棄他業(yè)已實現(xiàn)的理想生活，必須接受他曾經(jīng)努力逃避的農(nóng)村生活。這無論如何講，都是一種悲劇，是理想與現(xiàn)實沖突的悲劇。

《平凡的世界》中的孫少平，是高加林精神上的兄弟。他像高加林一樣，向往別處的理想生活。他也追求那種能使人活得有尊嚴(yán)的生活，渴望具有良好的文化氛圍的生活。但是，單單擺脫農(nóng)民身份，就是一件戛戛乎其難哉的事情；那坎坷曲折的過程，簡直就是一次“苦難的歷程”。他通過艱辛的努力，終于成了一名煤礦的井下工人。經(jīng)過了汗水、淚水和血水的浸泡，他終于擺脫了自己的農(nóng)民身份，擺脫了長期壓在他身上的貧窮和屈辱。他實現(xiàn)了現(xiàn)實意義上的奮斗目的，但遠未實現(xiàn)理想意義上的人生目標(biāo)。他最終止步于煤礦的人生選擇，固然體現(xiàn)著冷靜的現(xiàn)實主義態(tài)度和高尚的道德精神，但也使人感受到了人生的有限性和深沉的悲劇性。然而，無論如何，孫少平那種拒絕接受給定生活的勇氣，他的堅韌的生活意志，他在奮斗過程所表現(xiàn)出來的道德精神，依然具有崇高而美好的性質(zhì)，也使他成為中國20世紀(jì)文學(xué)史上極為少見的真實而樸素、平凡而可敬的人物形象。

在中國當(dāng)代文學(xué)普遍喪失理想主義精神的語境里，路遙的理想主義悲劇敘事，就具有特別重要的價值，就屬于特別值得珍惜的文學(xué)成就和文學(xué)經(jīng)驗。因為，就像尤金·奧尼爾所說的那樣：“生活中有悲劇，生活才有價值。我認(rèn)為任何值得生活的生活都具有為實現(xiàn)某種理想而作的努力。理想越高，就越難以實現(xiàn)。毫無疑問，我們?nèi)巳硕加凶约旱睦硐搿Ｈ艘菦]有理想，還不如去死，活著也是死人。”47路遙的理想主義悲劇敘事，不僅包含著啟發(fā)我們深刻地理解生活的真理性內(nèi)容，還使我們感受到了崇高精神的巨大力量，感受到了擺脫了庸俗性的理想主義激情。他的理想主義悲劇，就像莎士比亞的悲劇一樣，贊美“高尚的道德”和“人類良心上最美好、最崇高的情操”48。善良、高尚、尊嚴(yán)、責(zé)任感、愛的能力、向上的努力和利他主義精神，這些，就是路遙的理想主義悲劇敘事所贊美的道德和情操。

所謂整體性悲劇，則是由特殊階段的整體性生活方式導(dǎo)致的悲劇。在這樣的整體性生活方式所造成的困境里，個體的人并沒有多少主動性和選擇空間：他們被動地接受和順應(yīng)生活，而不是主動地選擇和建構(gòu)生活。路遙在短篇小說《我和五叔的六次相遇》中說：“是的，人們誰也主宰不了自己的命運，對于正直的人來說，只是不要讓自己的心也黑了……當(dāng)時我們曾發(fā)誓長大后要為祖國的建設(shè)事業(yè)創(chuàng)造不平凡的業(yè)績。現(xiàn)在我們已到年富力強之時，生活卻變得這樣令人失望。我們不得不清醒地走在人生的歧路上，白白地糟塌掉自己最寶貴的年華。”49在特殊的時代，個人的生活和發(fā)展，必然受制于特殊的整體性環(huán)境，因而，個人的命運也就必然具有某種程度的悲劇性質(zhì)。孫少安因為家庭貧困，小小年紀(jì)就回家務(wù)農(nóng)，但在很長時間里，卻不能自由地勞動，也不能按照自己的愿望，接受田潤葉的愛情，跟她一起生活。美麗的郝紅梅只能活在極度的自卑和恐懼里，而不可能得到根正苗紅的顧養(yǎng)民的愛情。田潤葉無法決然地放棄縣城里的工作，回到雙水村，跟親愛的少安哥一起生活，因為，那樣做的代價實在太大了，幾乎意味著失去一切。而最有理想主義光芒的人物田曉霞，則因為從一出生就生活在高加林所說的“商品糧世界”50，具有比農(nóng)村青年更多的選擇自由——雖然師范畢業(yè)，但是可以選擇不做老師，也可以拒絕做公務(wù)員，最終如愿以償?shù)刈隽擞浾撸桓呒恿值木秤觯c她形成極為有趣的對照——高加林也做過記者，而且很稱職，但是，他最終卻被遣返回了農(nóng)村。1991年6月10日，在一次文學(xué)講座中，路遙曾經(jīng)這樣來解釋高加林的悲劇：“他們有了文化，覺得父輩的那種生活他們再不能接受了，但現(xiàn)實生活又迫使他們必須回農(nóng)村，因為當(dāng)時農(nóng)村既不招干也不招工，甚至不能上大學(xué)。這樣，這些青年回去以后就特別苦悶。……也有個別出類拔萃的，像高加林這樣的青年，不甘心這樣一種生活，他們覺得這樣一種生活對于人來說是屈辱的，他們想追求一種起碼不能像父親這樣生活的生活，所以他們苦苦地在社會上掙扎和奮斗。”51路遙的話有助于我們理解“整體性困境”和“整體性悲劇”。

那么，與“整體性悲劇”相對應(yīng)的，又是什么樣的悲劇呢？是形形色色、五花八門的個體性悲劇，是神秘的命運悲劇，是尖銳的欲望沖突、性格沖突和性別沖突導(dǎo)致的悲劇，是種族沖突、宗教沖突、家族沖突導(dǎo)致的悲劇，甚至是人與自然沖突所導(dǎo)致的悲劇。在個體性悲劇的沖突中，個體人承擔(dān)著主要的責(zé)任。個人或具體的責(zé)任人主導(dǎo)了他們自己的選擇，決定了他們自己的命運。例如，莎士比亞的《李爾王》、歌德的《少年維特之煩惱》、托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》和托馬斯·曼的《死于威尼斯》，都屬于典型的個人錯誤地主導(dǎo)自己情感所造成的悲劇；海明威的《老人與海》、麥爾維爾的《白鯨》和艾特瑪托夫的《花狗崖》則屬于個人失敗地處理了自己與大自然的關(guān)系所造成的悲劇；狄更斯的《董貝父子》和岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》屬于個人無力主導(dǎo)自己的生活的悲劇；哈代的《德伯家的苔絲》則屬于被命運主導(dǎo)的個人悲劇；《羅密歐與朱麗葉》屬于家族沖突和命運之手共同主導(dǎo)的悲劇，而《哈姆萊特》和《奧賽羅》則屬于惡人所造成的悲劇；司湯達的《紅與黑》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》屬于個體性悲劇與整體性悲劇兼而有之的混合型悲劇。《紅樓夢》中的悲劇則屬于多重樣態(tài)的悲劇，其中既有個體無能為力的“整體性悲劇”，有個體自己主導(dǎo)的性格悲劇，也有不由自己而由神秘力量主導(dǎo)的命運悲劇。

總之，無論從敘事調(diào)性的角度來觀察，還是從人物形象的角度來審視，路遙的小說都有一個充滿悲劇意味的敘事空間。研究路遙小說敘事的悲劇性，有助于我們更深刻地理解路遙，從而調(diào)整那種過于單一的闡釋策略，改變那種過于簡單的評價方法，最終拓寬路遙研究的邊界，發(fā)現(xiàn)并進入路遙作品的另一個深隱的意義空間。

三、路遙悲劇敘事的心理結(jié)構(gòu)和道德傾向

在小說寫作中，有兩個很重要的因素，極大地影響著作家的生活態(tài)度和寫作風(fēng)格：一個是動態(tài)和變化的人生經(jīng)驗，一個是較少變化的穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)。

從人生經(jīng)驗的角度看，童年的不幸，“文革”期間巨大風(fēng)浪的摧折，失戀的沉重打擊，可怕的貧窮和饑餓，都帶給他兩方面的影響：一方面，培養(yǎng)了他成熟的獨立意識，培養(yǎng)了他良好的意志品質(zhì)，甚至使他更有同情心和憐憫心；另一方面，也使他缺乏安全感，過度自尊，容易感傷，特別渴望別人的尊重和社會的認(rèn)可，因而，就賦予他的寫作以悲劇的意味，也使他做起事來，必全神貫注，全力以赴，務(wù)求完美和成功，雖毀廢身體，亦在所不惜。

就心理結(jié)構(gòu)的善惡維度來看，路遙本質(zhì)上是一個性善論者。他似乎不大習(xí)慣從惡的角度來觀察人。無論康德所講的“根本惡”，還是其他形態(tài)的特殊的惡，似乎都沒有進入他的意識世界。所以，他很少把人寫成純粹的惡人，也很少淋漓盡致地渲染生活中惡的現(xiàn)象。這固然保證了他的悲劇敘事在倫理精神上的單純和偉大，強化了他精神上的崇高感和力量感，但也影響了他悲劇敘事的尖銳和深刻，弱化了他的悲劇敘事的沖突感和力量感。因為，沒有對惡的冷靜觀察和尖銳表現(xiàn)，就不可能有徹底意義上的悲劇。路遙的悲劇之所以是一種特殊形態(tài)的中和式的悲劇，就是由他的這種心理結(jié)構(gòu)決定的。

在一個人的心理結(jié)構(gòu)中，意志與情感分屬兩個不同的心理層面。在有的人身上，它們是一致的：意志堅強，情感冷峻，內(nèi)心世界波瀾不驚，幾乎到了“太上無情”的程度；在有的人身上，它們是分離的：意志是堅強的，情感卻是柔軟的，所謂“鐵漢柔情”，即是對這種心理結(jié)構(gòu)的概括。路遙的心理結(jié)構(gòu)，就屬于后一種情形。他的心理世界由意志的硬結(jié)構(gòu)和情感的軟結(jié)構(gòu)兩個部分構(gòu)成。這是兩個完全不同甚至幾乎互不兼容的心理結(jié)構(gòu)，然而，在路遙的內(nèi)心世界，它們卻矛盾而又和諧地交融在一起。堅硬的部分使他像英雄一樣堅忍不拔，而柔軟的部分則使他像孩子一樣敏感和脆弱。

路遙具有良好的意志品質(zhì)，性格堅強，內(nèi)心充滿陽剛之氣，有一股好勝和不服輸?shù)膭蓬^，天生是一個具有樂觀傾向和幽默天賦的人52。1974年，根據(jù)陜西“省革委會”指示，路遙作為工農(nóng)兵業(yè)余作者，被邀請到《陜西文藝》編輯部“摻沙子”；當(dāng)同事金谷告訴他，北京和上海也有兩個作者叫“路遙”這個名字時，“他當(dāng)時很激動地說我知道，我一定要把他們甩開去”53。從這個細(xì)節(jié)可以看出，在路遙的心理結(jié)構(gòu)的中，強烈的上進心和自信的征服欲，構(gòu)成了一個基本面，是推動他思考和行動的巨大力量。

同時，他又是一個情感細(xì)膩、多愛不忍的人——敏感而脆弱，具有明顯的悲劇氣質(zhì)，喜歡流淚，動輒泣數(shù)行下，有時竟至于痛哭失聲。多愁而善感的性格，脆弱而悲觀的心理傾向，使路遙即便在日常生活中，也每每有強烈的悲情體驗和悲情發(fā)泄。面對急景凋年的時光流逝，他常常表現(xiàn)出詩人般的感傷，曾多次引用他在《蘇聯(lián)文藝》上讀到的葉賽寧“金黃的落葉堆滿心間——/我已經(jīng)不是青春少年”54的詩句，來抒發(fā)自己對韶華已盡的嘆惋。在完成《平凡的世界》的那一刻，他忽然悲從中來，情緒完全失控，像孩子一樣委屈地哭了起來：

在接近通常吃晚飯的那個時分，終于為全書劃上了最后一個句號。幾乎不是思想的支配，而是不知出于一種什么原因，我從桌前站起來所做的第一件事，就是把手中的那支圓珠筆從窗戶里扔了出去。我來到衛(wèi)生間用熱水洗了洗臉。幾年來，我第一次認(rèn)真地在鏡子里看了看自己。我看見了一張陌生的臉。兩鬢竟然有了那么多的白發(fā)，整個臉蒼老得像個老人，皺紋橫七豎八，而且憔悴不堪。我看見自己淚流滿面。

索性用腳把衛(wèi)生間的門踢住，出聲地哭起來，我向另一個我表達無限的傷心、委屈和兒童一樣的軟弱。而那個父親一樣的我制止了哭泣的我并引導(dǎo)我走出衛(wèi)生間。55

在古往今來的作家中，因為作品的完成而欣喜若狂者，有之，因為作品中人物的毀滅和死亡而嚎啕大哭者，亦有之，但是，像路遙這樣因為苦役般的寫作而淚流滿面、痛哭失聲者，似乎并不多見。這固然說明，在寫作的時候，他像火一樣燃燒著，把自己整個兒無保留地投入了進去，但也說明，他的個性和心理結(jié)構(gòu)，確乎與眾不同：他是一個性格堅強而情感柔軟的人。正是從這心靈的柔軟的地方，生發(fā)出了路遙對人和生活的愛，也生發(fā)出了他的深深的憂傷和孤獨，最終形成了路遙小說敘事的感傷情調(diào)和悲劇氣質(zhì)。正像路遙自己所說的那樣：

我的最大愛好是沉思默想。可以一個人長時間地獨處而感到身心愉快。獨享歡樂是一種愉快，獨自憂傷（模糊的）也是一種愉快。孤獨的時候，精神不會是一片純粹的空白，它仍然是一個豐富多彩的世界。情緒上的大歡樂和大悲痛往往都在孤獨中產(chǎn)生。孤獨中，思維可以不依照邏輯進行。孤獨更多地產(chǎn)生人生的詩情——激昂的和傷感傷痛的詩情。孤獨可以使人的思想向更遙遠更深邃的地方伸展，也能使你對自己或環(huán)境作更透徹的認(rèn)識和檢討。

當(dāng)然，孤獨常常叫人感到無以名狀的憂傷。而這憂傷有時又是很美麗的。

我喜歡孤獨。

但我也懼怕孤獨。

現(xiàn)在，屈指算算，已經(jīng)一個人在這深山老林里度過了很長一段日子。多少天里，沒和一個人說過一句話。白天黑夜，一個人孤零零地呆在這間房子里，做伴的只有一只老鼠。56

對人的同情，對生活的熱愛，都來自于作家的心理結(jié)構(gòu)的柔軟部分。內(nèi)心有這樣一個柔軟的部分，一個作家才能深刻地感受自己和別人的歡樂和幸福，才能更深刻地感受自己和別人的痛苦和不幸。誰的內(nèi)心如果沒有這個柔軟的部分，那么，他就很難有豐富而深刻的悲劇意識。沒有深刻的悲劇意識，就不會有深刻的寫作，也不會有偉大的作家和詩人。一個冷漠而麻木的人，根本不可能成為合格的作家；一個沒有悲劇意識的人，則很難成為具有內(nèi)在深度和崇高精神的作家。幾十年來，中國作家最大的問題，就是柔情和溫情的匱乏，就是心靈的冷化和硬化。從他們的文字里，你很少感受到人性的溫暖，很少體嘗到淚的苦澀和愛的甜蜜。

人有形而下的物質(zhì)需求，也有形而上的精神需求。人之所以是人，就因為他是一種依賴意義世界而生存的高級動物。文學(xué)是探索意義和建構(gòu)意義的創(chuàng)造性的精神活動，而意義感則是作家心理結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容。對意義的感受能力和建構(gòu)能力，是觀察作家的心理結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造能力的重要角度。作家不能只在形而下的層面上觀察人和表現(xiàn)人。他必須進入人物的內(nèi)心世界，從形而上的意義的高度對人物和生活進行思考和表現(xiàn)。

作為一個具有思想家氣質(zhì)的作家，路遙對人生和文學(xué)的意義問題非常敏感，也有著很強的意義感受能力和意義建構(gòu)能力。在路遙的心理結(jié)構(gòu)中，有一種極為明顯的心理傾向，那就是，他有著比常人更加強烈的對于無意義生活的敏感和焦慮。他在積極的意義上體現(xiàn)了叔本華關(guān)于“人的本質(zhì)”的學(xué)說：“人的本質(zhì)就在于他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，如此永遠不息。”57在叔本華看來，欲望擺錘使所有人空虛和痛苦；對路遙來講，只有意義世界的擺錘，只有文學(xué)理想的擺錘，才能使他的內(nèi)心不得安寧。他從不滿足于自己所取得的文學(xué)成就。在巨大的成功之后，強烈的無意義感很快就會攫住他，攪擾得他心神不寧。即便《人生》所帶來的普遍的共鳴和巨大的榮譽，也不能讓他在較長的時間里，沾沾然沉浸在成功的喜悅和滿足里，就像他自己在談及《人生》的社會反響時所說的那樣：“如果為微小的收獲而沾沾自喜，本身就是一種無價值的表現(xiàn)。”58一個對意義世界沒有深刻感受和更高追求的人，斷然不會達到這樣的境界，斷然不會產(chǎn)生這樣的認(rèn)知和表達。

一切追求意義的寫作，注定是沉重而艱難的。在開始寫《平凡的世界》之前的沉寂期，是路遙最感焦慮和痛苦的時期。有一天，他突然對作家京夫說“我想自殺”。他的話讓這位同行大為吃驚，大惑不解：路遙正處于創(chuàng)作的上升期和豐收期，短短幾年間，發(fā)表了四五部中篇小說，其中有兩部獲得了全國優(yōu)秀中篇小說獎，應(yīng)該心花怒放、飄飄欲仙才對嘛。京夫從作家的角度勸慰他，說他與別人不同，“把目標(biāo)定得太高，對生命要求太過苛刻，這是所有偉大人物或想成為偉大人物的共性”；最后，路遙的情緒依然沒有平復(fù)：“他從床上坐起來，布滿血絲的眼角，流出了幾滴淚，他站起來，用手抹掉了眼淚。”59這是一個悲劇性的場面。從這里，我們看見了一個優(yōu)秀作家內(nèi)心的悲劇沖突和悲劇體驗。已有的成功和榮譽，已經(jīng)屬于過去。要忘掉過去，一切從頭開始。要勇敢地面對未來，重新走進一個一無所有而又模糊不清的世界。唉！親愛的路遙！你感覺到了巨大的痛苦和煎熬，但是，你沒有退路，無法從那令人心神不寧的焦慮和折磨中抽身而出。你只能偶爾在朋友面前表現(xiàn)自己的脆弱，宣泄自己的情緒。你清晰地看見了自己的處境，甚至看見了那使人驚怖的結(jié)局。你只能像哈姆雷特一樣，“默默忍受命運暴虐的毒箭”，坦然地接受命運的安排。因為，這一切都是由你自己的幾乎與生俱來的心理結(jié)構(gòu)決定的，是由你對意義世界的強烈渴望決定的，而這樣的心理結(jié)構(gòu)是無法改變的，這樣的強烈渴望，也是無法從內(nèi)心世界徹底泯除的。這就是你作為作家的崇高而光榮的悲劇命運。

影響一個作家的悲劇敘事的，有他的個人經(jīng)驗和心理結(jié)構(gòu)，也有他的道德意識和道德傾向。如果說，心理結(jié)構(gòu)決定了一個作家是否能夠成為悲劇作家，那么，道德意識和道德傾向則決定了他會成為什么樣的悲劇作家。如果只有前者而沒有后者，那么一個人的悲劇敘事可能就失去重心和方向。因為，作家的道德意識和道德傾向，最終決定了他的悲劇敘事的高度和境界。很多時候，人們正是根據(jù)一個悲劇作家的道德意識和道德傾向，來分析他在人物塑造上的特點，來認(rèn)識他的悲劇敘事的價值。

悲劇是一種已有2500多年歷史的古老劇種。但是，不同的時代有不同的悲劇作品，有不同的悲劇觀念，也表現(xiàn)著不同的道德態(tài)度和道德傾向。我們可以通過了解有代表性的悲劇觀，來考察路遙的悲劇敘事的獨特范式以及在道德傾向上所表現(xiàn)出來的個人特點。

古希臘的悲劇是命運悲劇，是人類為了掌握自己的命運，而與巨大的超自然力量的對抗。在這樣的對抗中，人類的失敗幾乎是注定了的，但人類的偉大而高尚的英雄主義精神——捍衛(wèi)自由和尊嚴(yán)的激情，反抗一切壓迫和橫暴的勇氣，追求光明和美好生活的堅定意志，也由此得到了確證和肯定。

莎士比亞的悲劇則在更開闊的視野里，用多樣化的方法，揭示了人與自我、人與命運、人與外部力量的沖突，并將陷入復(fù)雜矛盾和嚴(yán)重沖突的人，提高到了真正詩性的境界，就像黑格爾所說的那樣，他甚至“使我們對罪犯們乃至極平庸的粗魯漢和傻瓜也感到津津有味”60。

黑格爾悲劇研究的考察對象，是從古希臘到莎士比亞和歌德等古典作家的悲劇敘事經(jīng)驗。他傾向于從人物的性格中探尋悲劇的秘密。在他看來，悲劇是抽象的“形式的人物性格”與現(xiàn)實世界中“活著的具體的人物性格”之間對立和沖突的結(jié)果61。所以，從外部來看，人物之間的沖突，就是互不相容的、同樣高尚的理想和愿望之間的沖突。抽象的道德觀點成為沖突的中心。道德最終取得了勝利：“戲劇的和解就在于這種道德的結(jié)局，使人皆大歡喜。”62這樣的觀點，完全忽略了人與環(huán)境的關(guān)系，所以，在解釋社會悲劇的時候，完全派不上用場。

叔本華將悲劇沖突視為純粹意志世界的沖突，認(rèn)為悲劇的真正意義，是贖罪，而這罪，“不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”63。叔本華的放棄生存意志的悲劇理念，反映著他的悲觀主義和虛無主義的世界觀。尼采用一種浪漫主義的方法，即酒神精神來闡釋悲劇，雖然別出心裁，但那效力，也極有限。叔本華和尼采的悲劇理論，存在著與黑格爾的理念化悲劇觀同樣的問題：闡釋的有效范圍難以擴展到現(xiàn)實主義悲劇，尤其無助于人們理解體現(xiàn)特定時代社會沖突的悲劇。總之，在分析和闡釋路遙小說敘事的悲劇性的時候，從古希臘到尼采的美學(xué)觀點，只有一般的啟發(fā)意義和參照作用，而沒有具體而適切的指導(dǎo)意義。因為，他的悲劇敘事具有非常特殊的個人特點。

叔本華說，悲劇以表現(xiàn)“人生最可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷、演出邪惡的勝利，嘲笑人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷”64。這樣的極端主義的悲劇思想，完全不適合用來闡釋路遙的相對主義的悲劇敘事。路遙是一個具有深刻的悲劇意識的作家，但不是徹底的悲觀主義者。他的悲劇意識并不是來自于叔本華式的抽象的悲劇思想，而是來自于他自己和周圍人的具體的人生經(jīng)驗。在一次演講中，路遙自己曾這樣解釋田曉霞之死：“一般來說，具有獻身精神的人死的概率比較大一些（掌聲）。像田曉霞這樣一些人，他們是比較勇敢、具有獻身精神的人，所以死的概率就比較大。”65這樣的認(rèn)知，更多地來自于作者自己的深刻的人生經(jīng)驗，而不來自于抽象的思辨。通過對生活的觀察，路遙認(rèn)識到了，那些具有英雄氣概的悲劇人物，是一些在人格上偉大的人，在道德上高尚的人。

就悲劇范式和美學(xué)氣質(zhì)來看，路遙的悲劇敘事，是中和性的。在他的悲劇敘事中，固然也有嚴(yán)重的災(zāi)難，有可怕的毀滅，有優(yōu)秀人物和普通人物的死亡，但是，他并不將這悲劇性推到極端，使它在讀者的內(nèi)心造成巨大的恐懼。不僅如此，他最終要將悲劇升華為一種積極的力量，包含著對人的善意，對生活的愛意，對一切的祝福。他讓人痛苦和感傷，但不讓人頹唐和絕望：“生活總是美好的，生命在其間又是如此短促；既然活著，就應(yīng)該好好地活。思念早逝的親人，應(yīng)該更珍惜自己生命的每個時刻。精神上的消沉無異于自殺。像往日一樣，正常地投入生活吧！即便是痛苦，也應(yīng)該看作是人的正常情感；甚至它是組成我們?nèi)松腋５囊粋€不可欠缺的部分呢！”66這段話可以看作路遙的悲劇敘事的道德傾向和倫理原則。正視生活中發(fā)生的悲劇，敘寫讓人凄然淚下的悲劇，不是為了讓自己陷入恐懼和消沉之中，而是為了讓人們認(rèn)識生活的真面目，為了讓人們以一種積極的態(tài)度面對苦難和不幸，從而更加珍惜生命和熱愛生活。

就倫理精神和美學(xué)趣味來看，路遙厭惡一切極端畸形和病態(tài)的東西。他厭惡極端丑惡的事物，并不愿意逼近了去觀察，更不愿意用夸張的方式來描寫它，來渲染它的可怕和破壞力。所以，除了《驚心動魄的一幕》，他也很少寫到極端恐怖的暴力場面和極端悲慘的死亡情景。他的敘事聚焦于苦難境遇或考驗情景中的人性的善和美。他要通過對善而美的人物和事物的描寫，來點燃人們內(nèi)心的善念，使讀者對小說中的人物，抱著像作者自己一樣的同情甚至欣賞的態(tài)度。他說自己塑造劉巧珍的目的，“就是寫得叫人們愛她，同情她，永遠留在人們心里。這就是陜北的勞動婦女，就是這么一種形象，漂亮、美好、不幸（掌聲）……我內(nèi)心最大的安慰就是我終于讓人們知道了曾經(jīng)和我一塊生活過的這些人們是怎樣的人，看到了遙遠的偏僻的土壤上也有好多美好的人情，也有那么美好的悲劇”67。“美好的悲劇”，這是路遙對自己的悲劇敘事最妥切的界定，也是他對自己的悲劇敘事范式和倫理原則最好的說明。

英國學(xué)者海倫·加德納從宗教的角度，闡釋了莎士比亞悲劇的倫理精神：“在莎士比亞悲劇的道德傾向里，在他強調(diào)憐憫是人類的偉大美德并始終如一地把愛表現(xiàn)為給予而不是索取的意象里，我還發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人類之善的基督教觀念。”68她還說：“莎士比亞把‘仁慈、憐憫、和平和愛’當(dāng)作‘人性的真實寫照’在戲劇中加以渲染，由此產(chǎn)生的美感不斷地涌現(xiàn)，且一點也不牽強附會和矯揉造作，而在短暫的時刻和精煉的語言里自然而本能地表現(xiàn)出來。”69路遙不是基督徒，也沒有任何宗教信仰，所以，他沒有彼岸的原罪意識，沒有救贖意識，只有此岸的苦難意識。這樣，推動他的悲劇敘事的動力，就不是罪孽和懲罰，而是苦難和超越。但是，在路遙的悲劇敘事中，在他的道德傾向里，我們也可以發(fā)現(xiàn)他與莎士比亞的共同點，發(fā)現(xiàn)這樣一個基本的事實：像莎士比亞一樣，路遙也將善和仁慈，將同情和愛，當(dāng)作自己悲劇敘事的精神基礎(chǔ)和倫理原則。在路遙的悲劇敘事中，他最終讓讀者感受到的，不是對外部的神秘力量的恐懼，不是對毀滅和災(zāi)難的恐懼，而是對生活的熱情和勇氣，對人的愛和尊重，對未來的充滿現(xiàn)實感和理想主義熱情的態(tài)度。憑著樸素的人道主義精神和執(zhí)著的理想主義精神，他將自己的“正劇化的悲劇”或者“悲劇化的正劇”，升華到了很高的美學(xué)境界和倫理境界。

就悲劇精神和道德傾向來看，路遙無疑更接近狄更斯。狄更斯的傳記作者皮爾遜曾經(jīng)這樣評論狄更斯對人的態(tài)度：“他總是以最大的善意去猜度每個人，可是一旦讓他看到陰暗面，他就立刻由失望轉(zhuǎn)為幽默。幻想破滅得越慘，小說中刻畫的人物就越是滑稽可笑。”70他認(rèn)為幽默是狄更斯的“最主要特點”：“正是幽默造就了狄更斯的不朽……他的最可愛的品質(zhì)就是樂天。”71狄更斯總是釋放對生活的寬忍和善念，從來不吝嗇自己對人物的愛和祝福。在《遠大前程》的最后一行文字里，他這樣寫道：“在霧氣散開后的那片廣闊無邊的寧靜月色中，我看不見有一絲再次和她分手的陰影。”72他要成全皮普和埃斯特拉，要讓他們在歷盡苦厄之后，再次相聚，冰釋前嫌，永遠相愛，永不分離。在《霧都孤兒》的結(jié)束的部分，狄更斯用充滿詩意的文字和由“我愿”引導(dǎo)的排比修辭，表達了對自己筆下的溫柔而美麗的露絲·梅麗等人物的祝福：“我愿看到她外出時所表現(xiàn)的一切善良和仁慈。”73在狄更斯看來，自己筆下人物的幸福，不是儻來之物，而是愛和善結(jié)出的果實：“他們過著真正幸福的生活；如果沒有出自內(nèi)心的愛和仁慈，沒有那對一切生靈以寬容為原則、永遠體現(xiàn)出好生之德的上帝的感激之情，就絕不可能得到真正的幸福。”74路遙雖然不是像狄更斯那樣，根據(jù)宗教的倫理精神，來確定自己的道德傾向，來處理自己的融合性質(zhì)的悲劇敘事，但是，他們的倫理原則和道德傾向是一樣的，對人和生活的態(tài)度是一樣的——要愛一切美好的人和事物，要將悲劇轉(zhuǎn)化為正劇，要將苦難升華為祝福。在悲劇敘事上，他有著像狄更斯一樣的道德傾向——傾向于以最大的善意，來理解人物的苦難和不幸，來描寫他們的善良和幸福。

這樣，在路遙的小說敘事里，就不只有漆黑的夜晚，還有明媚的早晨；就不只有苦難和眼淚，還有歌聲和笑聲。在《平凡的世界》里，你隨時會領(lǐng)略到路遙的特殊氣質(zhì)的幽默感。在他的常常引人發(fā)噱的幽默里，固然也包含著輕微的諷刺，但是，卻謔而不虐，最終讓讀者看見的是作者對生活和人物的體恤和寬容。他總是執(zhí)著地敘寫人物身上的善，總是仁慈地表達對幾乎所有人物的同情和憐憫。即便像王滿銀這個不務(wù)正業(yè)的“逛鬼”，路遙也沒有滿懷恨意地諷刺和挖苦他，而是懷著同情，寫出了他身上富有人性內(nèi)容的一面。他最后在遠方的車站想家和自責(zé)的情景，就使人怦然心動，幾欲淚下。

當(dāng)無意義的寫作幾乎成為一種主宰性模式的時候，當(dāng)文學(xué)敘事普遍喪失同情心和愛的能力的時候，當(dāng)某些著名作家熱衷于渲染低級趣味、暴力和仇恨的時候，當(dāng)某些作家匪夷所思地懷念狼、贊美狼性和崇拜狼圖騰的時候，路遙在《平凡的世界》中所表現(xiàn)出來的融合性的悲劇敘事經(jīng)驗，所表現(xiàn)出來的健康的倫理精神和成熟的美學(xué)風(fēng)貌，就顯得更加難能可貴，也特別值得珍惜。

注釋：

1 [丹麥]克爾凱郭爾：《人生道路諸階段》（下冊），京不特譯，商務(wù)印書館2018年版，第713頁。

2 朱光潛：《朱光潛全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第214頁。

3 47 郭繼德：《奧尼爾文集》（第6卷），劉海平等譯，人民文學(xué)出版社2006年版，第220、257頁。

4 57 63 64 [德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第352、360、352、350頁。

5 路遙小說創(chuàng)作，以1979年為界線，以《驚心動魄的一幕》為標(biāo)志，分為前后期。他的新寫作范式的形成，則以《在困難的日子里》為標(biāo)志；具體分析見李建軍《路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性作品——論〈在困難的日子里〉》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第4期。

6 [美]簡·斯邁利：《查爾斯·狄更斯》，石少欣譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第247頁。

7 8 [英]彼得·阿克羅伊德：《狄更斯傳》，包雨苗譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第40、55頁。

9 [俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第17卷），陳馥、鄭揆譯，人民文學(xué)出版社1992年版，第57頁。

10 11 [法]伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基：《契訶夫的一生》，陳劍譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第11、11-12頁。

12 [俄]契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第141頁。

13 [美]所羅門·伏爾科夫：《肖斯塔科維奇回憶錄》，葉瓊芳譯，外文出版局《編譯參考》編輯部1981年版，第47頁。

14 15 51 65 67 路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第233、285、221、216、237-238頁。

16 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 41 42 43 44 55 56 58 路遙：《路遙文集》（第5卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第280、323、248、251、247、364、272、250、280、274、315、317、405、405、409、357、361、331、292、248頁。

17 王剛：《路遙年譜》，北京時代華文書局2016年版，第76頁。

18 59 馬一夫、厚夫、宋學(xué)成：《路遙紀(jì)念集》，人民文學(xué)出版社2007年版，第107、101-102頁。

19 海波：《人生路遙》，廣東人民出版社2019年版，第173頁。

32 路遙：《路遙全集》（散文·隨筆·書信），廣州出版社、太白文藝出版社2000年版，第189頁。

33 李建軍：《重估俄蘇文學(xué)》（下卷），二十一世紀(jì)出版社集團2018年版，第607頁。

34 這個新范式的特點表現(xiàn)在三個方面，即自我經(jīng)驗是寫作的基礎(chǔ)；愛和友善是寫作的基本態(tài)度；與個人命運和遭遇密切相關(guān)的重大的社會事件或社會問題，則是寫作的重要內(nèi)容。

35 36 37 38 路遙：《平凡的世界》（第1部），人民文學(xué)出版社2004年版，第3、34、172-173、43頁。

39 40 [蘇]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第145、146頁。

45 46 50 路遙：《人生》，人民文學(xué)出版社2006年版，第17、21、30頁。

48 [英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第160頁。

49 路遙：《路遙全集·一生中最高興的一天》，北京十月文藝出版社2013年版，第357頁。

52 北京知青邢儀是路遙夫婦過從甚密的朋友，她在回憶文章中這樣寫道：“一年春節(jié)，路遙邀請我們?nèi)ニ疫^年……我們連說帶笑爬上炕，玩了一天撲克，笑鬧中第一次領(lǐng)略了路遙的妙語連珠和冷幽默……路遙給我們哼陜北道情，我們和路遙一起唱俄羅斯歌曲……路遙一手扶在桌子上，略弓著背，微偏著頭，侃侃而談，他壯碩的身體里充滿著宏大的抱負(fù)。”見邢儀《延川插隊往事》，中譯出版社2015年版，第293頁。

53 金谷：《觀劇憶路遙》，《上海文學(xué)》2017年第7期。

54 [俄]葉賽寧：《葉賽寧詩選》，丁魯?shù)茸g，《蘇聯(lián)文藝》1980年第3期。

60 61 62 [德]黑格爾：《美學(xué)》（第3卷下冊），朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第324、323、330頁。

66 路遙：《平凡的世界》（第3部），人民文學(xué)出版社2004年版，第277頁。

68 69 [英]海倫·加德納：《宗教與文學(xué)》，江先春、沈弘譯，四川人民出版社1998年版，第84、81頁。

70 71 [英]赫·皮爾遜：《狄更斯傳》，謝天振等譯，浙江文藝出版社1985年版，第245、289頁。

72 [英]狄更斯：《遠大前程》，主萬、葉尊譯，人民文學(xué)出版社2004年版，第589頁。

73 74 [英]狄更斯：《霧都孤兒》，黃雨石譯，人民文學(xué)出版社2001年版，第436、437頁。