民俗怪談愛好者，如何分辨各路怪談集的質量？經(jīng)典文學愛好者，如何在一部“通俗”怪談集中汲取養(yǎng)分？答案都一樣：看它是否擁有一位好編輯。

我們知道，編輯應該是，而且常常是文學史的幕后推手、文學明星的締造者。時過境遷，所有作品都化為一只只密碼箱，期望著后人找到正確的開箱咒語。好編輯正是那位阿里巴巴，不僅芝麻開門，更兼取寶有道，不是隨意堆疊作品，而是重新編碼、排序，從而在恰當?shù)臅r機發(fā)掘出一個曾存在于過去，仍作用于當今的活的生態(tài)系統(tǒng)。因此，日本著名怪誕集《雨月物語》和《怪談》的魅力，相當程度上是來自編纂者兼改寫者上田秋成和小泉八云的眼光。而這本近五百頁的《怪誕故事集》的奧義，早已寫在它的腰封上：八千字長序，二十六篇導讀，皆出自卡爾維諾（1923-1985）之手。

身為二十世紀最偉大的作者和評論者之一，卡爾維諾的編輯工作同樣成就驚人。事實上，寫作、評論和編輯在他個人精致而壯麗的文本宇宙中，從來都是圓融無礙的。他所有的作品中都包含著他本人編寫的意大利童話集的模式，而本書讓我們看到，怪談和偵探推理故事，同樣是卡爾維諾的寶庫、養(yǎng)料和他展示編輯才華的領域。

卡爾維諾并未改寫這些作品，因為它們并不像《雨月物語》或《怪談》一樣直接取材自民間，而是出自十九世紀西方各國的名家之手。他們中的許多人，是我們熟知的“世界文學大家”，而我們很少關注他們在怪誕文學方面的驚人貢獻。卡爾維諾編纂的目的并不是擦邊球：嚴肅名家也玩過通俗作品，庸俗評家設在類型文學和高雅文學之間的門檻對他毫無意義。身為二十世紀最有影響力的“經(jīng)典作家”，他所定義的經(jīng)典標準當中，最重要的一條就是“一為無量”。小中見大，大中見小，一部作品應該是一個包羅萬象的宇宙，如佛經(jīng)云，觀三千大千世界，如掌中奄摩羅果。這條原則不僅適合于他本人所有的虛構小說和評論集，也適用于這部擁有二十六位作者/作品的怪談集：它是一個有機整體，編纂效果讓整體遠大于各個部分之合。卡爾維諾的導讀、分類和編排順序，展示了單篇作品在歷史、哲學、語言、文學敘事模式、作者自身和其他人的作品系等在四面八方延展的觸角。事實上，這是一部可以多重、多次進入的集子，其最佳讀法步驟可如下：一、將長序和單篇作品導讀依序完整地讀一遍，二、單篇作品，三、配合著序言和導讀，再來一遍。

三個步驟，三種密碼，每一次，都像再晃一次萬花筒，同樣的元素重新爆炸開，徐徐降落：十九世紀文學的曼陀羅。

卡爾維諾八千字的導語，濃縮的正是十九世紀主流西方文學史。是的，僅僅是談論怪誕，就足夠點撥我們理解這個“最好又最壞”的文學世紀了：如同我們這個專欄一直強調的，所謂怪異，是自我與他者的板塊彼此擠壓出來的。在那個近代與現(xiàn)代、科學與宗教、城市工業(yè)文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明碰撞交替的時代，各路妖魔鬼怪都被召喚出來，幾乎每個文學家都在創(chuàng)作生涯中見過它們，并把它們塑造成二十世紀先鋒文學的模特。這集子里就有許多名聲響亮的“逢魔者”，我們需要在卡爾維諾的視角下重新審視果戈理、愛倫·坡、霍桑、安徒生、巴爾扎克、屠格涅夫、亨利·詹姆斯……這些作家太早被寫進文學教科書里，對以語言為生命來講故事的人而言，這往往意味著真死了一次——那些表達欲望和表達能力同樣高的人們，永遠需要優(yōu)秀的身后伯樂，否則他們也會鬧鬼，讓后代的文學史幽魂遍布，不得安寧。卡爾維諾以他精確的評斷，給了這些十九世紀的偉大作家和那些不夠“世界聞名”的滄海遺珠、一個最好的降靈會：這些人的怪誕作品，或作品中的怪誕元素，并非偶一為之：史蒂文森的可以幫你實現(xiàn)任何愿望的瓶妖，巴爾扎克的不老藥、屠格涅夫的跟現(xiàn)實一樣的夢境、果戈里的影子、奈瓦爾的愛戀式抒情回憶和脫離人身、命運自主的手……在霍夫曼的《沙人》里，無意識第一次出現(xiàn)，而對它的理論則一百年后才出現(xiàn)，卡爾維諾說，我們可以在這個故事中讀到精神分析學的基本要素：科技、煉金術、夢、潛意識、偷窺、對象化。艾興多夫的《秋天的魔法》，濃縮了浪漫主義的精髓，并預示了二十世紀的超現(xiàn)實主義……這些論斷夠我們談論多少怪誕故事的經(jīng)典主題，我們將在這個專欄接下來的文章中細細分說。

最終我們將發(fā)現(xiàn)，二十和二十一世紀的作者在敘述方式和題材上從未逃出過他們的五指山，精神分析學、心理學、電影理論、超現(xiàn)實主義、立體主義、魔幻現(xiàn)實主義都要在此焚香祭祖，尋找自家血統(tǒng)的起源，甚至這兩個世紀的大事，那些歷史的，夢魘也被他們用讖語和寓言拼了個七七八八。

選擇和放棄，是所有編者的噩夢（那么多優(yōu)秀的人物和作品！），卡爾維諾有效地安撫了被放棄的作品靈魂：每一個選擇或放棄的理由都能延伸出一條新的文學或文藝史線索。然而，作為一個嚴謹?shù)摹⒃诳傉撝芯兔鞔_了編纂體例的編者，選集的第一篇作品就破了例：波托茨基的《中邪人帕切科的故事》的一個章節(jié)而非全部，這不僅是因為這位作者在此類文學中的源頭意義，也給整個選集提供了一個方向，一種“將發(fā)未發(fā)”的新意：“身處這一類型文學的早期階段，但已經(jīng)清楚知道該往何處走。”

所以請好好觀察他的總體分類方式，以及他在作品排序中的用心（選集是有呼吸和節(jié)奏的！），為什么上輯是視覺怪誕，下輯是日常怪誕，而下輯的單篇導語要比上集簡潔得多？答案或許蘊藏在卡爾維諾對史蒂文森《瓶妖》的評價中：焦慮完全存在于意識中，具化為一個簡單的瓶子。這里蘊藏著身與心，視覺經(jīng)驗和抽象言語之間的關系。這種編排會幫助你深切而準確地體會到，怪誕究竟是什么，它為何與我們的日常經(jīng)驗如影隨形。約翰·伯格會說，觀看先于言語，而卡爾維諾大概會補充：最終起作用的是言語。

卡爾維諾說，一般的怪誕故事都有完美自洽的邏輯，我深以為然。在所有的故事中，怪談最為永恒。推理小說是現(xiàn)代人降伏怪異的方式，是怪談的現(xiàn)代版本。但總有人并不在乎那些自洽性，那些確定的象征和寓意，比如果戈里和霍夫曼。他們筆下的故事跑得太快，快得連自己都捕捉不到。偉大的怪談所呈現(xiàn)的，正是世界本身的不確定性，跟超現(xiàn)實主義的真幻交織、立體主義的幾何線條和中國山水留白所表達的，是同一個不確定，那是我們的身心深處所蘊含的奧秘，遠遠超越了我們表面上感知到的三維世界。

卡爾維諾本人的偉大，就在于感知不同視角下的世界，這與怪誕文學的精髓如出一轍，正因此，怪誕會被拆解——沒有怪事；正因此，怪誕會聚合——哪件事情不是怪事呢？（特別是我們莫明其妙有了自我意識，又莫明其妙地死去這類事！）

因此，你會在卡爾維諾最為贊賞的怪誕作品中找到他自己的影子，或者他自己的創(chuàng)作所受到的啟發(fā)，比如他在狄更斯的《信號員》里讀到的工業(yè)文明對小說敘事的入侵，那種顛倒了的視角，對新時代腳步的批判和屬于傳統(tǒng)的童稚目光，在他自己的城市自然主義名作《馬可瓦爾多》當中呈現(xiàn)得淋漓盡致。我們說夏蟲不可語冰，卡爾維諾卻呈現(xiàn)出，一只夏蟲，仍然能夠看到地水風火。

人類的博大是內在的，永恒的，但歷史卻是由人類的局限性所造的。卡爾維諾認為，史蒂文森用一種波瀾壯闊的方式呈現(xiàn)出來的，是以悲憫、諷刺、清醒的語調來講述人類的局限性，這也正是他之所以力排異議，認定史蒂文森是一流作家的原因之一。而給我們當頭一棒的，一定是他講評威爾斯那呈現(xiàn)了文化優(yōu)越感的狹隘和相對性的偉大作品《盲人國》時的那句話：在盲人國，看不見的人比看得見的人更強大。

本文屬于2019遼寧省社會科學基金規(guī)劃項目《21世紀中國懸疑推理文學現(xiàn)象研究》（L19BZW001)階段性成果