在中國當代文學的譜系中，歷史敘事占據(jù)著特殊而重要的位置。從中華人民共和國成立初期的“革命歷史小說”到改革開放后的“新歷史小說”，從“國族史”到“家族史”“個人史”，從傳統(tǒng)的“論證”到叛逆的“重估”……歷史敘事長期為中國當代小說的更生演進提供著強勁的動力， 大量“經(jīng)典”“重磅”之作也都與歷史題材有關。

然而在今天，文學的歷史敘事正面臨著某些困局。一方面，是歷史敘事的可操作空間已被明顯擠壓，許多重要的歷史事件、歷史進程已被反復書寫，相關題材經(jīng)驗在經(jīng)典化的同時，也面臨美學潛力的透支風險；而經(jīng)過一代代作家的實踐和實驗，今天的作家在處理歷史經(jīng)驗的方式、姿態(tài)、角度上，也已頗難出新。另一方面，為當下作家所熟悉的新近歷史，如20世紀90年代、21世紀最初十年，又因其經(jīng)驗的豐富性、闡釋的多解性，而顯得有些難以把握。

當然，即便面臨種種困難，我們依然見證著許多新的文學嘗試。例如，路內(nèi)《霧行者》對20 世紀90年代的重新敘述、90后作家周愷對清末地方史的挖掘（《苔》）、黃錦樹等海外華語作家對中國近現(xiàn)代歷史的“域外視角”的觀照等，近來都曾形成熱點話題。這些創(chuàng)作實踐中，埋藏有哪些歷史敘事的新基因、新可能，無疑值得我們深入思考。

如今，在“新冠”疫情全球蔓延、原有的歷史格局和歷史邏輯面臨巨大不確定性的語境下， “歷史敘事的難度與可能”這一話題，或可顯示出更加獨特的價值與重要性。

——主持人 李壯

宋嵩：史景遷的禮物

2011年，美國著名漢學家史景遷的代表作之一《王氏之死：大歷史背后的小人物命運》的新譯本在中國大陸出版，隨即在學術界和讀書界引起了巨大反響。這本小冊子徹底顛覆了千百年來“歷史著作”這一概念在讀者腦海中形成的刻板印象，作者僅憑《郯城縣志》《福惠全書》和《聊齋志異》三種資料，便為我們還原出1668年前后山東南部一個小縣城里生動的日常生活圖景。正如著名歷史學家李孝悌在此書《代譯序》中所評價的那樣，“我們有大量關于中國近代區(qū)域和地方社會的研究，在看完了一串串真實的數(shù)字、圖表統(tǒng)計和長篇累牘的征引文字后，卻依然對被研究的社會、人民一無所知。史景遷教授使用的資料，看似簡單、平常，但通過他奇幻的敘事和文字，郯城這個三百多年前中國北方的一所窮苦的聚落，卻以那樣鮮明強烈的形象逼近眼前，久久揮拭不去。一直到現(xiàn)在，我還清楚地記得，1668年的那場地震，如何極具象征性地將我們帶進郯城的歷史。通過一幅幅鮮明的圖像和具體的描述，我們才真正進入我們曾經(jīng)靠著抽象的概念徘徊其外的鄉(xiāng)村世界，真正走進這些人的生活和他們的苦難與夢幻之中。”為了達到這種歷史敘事的“形象性”，史景遷不惜在著作中大段引用《聊齋志異》的小說原文，《偷桃》《云翠仙》等篇目甚至是全文引用；更令人稱奇的是，在全書的第五章“私奔的女人”里，史景遷用一種被他自己稱為“蒙太奇”的手法，將《聊齋志異》中的三十六處描寫片段糅合到一起，諸如“冬天，綠色的湖水上，蓮花盛開，花香飄向風中的她”（《寒月芙蕖》）、“一條白色的石頭路通向大門，紅色的花瓣散落在白石上，一枝開花的樹枝伸入窗戶”（《嬰寧》）等等，以千余字的篇幅還原、營構出王氏臨死前的夢境，帶給讀者極大的心靈震撼，以至于李孝悌反復感嘆“我永遠無法忘掉最后那一幕”“王氏短暫的一生和發(fā)生在這塊土地上的一切不幸與喧擾，雖然就此落幕，卻在后世讀者的心中，留下永難磨滅的記錄”。由此，現(xiàn)實與夢幻、紀實與虛構、歷史著作與小說的界線漸漸消弭，一種新的歷史敘事的可能性亦隨之得以生成。

史景遷說：“（王氏的故事）對我而言，就像人們在退潮的海水中看到的，在群石中微微閃亮，而以近乎后悔的心情從浪潮中拾起的一顆石頭，知道很快地隨著石頭在太陽下曬干，遍布在其上的色彩會褪卸消逝。但在這個案里，色彩和紋理沒有消退：當它平躺在我手里時，色彩和紋理反而顯得更鮮明。不時地，我知道是石頭本身在傳熱給握持它的血肉之軀。”曾經(jīng)發(fā)生的歷史事實和歷史的敘述者互相期待，靜候著共同綻放色彩和光芒的時刻——這無端讓我聯(lián)想起以賽亞? 伯林在《現(xiàn)實感》中那段曾長期令人疑惑不解的論述：“當一位歷史學家對過去的描述使我們覺得他帶來的不僅是確鑿的事實，而且是以相當豐富和一致的細節(jié)對某種生活方式、某個社會的揭示，與我們自己所理解的人類生活、社會或人們的彼此交往足夠相像，這時我們才能接下來靠自己，也為了自己去理解——推斷——歷史上這個人為什么這么做、那個國家為什么那么做， 而不需要別人為此作詳細的解釋，因為我們的那些與我們在理解——與一些演繹或推理結(jié)論相對——自己的社會時同樣起作用的官能已經(jīng)被調(diào)動起來了——此時我們才承認讀到的是歷史，而不是一些機械的方程式或一堆松散的歷史枯骨的干澀空想。這就是所謂的復活一段過去的歲月。”倘若他的觀點是正確的，那么，我們從小到大在課堂上讀到的那些以論斷來代替細節(jié)的歷史教科書又算是什么？我們已經(jīng)習慣了被強制記憶“1911年10月10日武昌首義”這類“確鑿的事實”并將其反映在作業(yè)簿和試卷上，卻難以體會起義爆發(fā)前新軍將士和清朝官員復雜的心態(tài)，“歷史”被抽象為冰冷枯燥的概念和數(shù)字，“復活一段過去的歲月”更無從談起。因此， 伯林才強調(diào)“事實的簡單復述并非歷史”，“只有把它們置于具體的、有時模糊的，但一直不斷的、豐富的、豐滿的‘實際生活’——主體間的、可直接認知的經(jīng)驗連續(xù)體——的基本結(jié)構中才行”。

但是，若論細節(jié)的豐富和生活的豐滿，任何一本歷史小說都遠遠超出歷史著作。這就導致了一種非常尷尬的處境：盡管其中充斥著虛構甚至戲說，仍然有無數(shù)讀者將歷史小說視為“歷史”。吊詭的是，似乎沒有哪個歷史小說作者承認自己所寫的就是真實的歷史；他們反映在文字里的只是自己對歷史的一種理解，并且出于表達這種理解的需要而對歷史進行了再創(chuàng)造。《三國演義》如此，《李自成》亦如此。然而，人們又慣于用“幾分真實，幾分虛假”的模糊比例去評價歷史小說的優(yōu)劣，“歷史小說”或“歷史敘事”儼然就是一塊在鐵板上吱吱作響的牛排：煎三分熟肯定不易消化，而且吃下去很有可能會拉肚子，煎九分熟乃至全熟卻又嚴重影響口感，還會被旁人譏笑為“土老帽”——這種糾結(jié)不只是歷史敘事的“當下難度”，也是它“胎里帶來的熱毒”。

劉知幾在《史通》里說，史家應具備史才、史學、史識這“三長”。后來章學誠又在《文史通義》里加上了一條“史德”。“才學識德”是治史者的基本修養(yǎng)，千百年來已成不刊之論，歷史小說的作者們也大都以此來要求自己，如果不走文學創(chuàng)作這條路，他們當中很多人也大有成為有建樹的歷史學者的可能。但可惜的是，他們在史學上下的功夫越深，寫下的作品卻往往越令人難以卒讀；伯林所說的“機械的方程式”的現(xiàn)象如今不多見了，但“松散的歷史枯骨的干澀空想” 卻比比皆是。究其原因，“復活一段過去的歲月” 并不簡單地等同于歷史細節(jié)的堆砌，還需要作者“感同身受”地為那些細節(jié)賦予色彩、傳遞體溫、填充血肉；他需要借重邏輯思維，但小說歸根結(jié)底還是形象思維的產(chǎn)物。即使是在《王氏之死》這樣嚴肅的歷史學著作中，也需要經(jīng)由作者的想象生發(fā)、描繪出一個不堪忍受生活困苦、毅然追求幸福的鄉(xiāng)村婦人“穿著軟底紅布睡鞋，躺在被白雪覆蓋的林間空地上”的場景，并通過這一場景所蘊含的凄涼、哀愁情緒來打動讀者，使讀者真切體味到1672年一個中國北方小城里的人情冷暖和世態(tài)炎涼，甚至能促使他們反觀自己所處的當下境遇，達到當代人與歷史人物的共情。史景遷在歷史敘事上的追求以及他所達到的高度， 足以令當下很多歷史小說作者赧然、汗顏。

在我看來，將現(xiàn)實與歷史交織，以當代人的情感去燭照歷史人物的心靈并探尋理解的可能，由此實現(xiàn)對過去歲月的有限復活與理解，是今后很長一段時間內(nèi)紓解歷史敘事困局的一個有益的探索方向。這是作為歷史學家的史景遷給中國文學界帶來的禮物。近年來，有不少70后、80后作家于此方向做出了努力。在房偉的抗戰(zhàn)題材小說集《獵舌師》中，近二十篇作品雖然都建立在曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件的基礎上，有些還能在稗官野史或名人日記中尋找到蛛絲馬跡，但僅此而已，甚至只是為作者的虛構提供了一個背景或幾個人名，一切細節(jié)與心理的合理性都交付于作者的想象力去實現(xiàn)；至于在敘事過程中起到重要作用的那些鬼魅成分，則更不可能是歷史上的真實存在。作者想要達到的目的是幫助今天的讀者去調(diào)動“理解自己的社會時同樣起作用的官能”， 以此來理解人類在戰(zhàn)爭歲月里的心理與行為，無論是侵略者還是被侵略者，無論是英雄壯舉、血腥暴行還是賣國行徑。而在中篇小說《蘇門答臘的夏天》中，房偉更是借助于日本學者鈴木正夫當年那本名噪一時的《蘇門答臘的郁達夫》，將郁君（郁達夫）、鈴木和“我”（一個整日汲汲于發(fā)表論文評職稱的高校教師）這三個不同時代、不同背景、不同精神境界的人物的經(jīng)歷并置在一起，試圖索解困擾人類的普遍精神困境。值得一提的是，小說顯然受到了馬來西亞華文作家黃錦樹（即文中的“馬華作家H”）小說《死在南方》的影響，而這位近年來在中國大陸聲名漸噪的作家以書寫南洋華人秘史著稱，慣常采用現(xiàn)實與歷史雜糅的追溯敘事，并往往賦予其魔幻色彩，以此實現(xiàn)對族群記憶缺失的修補和重構。類似的寫法，在80后作家陳崇正的《夏雨齋》中也可以覓到蹤跡。小說中，外曾祖父留下的日記懸念重重， 其中關于“分身術”和小和尚預言的奇幻記載， 匯入潮汕僑鄉(xiāng)沉重的歷史記憶，并與海外（泰國）華僑的隱秘歲月交融在一起。在“鄉(xiāng)土敘事”受到“城市文學”強力擠壓而日漸式微的今天，陳崇正筆下的“半步村”和“碧河鎮(zhèn)”卻因歷史、現(xiàn)實、未來的多維度共存而綻放出異樣的光彩。盛文強多年來致力于島嶼寫作、海洋敘事、海盜記憶和“海怪系列”，他接續(xù)了悠久的方志、類書傳統(tǒng)和詭異的志怪風情，以跨文體寫作的形式營構出一個只屬于他自己的神秘世界。而作為2019年長篇小說創(chuàng)作最令人驚喜的發(fā)現(xiàn)之一，周愷的《苔》重新從“地方”出發(fā)，用道地的樂山方言和綿密的世情小說手法復現(xiàn)辛亥革命前夕川南的民間生活畫面，堪稱李劼人乃至左拉式的“大河小說”在21世紀的回聲……凡此種種，都如陣陣清風，在“歷史敘事”的水面上吹起了點點漣漪。

化城：我是個游客，講述的卻是自己的故事

1969年，切斯瓦夫? 米沃什在一篇名為《作家自白》的文章中敘述道：“任何希望把歷史視為在運動中，并且有一個特定目標的人，都需要以無神論的語言來表達自己。然而，這種改變并沒有使這個進程免遭任何傳統(tǒng)暴力的侵害。這類傳統(tǒng)暴力每逢人們關注的重大事情處于險境時就會出現(xiàn)。”之所以引用這段話意在說明我們應以什么樣的史觀看待文學；其次是我們要處理的是什么樣的歷史命題。“歷史敘事的當下難度” 意味著我們認為當代的寫作者們的寫作已經(jīng)陷入了某種困局，但是這個困局并不產(chǎn)生于文學內(nèi)部，而是來自外部。

福山在《歷史的終結(jié)？》一文中曾將1989年東西方冷戰(zhàn)歷史的結(jié)束稱為“歷史的終結(jié)”，人類結(jié)束意識形態(tài)之爭，一個更加和平、自由、民主的世界即將在我們面前展開。然而，近些年發(fā)生的一切正在告訴我們歷史并未終結(jié)，而是以新的方式回歸。如此這般，我們見證歷史的發(fā)生，卻無法書寫歷史，這凸顯了某種當代的寫作焦慮。身處其間，我們依持何處，該用什么建造我們的精神紀念碑，又憑借什么樣的敘事想象未來？

對于寫作者來說，文學處理的其實是時間。他必須學會在時間的長河中去處理時間。他是一個漫游者，一個在過去、現(xiàn)在與未來梭巡的旅客。從寫作目的上來看，寫作者的歷史敘事是相當純粹的，這種純粹是針對與自身記憶角力展開的，如果一個人在當下找不到自己的位置，他必須回到遙遠的過去，開啟那個“多年以后”百年孤獨式的回望。

從20世紀八九十年代的“新歷史小說”開始，中國當代的寫作者一直都在處理這個難題。這不是后見之明的重構，而是中國的寫作者們卸下種種功能性寫作之后的自我尋真之路。從那里開始，中國當代的寫作者們才真正邁入了一個公平的競技場，這個競技場衡量的標準不再是單一的時間和空間，而是永恒，由此帶來感知時間的方式、觀念更替。

今天，我們似乎看到了一批當代作家的成果展示。從韓少功的《爸爸爸》、張承志《心靈史》到莫言的《紅高粱家族》、王安憶的《長恨歌》，他們承接歷史遺產(chǎn)，又訴諸個人經(jīng)驗。無論是對新/ 舊歷史觀念的重塑，還是精神危機下的尋根，他們的寫作無疑說明了歷史敘事是一種方法，而不是手段，它包含我們認識世界的觀念，它是在廢墟中收集碎片。它也凸顯某種寓言， 可供遙望、反思的經(jīng)驗。

而今，我們的寫作者仍然沿著這條道路行進。毫無疑問，當代的中國寫作者們面臨著被歷史支配的焦慮，個體的情感經(jīng)驗必須與歷史進程的某一部分發(fā)生關系的焦慮。而這個焦慮同時也是戴錦華在形容陳凱歌、張藝謀等第五代導演時所說的，某種歷史的無物之陣與歷史話語的碩大無朋之間，歷史投射下的陰影仍如影隨形，寫作者一腳踏入歷史的無物之陣，四處皆是危機。

我們想象的某種歷史敘事，這個歷史敘事可以將我們的個體經(jīng)驗與集體記憶納入一個情感框架，那些集體記憶是歷史的斷章，是深刻影響我們生命走向的重大事件。當下我們又面臨著一個巨大的真空（崔健語），我們不知道怎么重審我們的精神危機。我們的諸多不滿也是來源于此。我們的不滿和焦慮，實際上是批評我們的寫作者缺乏某種歷史的縱深感，以及他們在個體經(jīng)驗與集體記憶之間聯(lián)結(jié)的不足。歷史敘事總是走向更遙遠的過去，更遙遠的異國，而不是構建出我們真正的當代生活。在這方面做出勇敢嘗試的是張悅?cè)坏摹独O》。小說通過追溯歷史創(chuàng)傷以及代際傳遞的影響，構建出青年一代當代生活的精神圖景。小說精彩的部分在于它直面歷史的陰影，“每一個古老的國家都積下太厚的塵埃，離散是一個自我潔凈的過程”，但它又是如此漫不經(jīng)心，夾雜在記憶的真實與虛幻之間。它是預言， 歷史的幽靈潛伏在我們周圍，過去駐足不去，未來不來，我們雖然年輕，卻儼然已顯現(xiàn)出生命的疲態(tài)。

近些年來，中國當代的青年寫作者們正沿襲著上一代寫作者的道路，繼續(xù)在無物之陣中突圍，如路內(nèi)的《慈悲》，葛亮的《北鳶》，周愷的《苔》。這些作品莫不透露出以“我”出發(fā)的寫作原點。而歷史真正特殊的地方在于個體的經(jīng)驗的特殊。如同馬華作家黎紫書在新書《流俗地》的創(chuàng)作談中說到的：“這種經(jīng)驗的差異，正如‘人不能兩次踏進同一條河流’一樣，即便怡保以后還可能會有另一個以中文寫小說的人，但只要出生差了個幾年，在急遽變化的時代洪流中，他／ 她的感受、體會和記憶也勢必和我的不同。”

想象歷史的方法不止一種，而個體的經(jīng)驗又是如此不同。作為時間的旅行者，無論以何種方式展開，寫作者都是在處理自身經(jīng)驗。如是觀， 歷史敘事的吊詭之處是我們永遠無法以某種恒定的觀念審視文學作品。而對于寫作者來說，他們面對的只有一個歷史，一個龐大的交織著現(xiàn)在與過去的迷宮。無論歷史的縱深到達哪個階段， 20世紀90年代還是清末民初，或是超越空間，從祖國大陸到異國的雨林深處，在時間的迷宮中， 寫作者必須讓自己一直處于動蕩之中，他們左右觀望，瞻前顧后，并且需要時刻檢視自己的內(nèi)心，發(fā)出“吾若不寫，無人能寫”的號召，聚焦自己的生命，自己的兄弟姐妹，自己的故土，自己遭逢的痛苦、失落、悲傷，那個以自己記憶命名的我們。如華茲華斯所說：我是個游客，講述的卻是自己的故事。

周愷：為手段的歷史敘事

到目前為止，我只出版過一本小說—— 《苔》，非得用一句話概括內(nèi)容，只能說，寫的是“晚清的四川”，有“歷史”，也有“地方”，我讀到過的一些評論，也是從這兩個切入點談。我對此的感受是頗為微妙的。

事實上，寫《苔》這部小說的初衷并非立志寫地方史，也不是為某個時代的人物立傳，背后的真實動機是想寫一部或者說一系列關于“革命”的小說，時間跨度從晚清到當下，有一百多年，而《苔》是這個構想中的系列小說的第一部。至于能不能完成，我不知道，至少寫下《苔》的第一個字時，是這么想的。

我對“革命”這一主題的興趣發(fā)端于三部書：一部是艾瑞克? 霍布斯鮑姆的《原始的叛亂》，分析了數(shù)起世紀末的底層叛亂，“世紀末” 既是叛亂的發(fā)端，也是局限；一部是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，寫無政府主義革命，陀思妥耶夫斯基的初衷是鞭撻無政府主義者，但小說呈現(xiàn)出來的樣貌顯然超出了他的控制；還有一部是阿林斯基的《叛道》，一部美國左派的革命運動手冊，其中涉及的最核心的討論就是，“目的是否能合理化手段”，這個討論我把它放在了《苔》中稅相臣等激進的革命者群體身上。可以說，《苔》的寫作初衷是為了面對或者解決我對于“革命”的極大困惑。

在故事的歷史和地緣背景上選擇晚清的嘉定，則出于幾種考量。其一，晚清，尤其是辛亥革命前后是一個很有張力、很飽滿的時代，從立憲派、革命黨，到清政府中央與地方官員，再到民間的幫會組織，都在某種程度上或主動或被動地卷入變革之中，這是我認為很有戲劇沖突的一個地方。其二，我對家鄉(xiāng)樂山比較熟悉，書中寫到的白廟場，就是我自幼生活長大的安谷鎮(zhèn)，我小時候接觸到的一些老輩人，他們的衣著、方言乃至行為方式，在我看來還帶有一點晚清、民國時期的味道。此外，也有一些比較現(xiàn)實的考慮， 有關晚清的文獻和史料今天保存得比較完整，搜集起來也相對容易。

所以，歷史敘事對于《苔》而言，與其說是“目的”，倒不如說是“工具”或者“手段”。這是以下討論的一個前提。

一 歷史與方言

我從寫作之初，和方言就產(chǎn)生了某種聯(lián)系。我的短篇小說處女作《陰陽人甲乙卷》發(fā)表在《天南》雜志第九期，那期的主題就叫“方言之魅”。后來我又在《天南》接連發(fā)表了好幾篇類似的方言小說。誠實地說，處女作多少還有些討巧，但往后純?nèi)痪褪且环N“我手寫我口”的心態(tài)。

方言是敘事語言的一種，它的意義首先應當是在敘事層面體現(xiàn)。小說是一門穩(wěn)定的藝術， 無論人物與情節(jié)如何復雜，無論結(jié)構如何花哨， 無論要抵達之處如何幽深，它的腔調(diào)都必須是一致的，唯有腔調(diào)一致，敘事才是有效的，方言恰巧能賦予文本穩(wěn)定性。作為作者，我能決定的其實也只有這個層面，至于方言溢出敘事層面的意義，其實是我退身為一個讀者后才意識到的。

我使用的方言是樂山方言，屬于四川方言中的岷江小片，它的內(nèi)核是下江話，因由內(nèi)核是下江話，使得它討了許多便利，語和文基本都能對得上。諸如“相因”“四海”“亸神”之類的日常用詞，在明清話本中也時常出現(xiàn)。這算得雅的一面。另外，樂山過去是成都到宜賓之間中轉(zhuǎn)的一個重要碼頭，是典型的碼頭文化，除了官方統(tǒng)治下的秩序，還有一套自立的民間秩序，主要體現(xiàn)在袍哥和下九流的江湖之上，因此，樂山方言還融入了大量的暗語切口，有一些可能隨江湖遠去而消逝，但還有一些進入了日常，比方“鎮(zhèn)堂子”“說聊齋”“踩水”“落教”等。無論是雅的一面，還是俗的一面，它都像紐帶一樣，接連上了舊時代。因而，方言可算得歷史寫作的一條捷徑。當然，方言盡管是相對封閉的，但仍不可避免地受到了20世紀數(shù)次思潮的洗禮，在人物對話中，如何剔除掉外來詞匯以及后來的革命用語， 是一項枯燥乏味且又繁雜的工作，這里頭更多的功勞應當屬于編輯和部分挑刺的讀者。

二 史料之實，文學之虛

歐寧老師在《苔》的序言里面提到了兩位學者關于四川地方歷史的著作，分別是王笛的《街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治， 1870—1930》和司昆侖的《成都的文明化：中國城市改良，1895－1937》，他也把《苔》比作關于樂山的一部“斷代史”。作為創(chuàng)作者，我深知學術語境下的歷史研究與文學語境下的歷史敘事，是截然不同的。

我希望《苔》的敘述盡可能地接近那個時代，然而小說創(chuàng)作，歸根結(jié)底還是落腳于虛構。史料之實，對于歷史細節(jié)的鋪展與呈現(xiàn)，都是為“虛構”服務的，是為了建構“虛構”的地基， 某種程度上也為了迷惑我自己。要把自己沉浸在一百年前的時代中，去體會小說人物的情感與思想狀態(tài)，因而，除了盡力鋪陳歷史細節(jié)之外，我也讀了很多舊小說和時人回憶錄，這些內(nèi)容并沒有體現(xiàn)在文本當中，只是為了讓自己更準確地體會彼時彼刻的人的所思所想。

小說開頭寫道：“李氏望族的輝煌是從李稽典的‘萬擔宏愿’開始的。”這里提到的李氏望族是真實的，我起先是從李稽典后人李紹伯先生的文章中了解到，后來去核實縣志，確有其人。“吉人亨”的原型就是李稽典的“李吉人亨”。至于“李普福”，雖然也參考了李氏家族中李銘三的部分經(jīng)歷，但基本還是一個虛構的人物。“李世景”則完全是虛構的。另外，我對染坊和絲綢鋪并不精通，所以還參考了當時樂山另一家百貨商店“德星隆”的歷史，以及吳慎因的《染經(jīng)》一書。小說中寫到的東巖書院，是確有其址，我去過那個地方，很偏僻，九龍巷走到底，再沿著一條幾乎荒廢了的臺階往上，就能看見一座被燒毀了的亭子，那里有塊牌子，寫著“龍神祠”， 我當時并不知道東巖書院就曾設在里面。后來查新聞，發(fā)現(xiàn)龍神祠在2014年的時候被一場大火燒掉了，現(xiàn)在那些建筑殘骸還在那里。東巖書院是真實存在過的，《苔》中與其相關的人物則是虛實參半，廖汝平參考了廖季平，稅相臣參考了稅鐘麟，僅僅只是參考，人物的多數(shù)經(jīng)歷乃至結(jié)局均是虛構，我也因此沒采用原名。

《苔》分三卷，到卷三，敘事節(jié)奏明顯加快，其中有一些大篇幅的歷史事件描寫，飽受詬病，有評論認為是史料的堆砌。小說寫完后，理應交由讀者自行評判，但我還是想自白兩句。過去我寫的短篇小說，作過很多模糊真實與虛構的嘗試，在這部小說中也是，即便看起來像史料的部分，事實上也只是看起來像而已，細究就會發(fā)現(xiàn)，里面有大量的演繹的成分。

三 懸而未決的議題

在我看來，除了某些趣味性的寫作，以小說的方式書寫歷史，關注的終究是歷史的懸而未決之處。

在《苔》的卷二第四章，廖汝平與袁東山的爭論中出現(xiàn)了“萬世之法”四個字，這既是百余年前的中國面臨的一個很重要的議題，亦是延宕至今的一個議題。

當時的廖平與康有為都借著駁斥漢儒“孔子受命作《春秋》”之說，討論“萬世之法”的存在， 倘若存在，則王權退居其次。其間似乎是受到了西方的影響，譬如封孔子為“素王”，與耶穌相似，可根本上還是更像一次自我修補。“王權社會”一次又一次陷入危機，這些危機導致當時的人開始反思秩序本身的合法性。世俗意義上講， 帝王可判定誰有罪與否，可誰來判定帝王是否有罪？這樣的議題在啟蒙時代的歐洲也討論過，最終以至高存在，無須自證的至理使其有了安身之處。而晚清的討論則被一場又一場的革命中斷， 這個懸置的議題始終被壓抑或擱置，直至今天。小說中劉太清與劉譚氏的“天意”，稅相臣的“平等”，以及廖汝平的“萬世之法”，亦是當下人的困惑與掙扎。

小說很難給出一個可靠的答案。不同于學術探究，由材料生發(fā)出清晰的結(jié)論，小說是從作者的困惑處出發(fā)的，借由他者觀照到自我，借由另一個時代觀照到所處的時代，歷史書寫的意義也正是在懸而未決之處才呈現(xiàn)出來。