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    永不消逝的文學(xué)聲波? ——智能手機時代的文學(xué)收聽
    來源:《中華文學(xué)選刊》 | 王敦  2020年09月08日08:48

    編者按

    隨著移動傳播技術(shù)不斷迭代更新,各種新興媒體與應(yīng)用程序,已滲透進當(dāng)代日常生活的方方面面。文學(xué),或許并非受沖擊最為劇烈的領(lǐng)域,然而新媒體對于文學(xué)生態(tài)與文學(xué)傳播的影響,同樣可以舉出太多具體的例證。就像照相機、留聲機、印刷機曾在文明進程中深刻地改變了人們看、聽、讀的方式,并影響到繪畫、音樂以及包含文學(xué)在內(nèi)的文化生產(chǎn)機制,當(dāng)下的媒介之變也在塑造新的閱聽方式與交流場景,讓文學(xué)以不同的路徑和形態(tài)進入我們的生活。

    談及移動傳播時代的閱聽方式,人們常會用“碎片化”之類的說法來形容。可是在傳播方式上適應(yīng)當(dāng)代人利用碎片時間獲取信息的習(xí)慣,是否必然要以內(nèi)容喪失深度為代價呢?事實上,近年來已有不少新媒體平臺推出了人文類的音頻內(nèi)容,并廣受用戶歡迎。本期“聚焦”欄目便由此切入,所選載的內(nèi)容分別來自“中讀”“一席”“跳島FM”“得到”等平臺,涉及古今中外各類文學(xué)話題,其最初的形態(tài)皆非文字,而是各種形態(tài)的“聲音”:音頻課程、線上演講與播客。

    從這些以數(shù)字化形態(tài)劃過天際、抵達耳邊的“文學(xué)聲波”中,可以捕捉到哪些信息,激發(fā)出哪些思考?對于寫作者/主講者而言,在有限的時間內(nèi),面對虛擬的聽眾,談?wù)摼哂幸欢▽I(yè)性的話題,意味著什么?傳播平臺的屬性乃至運作邏輯,與作者的表達慣習(xí)和審美取向之間會不會產(chǎn)生摩擦或錯位?其中是否也包含著某種契機,催生出不同于教科書模板與評論語式的談?wù)摗⒔馕鑫膶W(xué)之新方式?這里選載的幾篇講稿與實錄,或許能帶給我們啟發(fā)。而特約專稿《永不消逝的文學(xué)聲波?》,則基于歷史與理論的縱深視野,從“聲音研究”與“聽覺性”的角度提供了延展思考的線索。

    新媒體之“新”,并非與“舊”的全然割裂。這里所列舉的幾種內(nèi)容樣態(tài),其實也是把課堂、講壇、沙龍里的教授、演說與對談,轉(zhuǎn)化到新的場景之中。當(dāng)然,這樣的轉(zhuǎn)化并非不同載體之間的“平行轉(zhuǎn)移”,必然伴隨著各種“形質(zhì)變化”。但不曾變化的,是人與文學(xué)、人與人的相遇。在新媒體場景中談?wù)撐膶W(xué),恰恰意味著要重新學(xué)習(xí)在表達與對話中激活文學(xué)的潛能,在讀者和作者、文學(xué)與生活之間建立起更多可能的聯(lián)結(jié)。

     

    這篇文章要探討的是:在當(dāng)代的媒介應(yīng)用條件之下,特別是在智能手機時代,不斷推陳出新的音頻類應(yīng)用,能否把文學(xué)消費的途徑從“用眼睛看”給“掰”到“用耳朵聽”這邊來?也就是說,文學(xué)能否借助APP、微信以及播客等客戶端,變得更加“可聽”?至今“駐顏有術(shù)”的古老的文學(xué),會因此而活得更加滋潤,還是更加憔悴?既然我們身處“消費社會”,就得從文學(xué)消費的角度來設(shè)身處地地發(fā)問:

    通過手機來收聽文學(xué)類內(nèi)容(既包括收聽文學(xué)作品朗讀本身,也包括收聽別人對文學(xué)的談?wù)摚┑捏w驗,現(xiàn)在很多人都有嗎?這一籠統(tǒng)的人群,又可以細(xì)分為怎樣的“分眾”?

    就如同“蘋果”和“安卓”是兩套系統(tǒng),視覺性思維和聽覺性思維也是兩套獨立的反射弧機制。那么,當(dāng)基于智能手機開發(fā)出更多的聽覺性文學(xué)產(chǎn)品,把文學(xué)內(nèi)容從對實體書、閱讀器和手機屏幕的把玩凝視,移植為借助耳機和功放的傾聽模式之時,文學(xué)體驗的反射弧是否依然舒適、愜意、收放自如?

    再說消費者的收聽方式。對于這樣的伴隨式傾聽,人們是愿意借助耳機,達成流動不居的(流動在通勤、購物、健身等場合)、私人化的(耳機是具備隱秘性特征的——你聽得到,別人聽不到)體驗,還是愿意借助于音箱等功放設(shè)備,在固定的私人空間(比如居所)或公共空間(比如書店、咖啡館),達成有聲的在場陪伴,營造虛擬的“我們感”和“相互陪伴下的孤獨”?

    雖然每一位文學(xué)“客戶”都是獨特的,視覺性和聽覺性反射弧各異,但對這些問題的研判也并非毫無“算法”——可以把問題拆分為幾個方面來求解,包括跟文學(xué)本身相關(guān)的問題,也包括聽覺性、視覺性、媒介技術(shù)、社會文化等其他方面;而在剝洋蔥一般把復(fù)雜問題進行拆分討論的同時,還需要隨時凸顯相互之間的關(guān)聯(lián)性。

    先從文學(xué)本身說起。姑且把文學(xué)定義為“由語言符號所構(gòu)成,從神話、傳說、巫術(shù)儀式、史詩等所源起,集娛樂、審美、寓教于樂于一體的表意綜合體”,那么毫無疑問,在文字符號被發(fā)明之前,文學(xué)的載體必然就是聲音。也就是說,文學(xué)反射弧的構(gòu)建,最初是從聽覺而非視覺開始的,文學(xué)從一開始就是用嘴巴說、用耳朵聽的,并且口耳相傳。

    這情形也許就如E.M.福斯特在《小說面面觀》里寫的:“原始人可是些頭發(fā)蓬亂的聽眾,圍坐在營火旁打哈欠,因為跟猛犸象和遍體生毛的犀牛較勁兒疲累不堪,只有懸念才能使他們不至于睡過去。”——這些原始人當(dāng)然不看書,不論是出版物還是手抄本都不看,于是,能抓住其注意力的“懸念”,只能存在于口頭講述里。而講故事這個本領(lǐng),也是《一千零一夜》里山魯佐德最重要的生存技能。于是福斯特又寫道:“這個職業(yè)的危險性,只需想想稍后山魯佐德的職業(yè)生涯也就可以估計個差不離了。山魯佐德能避免砍頭的厄運,端賴她懂得如何能用懸念的武器吊住暴君的胃口——對于野蠻人和暴君來說,這可是唯一管用的文學(xué)武器。”

    這里想要討論的文學(xué)性或者說“好聽不好聽”的問題,決定因素除了福斯特所強調(diào)的“故事懸念”,還有一些和聽覺與聲音相關(guān)——把“聽覺”與“聲音”并置,是因為這兩個詞的側(cè)重點不同,前者更多從傾聽角度出發(fā),后者的出發(fā)點則是發(fā)聲。

    文學(xué)性問題與聽覺/聲音的關(guān)聯(lián),可以拆分為兩個因素:一是語言表意借助講述者的“肉身”而發(fā)聲,這里面既包括發(fā)聲者的聲帶振動與發(fā)音特征、語速、抑揚頓挫等聲音特質(zhì),又與風(fēng)格、身世、氣質(zhì)等融為一體。二是語言表意的聲音屬性本身,也就是說,無論用誰的肉身嗓音來念出哈姆雷特的臺詞,臺詞本身都是固定的。即便是默讀,甚至是放在那里,沒人念出聲,臺詞也仍然是“有聲”的,自帶抑揚頓挫、聲律節(jié)奏、輕重緩急。

    從偉大的盲詩人荷馬口述的伊利亞特、奧德賽的故事,到后世的“朗讀者”,“可聽的文學(xué)”形成了一種悠久的傳統(tǒng),所有聽眾也是這一傳統(tǒng)的一部分。只有當(dāng)文字形式和印刷技術(shù)皆已完備,《伊利亞特》《奧德賽》被擺到書店售賣之后,文學(xué)消費者才逐漸可以選擇做“讀者”而非“聽眾”。

    稍微放縱一下思古之幽情——如果我們穿越到十七世紀(jì)初的倫敦,手頭又有類似于“攜程”“馬蜂窩”的攻略可以查閱,就會知道,當(dāng)?shù)胤且咔槠陂g在星期天最火的兩項娛樂,一是去莎士比亞先生經(jīng)營的“環(huán)球劇院”看戲,比如《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》,另外一個選擇則是去圣保羅大教堂聽約翰·多恩牧師催人淚下的煽情布道——我們知道,多恩也是一位大詩人,名句“沒有人是一座孤島”“喪鐘為誰而鳴”的作者。即便到了十九世紀(jì)中期,西方人仍然習(xí)慣于那種一人朗讀、眾人聆聽的文學(xué)消費日常。彼時大文豪狄更斯的業(yè)余愛好便是當(dāng)眾朗誦自己的作品,并在大西洋兩岸的英國和美國都獲得了極大成功,每次朗誦《圣誕歡歌》,更是場場爆棚。這些“不插電”時代的聲音瑰寶,已漸漸被現(xiàn)代人所忘記,我們習(xí)慣于面對紙張和液晶屏幕“咬文嚼字”,并對照片美顏的細(xì)微差異超級敏感;我們也浸泡在對降噪耳機和杜比環(huán)繞系統(tǒng)的高保真依賴性之中,喪失了對于“原生態(tài)”聲音效果的辨識本領(lǐng)。

    從文學(xué)史上看,當(dāng)有聲的語言被可見的文字記錄下來之后,文學(xué)的存在就不再僅與聽覺有關(guān),而不得不和視覺問題發(fā)生關(guān)聯(lián)。人類發(fā)明文字系統(tǒng),本來是為了輔助語言的聲音傳播與記憶(“好記性不如爛筆頭”嘛),但是,默不作聲的文字系統(tǒng)可以像鉆石一樣“恒久遠、永流傳”,逐漸“反客為主”。特別是自印刷術(shù)誕生以來,視覺逐漸壟斷文學(xué)消費,讓閱讀模式占了上風(fēng)。在十九世紀(jì)的主要西方國家,用機器印刷出來的小說等書籍,已經(jīng)便宜到一般民眾都買得起,圖書館借閱機制也得以普及。在自己家臥室里讀小說,就如同今天躺著戴耳機用手機看視頻一樣。

    聽與看,對于腦神經(jīng)來說,“回路”或者說反射弧是不一樣的,效果也不盡相同。當(dāng)我們以眼睛來面對文字的時候,朗誦者的嗓音就從神經(jīng)元里消失了,同時消失的是意識層面上對“語言工藝品”聲音結(jié)構(gòu)之優(yōu)美感(抑揚頓挫、朗朗上口等等)的體悟甚至期待。這是因為腦神經(jīng)只借助視覺性反射弧,便能讓我們獲取文學(xué)形象,聽覺反而變成被間接喚起的體驗。

    如果一定要比較兩者之間的不同,可以說聽覺性思維依賴于“時間記憶化”,視覺性思維則依賴于“空間可視化”。兩者對應(yīng)于不同的文學(xué)體驗?zāi)J健τ谇罢邅碚f,聽的時候要“留心”去記,因為聲音是在時間中展開的,“過了這個村兒就沒有這個店兒”了——當(dāng)然,這說的是留聲機時代之前的情況,但即便是擁有了錄音、播放技術(shù),甚至能通過可視化滾動條來回放,我們?nèi)匀坏靡稽c一點地聽。對于朗誦者(以及說書人)來說,則要在發(fā)聲過程中利用音調(diào)、重復(fù)、語氣等各種手段,幫助聽者在時間之流中來get并記憶。相比之下,視覺性的文學(xué)體驗?zāi)J絼t發(fā)展出另外一套反射弧。對于作者來說,首先是畫面感要加強,甚至直接就能賣給電影制片人變成分鏡頭劇本。對于讀者來說,可以在書頁當(dāng)中翻來翻去,隨時“倒帶”“快進”,或在屏幕上用手指操作“滾動條”;閱讀速度也擺脫了朗讀速度的限制,可以一目十行,也可以十目一行。

    討論至此,已經(jīng)不可避免地要關(guān)聯(lián)到當(dāng)代的媒介技術(shù)因素了。單從聲音技術(shù)來說,留聲機首開對聲音進行機械復(fù)制的先河,隨著電話技術(shù)、擴音技術(shù)、麥克風(fēng)技術(shù)、無線電廣播的應(yīng)用,聲音可以傳輸?shù)礁b遠、更寬廣的空間,人民會在火車站收聽丘吉爾首相的戰(zhàn)時演說,或在愛達荷的農(nóng)場收聽羅斯福總統(tǒng)的爐邊談話。之后,磁帶錄音機乃至袖珍walkman與耳機的配套使用,以及CD播放器、多媒體電腦、mp3播放器、iPod,直到目前種種基于智能手機的聲音應(yīng)用,更是對上述一切技術(shù)的鳥槍換炮。聲音變得更便于攜帶、更加私人化,被我們把玩于手指之間,根據(jù)心情、環(huán)境隨意拼貼。可以拿“電子樂器”類應(yīng)用程序為例,說明聲音技術(shù)的現(xiàn)狀。

    早在2008年,就出現(xiàn)了基于蘋果手機的電子樂器應(yīng)用Ocarina(陶笛)——“用戶往iPhone的麥克風(fēng)吹氣,手指在屏幕上按住四個不同的模擬氣孔,就可以在音域廣闊的音階范圍內(nèi)吹奏曲調(diào)。你也可以在各調(diào)之間切換,并通過將手機向下傾斜來演奏顫音。”于是,手機變成了裝在口袋里的互聯(lián)網(wǎng)樂器,可以在任何地方生成音樂,并被分享、上傳、下載,甚至被遠方的網(wǎng)友拿來進行“合奏”。這與前面說到的“不插電”時代的聲音體驗,確實已有天壤之別。但這又隱隱讓人覺得不安,技術(shù)是否會扭曲感官基因的設(shè)定,讓我們變得“不接地氣”?記得從書上看到過,人類視覺對綠色光譜里面的細(xì)微色差特別敏感,這是由于我們的祖先在叢林中生活時,需要從植被的細(xì)微之處來發(fā)現(xiàn)隱匿的天敵。基于同樣的道理,我們的耳朵對于聲音的感知,也有更多的細(xì)節(jié)需要了解。我希望目前的聲音技術(shù)能幫助我們了解自身的聽覺,而不是扭曲它。

    基于這樣一種“媒介考古學(xué)”式的歷史縱深回顧,我們就可以進入最后一個議題:對當(dāng)下的聽覺性文學(xué)產(chǎn)業(yè)與消費的狀況和前途,進行評估、討論與猜測。

    首先需要區(qū)分的是:“聽文學(xué)作品本身”和“聽別人談?wù)摗⒅v解文學(xué)”。

    先說“聽文學(xué)作品本身”。在智能手機出現(xiàn)之前,“有聲書”就已經(jīng)存在了,曾經(jīng)以磁帶、CD、MP3、U盤、iPod下載以及基于iPod的播客等各種形式存在。聽者的動機很不一樣,有的是為了解放雙手,有的是為了解放雙眼,有的是為了解放時間,還有人則秉承“古風(fēng)”,奔著聽覺當(dāng)中的文學(xué)樂趣而來,就像有人認(rèn)為恐怖小說只有一字一句地聽才最恐怖,文字甚至電影版本都“弱爆了”。那么,前面討論的“文學(xué)之聽覺/聲音性問題”,在這里就顯得很切題了。人類的聽覺性文學(xué)活動在數(shù)千年實踐中積累了豐富的經(jīng)驗,聲音會向聽者傳遞微妙的意圖。如果不知道兩種感官模式的區(qū)別,認(rèn)為讀者與聽者在文學(xué)消費上的需求并無不同,那就如同機器人一般天真了。

    并不是所有文學(xué)作品都能在聽覺模式之下被很好地“打開”,這取決于具體作品的風(fēng)格。以現(xiàn)當(dāng)代小說為例,很多聽者覺得像余華的作品,聽起來比閱讀的觀感還好,《活著》的敘述口吻,就很適合從耳朵進入頭腦。另一方面,很多現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品則更適合靜靜閱讀,可以說其文學(xué)思維,是與印刷時代的視覺反射弧相配套的。至于社科人文學(xué)術(shù)作品,特別是一些譯著,閱讀起來都詰屈聱牙,遑論聆聽了,自然在我們討論的話題之外。

    而要討論智能手機技術(shù)應(yīng)用場景下“談?wù)摗⒅v解文學(xué)”一類的聲音產(chǎn)品,就需要引入一點對社會文化因素的思考或者說文化研究的思路,考慮一下“受眾”問題——受眾規(guī)模有多大?在受過一定教育的文學(xué)愛好者和媒體從業(yè)人員之外,還輻射到哪些群體?他們在文化趣味上,與影視、動漫以及其他視聽消費產(chǎn)品(比如德云社或“二龍湖浩哥”)的受眾,有多少交叉和差異?這與疫情期間蜂起的“視頻帶貨”“網(wǎng)課”“網(wǎng)絡(luò)講座”潮流,又有怎樣的上下文關(guān)系?

    剛剛談及“誰來聽”即who這個問題,還可以追問的是why與how:人們?yōu)槭裁从檬謾C客戶端聆聽別人談?wù)摗⒅v解文學(xué)?人們?nèi)绾温犨@類聲音產(chǎn)品?(至于聽什么節(jié)目即what的問題,則無法在這里討論了。)

    關(guān)于why,實事求是地講,可能有三個動機:對于文學(xué)話題的自然愛好、利用這種節(jié)目形式來驅(qū)除寂寞感,以及“媚俗”。前兩個動機,沒有什么可討論的,第三個即“媚俗”動機,則有討論余地。毋須諱言,“媚俗”(近年網(wǎng)絡(luò)詞匯中被叫做“裝×”)為文化產(chǎn)業(yè)提供了巨大的消費力。莫泊桑的名篇《項鏈》早就無比生動地圖解了這一點。但我覺得,與視覺性產(chǎn)品的可視化“媚俗”相比,聽覺性產(chǎn)品“不可視”的客戶端操作模式,為“媚俗”制造了困難——你想,在星巴克手持一本《憂郁的熱帶》,是能讓別人看到的,但《憂郁的熱帶》被塞在耳朵里,又會有誰人曉得呢?(除非讓人看出你戴的是上檔次的耳機?)——很好奇,產(chǎn)業(yè)界人士對這一點有何想法?

    關(guān)于how,即“消費者的收聽方式”問題,文章開頭部分就已經(jīng)在設(shè)問。幾天之前,我在豆瓣網(wǎng)上發(fā)起了一個題為“手機聲波中的文學(xué)陪伴”的話題,得到了很多回應(yīng)。這里不妨摘錄幾條,以存其真,如能幫助更多人喚起自身的體驗與思考,那就更好了:

    余華、劉震云這類中文原生的“話癆”作品,聽的時候覺得比看的觀感還好。譯作聽得少,特別是文本里常有外文原名的,AI念出來跟插播廣告似的;非虛構(gòu)、社科之類需要斟酌或琢磨的也聽得少。不太接受播客,目前聽過的一些,內(nèi)容水平上不如真內(nèi)行的書或文章,播音水平上不如有點專業(yè)訓(xùn)練的播音者。

    恐怖小說用語音媒介來接收,簡直是恐怖陰森必備首選!

    我不僅聽原著、聽賞析,還聽理論課,最近沒有適合聽的文學(xué)課,我連碗都不想洗,做飯前的第一件事都不是洗菜,而是打開手機找個今天想聽的主題。這為我節(jié)省了大量通識教育的時間,可以在閑暇時看更艱深的內(nèi)容。就是英語不好,不然耶魯公開課就可以只用聽了。

    好幾年前一邊拿著書,一邊在喜馬拉雅聽完了馬爾克斯的《百年孤獨》。這些年漸漸養(yǎng)成了睡前聽有聲讀物的習(xí)慣,無論是很久之前喜馬拉雅里的一些短文閱讀,還是聽“看理想”中梁文道的《八分鐘》,仿佛要伴著聲音才能安靜入眠。

    最后再說幾句題外話來表達一個觀點:不要輕視受眾。

    “受眾”即文化傳播者所面對的群眾。人們常說,群眾的眼睛是雪亮的。其實,群眾的耳朵也是敏銳的。人們總能夠從聲音中聽出比發(fā)音者所要傳達的更多的東西,不管是情緒、氛圍,還是對環(huán)境、空間、人格、身份的聯(lián)想。所以,如果想吸引或誘惑群眾,“工欲善其事必先利其器”這句話永遠是對的。

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