編者按

隨著移動傳播技術(shù)不斷迭代更新，各種新興媒體與應(yīng)用程序，已滲透進當(dāng)代日常生活的方方面面。文學(xué)，或許并非受沖擊最為劇烈的領(lǐng)域，然而新媒體對于文學(xué)生態(tài)與文學(xué)傳播的影響，同樣可以舉出太多具體的例證。就像照相機、留聲機、印刷機曾在文明進程中深刻地改變了人們看、聽、讀的方式，并影響到繪畫、音樂以及包含文學(xué)在內(nèi)的文化生產(chǎn)機制，當(dāng)下的媒介之變也在塑造新的閱聽方式與交流場景，讓文學(xué)以不同的路徑和形態(tài)進入我們的生活。

談及移動傳播時代的閱聽方式，人們常會用“碎片化”之類的說法來形容。可是在傳播方式上適應(yīng)當(dāng)代人利用碎片時間獲取信息的習(xí)慣，是否必然要以內(nèi)容喪失深度為代價呢？事實上，近年來已有不少新媒體平臺推出了人文類的音頻內(nèi)容，并廣受用戶歡迎。本期“聚焦”欄目便由此切入，所選載的內(nèi)容分別來自“中讀”“一席”“跳島FM”“得到”等平臺，涉及古今中外各類文學(xué)話題，其最初的形態(tài)皆非文字，而是各種形態(tài)的“聲音”：音頻課程、線上演講與播客。

從這些以數(shù)字化形態(tài)劃過天際、抵達耳邊的“文學(xué)聲波”中，可以捕捉到哪些信息，激發(fā)出哪些思考？對于寫作者/主講者而言，在有限的時間內(nèi)，面對虛擬的聽眾，談?wù)摼哂幸欢▽I(yè)性的話題，意味著什么？傳播平臺的屬性乃至運作邏輯，與作者的表達慣習(xí)和審美取向之間會不會產(chǎn)生摩擦或錯位？其中是否也包含著某種契機，催生出不同于教科書模板與評論語式的談?wù)摗⒔馕鑫膶W(xué)之新方式？這里選載的幾篇講稿與實錄，或許能帶給我們啟發(fā)。而特約專稿《永不消逝的文學(xué)聲波？》，則基于歷史與理論的縱深視野，從“聲音研究”與“聽覺性”的角度提供了延展思考的線索。

新媒體之“新”，并非與“舊”的全然割裂。這里所列舉的幾種內(nèi)容樣態(tài)，其實也是把課堂、講壇、沙龍里的教授、演說與對談，轉(zhuǎn)化到新的場景之中。當(dāng)然，這樣的轉(zhuǎn)化并非不同載體之間的“平行轉(zhuǎn)移”，必然伴隨著各種“形質(zhì)變化”。但不曾變化的，是人與文學(xué)、人與人的相遇。在新媒體場景中談?wù)撐膶W(xué)，恰恰意味著要重新學(xué)習(xí)在表達與對話中激活文學(xué)的潛能，在讀者和作者、文學(xué)與生活之間建立起更多可能的聯(lián)結(jié)。

這篇文章要探討的是：在當(dāng)代的媒介應(yīng)用條件之下，特別是在智能手機時代，不斷推陳出新的音頻類應(yīng)用，能否把文學(xué)消費的途徑從“用眼睛看”給“掰”到“用耳朵聽”這邊來？也就是說，文學(xué)能否借助APP、微信以及播客等客戶端，變得更加“可聽”？至今“駐顏有術(shù)”的古老的文學(xué)，會因此而活得更加滋潤，還是更加憔悴？既然我們身處“消費社會”，就得從文學(xué)消費的角度來設(shè)身處地地發(fā)問：

通過手機來收聽文學(xué)類內(nèi)容（既包括收聽文學(xué)作品朗讀本身，也包括收聽別人對文學(xué)的談?wù)摚┑捏w驗，現(xiàn)在很多人都有嗎？這一籠統(tǒng)的人群，又可以細(xì)分為怎樣的“分眾”？

就如同“蘋果”和“安卓”是兩套系統(tǒng)，視覺性思維和聽覺性思維也是兩套獨立的反射弧機制。那么，當(dāng)基于智能手機開發(fā)出更多的聽覺性文學(xué)產(chǎn)品，把文學(xué)內(nèi)容從對實體書、閱讀器和手機屏幕的把玩凝視，移植為借助耳機和功放的傾聽模式之時，文學(xué)體驗的反射弧是否依然舒適、愜意、收放自如？

再說消費者的收聽方式。對于這樣的伴隨式傾聽，人們是愿意借助耳機，達成流動不居的（流動在通勤、購物、健身等場合）、私人化的（耳機是具備隱秘性特征的——你聽得到，別人聽不到）體驗，還是愿意借助于音箱等功放設(shè)備，在固定的私人空間（比如居所）或公共空間（比如書店、咖啡館），達成有聲的在場陪伴，營造虛擬的“我們感”和“相互陪伴下的孤獨”？

雖然每一位文學(xué)“客戶”都是獨特的，視覺性和聽覺性反射弧各異，但對這些問題的研判也并非毫無“算法”——可以把問題拆分為幾個方面來求解，包括跟文學(xué)本身相關(guān)的問題，也包括聽覺性、視覺性、媒介技術(shù)、社會文化等其他方面；而在剝洋蔥一般把復(fù)雜問題進行拆分討論的同時，還需要隨時凸顯相互之間的關(guān)聯(lián)性。

先從文學(xué)本身說起。姑且把文學(xué)定義為“由語言符號所構(gòu)成，從神話、傳說、巫術(shù)儀式、史詩等所源起，集娛樂、審美、寓教于樂于一體的表意綜合體”，那么毫無疑問，在文字符號被發(fā)明之前，文學(xué)的載體必然就是聲音。也就是說，文學(xué)反射弧的構(gòu)建，最初是從聽覺而非視覺開始的，文學(xué)從一開始就是用嘴巴說、用耳朵聽的，并且口耳相傳。

這情形也許就如E.M.福斯特在《小說面面觀》里寫的：“原始人可是些頭發(fā)蓬亂的聽眾，圍坐在營火旁打哈欠，因為跟猛犸象和遍體生毛的犀牛較勁兒疲累不堪，只有懸念才能使他們不至于睡過去。”——這些原始人當(dāng)然不看書，不論是出版物還是手抄本都不看，于是，能抓住其注意力的“懸念”，只能存在于口頭講述里。而講故事這個本領(lǐng)，也是《一千零一夜》里山魯佐德最重要的生存技能。于是福斯特又寫道：“這個職業(yè)的危險性，只需想想稍后山魯佐德的職業(yè)生涯也就可以估計個差不離了。山魯佐德能避免砍頭的厄運，端賴她懂得如何能用懸念的武器吊住暴君的胃口——對于野蠻人和暴君來說，這可是唯一管用的文學(xué)武器。”

這里想要討論的文學(xué)性或者說“好聽不好聽”的問題，決定因素除了福斯特所強調(diào)的“故事懸念”，還有一些和聽覺與聲音相關(guān)——把“聽覺”與“聲音”并置，是因為這兩個詞的側(cè)重點不同，前者更多從傾聽角度出發(fā)，后者的出發(fā)點則是發(fā)聲。

文學(xué)性問題與聽覺/聲音的關(guān)聯(lián)，可以拆分為兩個因素：一是語言表意借助講述者的“肉身”而發(fā)聲，這里面既包括發(fā)聲者的聲帶振動與發(fā)音特征、語速、抑揚頓挫等聲音特質(zhì)，又與風(fēng)格、身世、氣質(zhì)等融為一體。二是語言表意的聲音屬性本身，也就是說，無論用誰的肉身嗓音來念出哈姆雷特的臺詞，臺詞本身都是固定的。即便是默讀，甚至是放在那里，沒人念出聲，臺詞也仍然是“有聲”的，自帶抑揚頓挫、聲律節(jié)奏、輕重緩急。

從偉大的盲詩人荷馬口述的伊利亞特、奧德賽的故事，到后世的“朗讀者”，“可聽的文學(xué)”形成了一種悠久的傳統(tǒng)，所有聽眾也是這一傳統(tǒng)的一部分。只有當(dāng)文字形式和印刷技術(shù)皆已完備，《伊利亞特》《奧德賽》被擺到書店售賣之后，文學(xué)消費者才逐漸可以選擇做“讀者”而非“聽眾”。

稍微放縱一下思古之幽情——如果我們穿越到十七世紀(jì)初的倫敦，手頭又有類似于“攜程”“馬蜂窩”的攻略可以查閱，就會知道，當(dāng)?shù)胤且咔槠陂g在星期天最火的兩項娛樂，一是去莎士比亞先生經(jīng)營的“環(huán)球劇院”看戲，比如《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》，另外一個選擇則是去圣保羅大教堂聽約翰·多恩牧師催人淚下的煽情布道——我們知道，多恩也是一位大詩人，名句“沒有人是一座孤島”“喪鐘為誰而鳴”的作者。即便到了十九世紀(jì)中期，西方人仍然習(xí)慣于那種一人朗讀、眾人聆聽的文學(xué)消費日常。彼時大文豪狄更斯的業(yè)余愛好便是當(dāng)眾朗誦自己的作品，并在大西洋兩岸的英國和美國都獲得了極大成功，每次朗誦《圣誕歡歌》，更是場場爆棚。這些“不插電”時代的聲音瑰寶，已漸漸被現(xiàn)代人所忘記，我們習(xí)慣于面對紙張和液晶屏幕“咬文嚼字”，并對照片美顏的細(xì)微差異超級敏感；我們也浸泡在對降噪耳機和杜比環(huán)繞系統(tǒng)的高保真依賴性之中，喪失了對于“原生態(tài)”聲音效果的辨識本領(lǐng)。

從文學(xué)史上看，當(dāng)有聲的語言被可見的文字記錄下來之后，文學(xué)的存在就不再僅與聽覺有關(guān)，而不得不和視覺問題發(fā)生關(guān)聯(lián)。人類發(fā)明文字系統(tǒng)，本來是為了輔助語言的聲音傳播與記憶（“好記性不如爛筆頭”嘛），但是，默不作聲的文字系統(tǒng)可以像鉆石一樣“恒久遠、永流傳”，逐漸“反客為主”。特別是自印刷術(shù)誕生以來，視覺逐漸壟斷文學(xué)消費，讓閱讀模式占了上風(fēng)。在十九世紀(jì)的主要西方國家，用機器印刷出來的小說等書籍，已經(jīng)便宜到一般民眾都買得起，圖書館借閱機制也得以普及。在自己家臥室里讀小說，就如同今天躺著戴耳機用手機看視頻一樣。

聽與看，對于腦神經(jīng)來說，“回路”或者說反射弧是不一樣的，效果也不盡相同。當(dāng)我們以眼睛來面對文字的時候，朗誦者的嗓音就從神經(jīng)元里消失了，同時消失的是意識層面上對“語言工藝品”聲音結(jié)構(gòu)之優(yōu)美感（抑揚頓挫、朗朗上口等等）的體悟甚至期待。這是因為腦神經(jīng)只借助視覺性反射弧，便能讓我們獲取文學(xué)形象，聽覺反而變成被間接喚起的體驗。

如果一定要比較兩者之間的不同，可以說聽覺性思維依賴于“時間記憶化”，視覺性思維則依賴于“空間可視化”。兩者對應(yīng)于不同的文學(xué)體驗?zāi)Ｊ健τ谇罢邅碚f，聽的時候要“留心”去記，因為聲音是在時間中展開的，“過了這個村兒就沒有這個店兒”了——當(dāng)然，這說的是留聲機時代之前的情況，但即便是擁有了錄音、播放技術(shù)，甚至能通過可視化滾動條來回放，我們?nèi)匀坏靡稽c一點地聽。對于朗誦者（以及說書人）來說，則要在發(fā)聲過程中利用音調(diào)、重復(fù)、語氣等各種手段，幫助聽者在時間之流中來get并記憶。相比之下，視覺性的文學(xué)體驗?zāi)Ｊ絼t發(fā)展出另外一套反射弧。對于作者來說，首先是畫面感要加強，甚至直接就能賣給電影制片人變成分鏡頭劇本。對于讀者來說，可以在書頁當(dāng)中翻來翻去，隨時“倒帶”“快進”，或在屏幕上用手指操作“滾動條”；閱讀速度也擺脫了朗讀速度的限制，可以一目十行，也可以十目一行。

討論至此，已經(jīng)不可避免地要關(guān)聯(lián)到當(dāng)代的媒介技術(shù)因素了。單從聲音技術(shù)來說，留聲機首開對聲音進行機械復(fù)制的先河，隨著電話技術(shù)、擴音技術(shù)、麥克風(fēng)技術(shù)、無線電廣播的應(yīng)用，聲音可以傳輸?shù)礁b遠、更寬廣的空間，人民會在火車站收聽丘吉爾首相的戰(zhàn)時演說，或在愛達荷的農(nóng)場收聽羅斯福總統(tǒng)的爐邊談話。之后，磁帶錄音機乃至袖珍walkman與耳機的配套使用，以及CD播放器、多媒體電腦、mp3播放器、iPod，直到目前種種基于智能手機的聲音應(yīng)用，更是對上述一切技術(shù)的鳥槍換炮。聲音變得更便于攜帶、更加私人化，被我們把玩于手指之間，根據(jù)心情、環(huán)境隨意拼貼。可以拿“電子樂器”類應(yīng)用程序為例，說明聲音技術(shù)的現(xiàn)狀。

早在2008年，就出現(xiàn)了基于蘋果手機的電子樂器應(yīng)用Ocarina（陶笛）——“用戶往iPhone的麥克風(fēng)吹氣，手指在屏幕上按住四個不同的模擬氣孔，就可以在音域廣闊的音階范圍內(nèi)吹奏曲調(diào)。你也可以在各調(diào)之間切換，并通過將手機向下傾斜來演奏顫音。”于是，手機變成了裝在口袋里的互聯(lián)網(wǎng)樂器，可以在任何地方生成音樂，并被分享、上傳、下載，甚至被遠方的網(wǎng)友拿來進行“合奏”。這與前面說到的“不插電”時代的聲音體驗，確實已有天壤之別。但這又隱隱讓人覺得不安，技術(shù)是否會扭曲感官基因的設(shè)定，讓我們變得“不接地氣”？記得從書上看到過，人類視覺對綠色光譜里面的細(xì)微色差特別敏感，這是由于我們的祖先在叢林中生活時，需要從植被的細(xì)微之處來發(fā)現(xiàn)隱匿的天敵。基于同樣的道理，我們的耳朵對于聲音的感知，也有更多的細(xì)節(jié)需要了解。我希望目前的聲音技術(shù)能幫助我們了解自身的聽覺，而不是扭曲它。

基于這樣一種“媒介考古學(xué)”式的歷史縱深回顧，我們就可以進入最后一個議題：對當(dāng)下的聽覺性文學(xué)產(chǎn)業(yè)與消費的狀況和前途，進行評估、討論與猜測。

首先需要區(qū)分的是：“聽文學(xué)作品本身”和“聽別人談?wù)摗⒅v解文學(xué)”。

先說“聽文學(xué)作品本身”。在智能手機出現(xiàn)之前，“有聲書”就已經(jīng)存在了，曾經(jīng)以磁帶、CD、MP3、U盤、iPod下載以及基于iPod的播客等各種形式存在。聽者的動機很不一樣，有的是為了解放雙手，有的是為了解放雙眼，有的是為了解放時間，還有人則秉承“古風(fēng)”，奔著聽覺當(dāng)中的文學(xué)樂趣而來，就像有人認(rèn)為恐怖小說只有一字一句地聽才最恐怖，文字甚至電影版本都“弱爆了”。那么，前面討論的“文學(xué)之聽覺/聲音性問題”，在這里就顯得很切題了。人類的聽覺性文學(xué)活動在數(shù)千年實踐中積累了豐富的經(jīng)驗，聲音會向聽者傳遞微妙的意圖。如果不知道兩種感官模式的區(qū)別，認(rèn)為讀者與聽者在文學(xué)消費上的需求并無不同，那就如同機器人一般天真了。

并不是所有文學(xué)作品都能在聽覺模式之下被很好地“打開”，這取決于具體作品的風(fēng)格。以現(xiàn)當(dāng)代小說為例，很多聽者覺得像余華的作品，聽起來比閱讀的觀感還好，《活著》的敘述口吻，就很適合從耳朵進入頭腦。另一方面，很多現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品則更適合靜靜閱讀，可以說其文學(xué)思維，是與印刷時代的視覺反射弧相配套的。至于社科人文學(xué)術(shù)作品，特別是一些譯著，閱讀起來都詰屈聱牙，遑論聆聽了，自然在我們討論的話題之外。

而要討論智能手機技術(shù)應(yīng)用場景下“談?wù)摗⒅v解文學(xué)”一類的聲音產(chǎn)品，就需要引入一點對社會文化因素的思考或者說文化研究的思路，考慮一下“受眾”問題——受眾規(guī)模有多大？在受過一定教育的文學(xué)愛好者和媒體從業(yè)人員之外，還輻射到哪些群體？他們在文化趣味上，與影視、動漫以及其他視聽消費產(chǎn)品（比如德云社或“二龍湖浩哥”）的受眾，有多少交叉和差異？這與疫情期間蜂起的“視頻帶貨”“網(wǎng)課”“網(wǎng)絡(luò)講座”潮流，又有怎樣的上下文關(guān)系？

剛剛談及“誰來聽”即who這個問題，還可以追問的是why與how：人們?yōu)槭裁从檬謾C客戶端聆聽別人談?wù)摗⒅v解文學(xué)？人們?nèi)绾温犨@類聲音產(chǎn)品？（至于聽什么節(jié)目即what的問題，則無法在這里討論了。）

關(guān)于why，實事求是地講，可能有三個動機：對于文學(xué)話題的自然愛好、利用這種節(jié)目形式來驅(qū)除寂寞感，以及“媚俗”。前兩個動機，沒有什么可討論的，第三個即“媚俗”動機，則有討論余地。毋須諱言，“媚俗”（近年網(wǎng)絡(luò)詞匯中被叫做“裝×”）為文化產(chǎn)業(yè)提供了巨大的消費力。莫泊桑的名篇《項鏈》早就無比生動地圖解了這一點。但我覺得，與視覺性產(chǎn)品的可視化“媚俗”相比，聽覺性產(chǎn)品“不可視”的客戶端操作模式，為“媚俗”制造了困難——你想，在星巴克手持一本《憂郁的熱帶》，是能讓別人看到的，但《憂郁的熱帶》被塞在耳朵里，又會有誰人曉得呢？（除非讓人看出你戴的是上檔次的耳機？）——很好奇，產(chǎn)業(yè)界人士對這一點有何想法？

關(guān)于how，即“消費者的收聽方式”問題，文章開頭部分就已經(jīng)在設(shè)問。幾天之前，我在豆瓣網(wǎng)上發(fā)起了一個題為“手機聲波中的文學(xué)陪伴”的話題，得到了很多回應(yīng)。這里不妨摘錄幾條，以存其真，如能幫助更多人喚起自身的體驗與思考，那就更好了：

余華、劉震云這類中文原生的“話癆”作品，聽的時候覺得比看的觀感還好。譯作聽得少，特別是文本里常有外文原名的，AI念出來跟插播廣告似的；非虛構(gòu)、社科之類需要斟酌或琢磨的也聽得少。不太接受播客，目前聽過的一些，內(nèi)容水平上不如真內(nèi)行的書或文章，播音水平上不如有點專業(yè)訓(xùn)練的播音者。

恐怖小說用語音媒介來接收，簡直是恐怖陰森必備首選！

我不僅聽原著、聽賞析，還聽理論課，最近沒有適合聽的文學(xué)課，我連碗都不想洗，做飯前的第一件事都不是洗菜，而是打開手機找個今天想聽的主題。這為我節(jié)省了大量通識教育的時間，可以在閑暇時看更艱深的內(nèi)容。就是英語不好，不然耶魯公開課就可以只用聽了。

好幾年前一邊拿著書，一邊在喜馬拉雅聽完了馬爾克斯的《百年孤獨》。這些年漸漸養(yǎng)成了睡前聽有聲讀物的習(xí)慣，無論是很久之前喜馬拉雅里的一些短文閱讀，還是聽“看理想”中梁文道的《八分鐘》，仿佛要伴著聲音才能安靜入眠。

最后再說幾句題外話來表達一個觀點：不要輕視受眾。

“受眾”即文化傳播者所面對的群眾。人們常說，群眾的眼睛是雪亮的。其實，群眾的耳朵也是敏銳的。人們總能夠從聲音中聽出比發(fā)音者所要傳達的更多的東西，不管是情緒、氛圍，還是對環(huán)境、空間、人格、身份的聯(lián)想。所以，如果想吸引或誘惑群眾，“工欲善其事必先利其器”這句話永遠是對的。