露易莎·梅·奧爾科特的小說《小婦人》里，來到紐約的喬前往報社投稿，面對達(dá)什伍德先生的追問，她撒謊自己不是稿件的作者，也拒絕署名。當(dāng)達(dá)什伍德先生劃掉稿件里反映道德的部分時，兩人之間產(chǎn)生這樣一段對話——

“可是，先生，我認(rèn)為每一個故事里都應(yīng)該有某種道德成分，所以我設(shè)法讓我故事里一些有罪的人悔過。”

“人們想得到樂趣，不想聽說教，你知道，現(xiàn)在道德沒銷路。”順便說一句，這話不太正確。 

這段對話或許指涉了露易莎·梅·奧爾科特的寫作遭遇。出生于1832年的露易莎·梅·奧爾科特從二十一歲開始發(fā)表詩歌和小說，以A.M.巴納特的筆名寫過不少驚險小說。直到1863年，出版商建議她寫一部“關(guān)于女孩子的書”，這便有了《小婦人》——一部取材自露易莎·梅·奧爾科特生活經(jīng)歷、帶有自傳性質(zhì)的小說，也是一部延續(xù)近兩個世紀(jì)、頌贊情感與家庭道德的經(jīng)典小說。格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)，匯集眾多明星卡司的新版電影《小婦人》，再次講述了馬奇一家的故事。 

《小婦人》電影海報

小說的背景是南北戰(zhàn)爭時期，父親參戰(zhàn)，馬奇一家的四姐妹梅格、喬、艾米和貝絲在母親的操持下過著拮據(jù)而自足的生活。開場一段關(guān)于圣誕節(jié)的對話已經(jīng)凸顯露易莎·梅·奧爾科特的寫作技巧和功力，寥寥幾句對話里，四姐妹迥異的性格和形象立于紙上：大姐梅格是家庭教師，愛慕虛榮，一心向往富裕生活；二姐喬性格粗野，有些男孩子氣，熱愛讀書和寫作；三妹艾米自私、“過于講究，過于一本正經(jīng)”，擅長畫畫；最小的貝絲是四姐妹中相對更善解人意、無私的那位，她喜歡彈琴，把一家人在一起當(dāng)作自己的滿足。勞拉·鄧恩飾演的馬奇太太

掌管家庭的馬奇太太則是一位完美母親，她操持家務(wù)有序，教導(dǎo)子女有方，還時常幫助身邊的窮苦人家。即便遠(yuǎn)在戰(zhàn)場、缺席家庭的父親，也通過一封封來信“展露出一顆深沉的慈父愛心以及渴望回家和妻女們團聚的愿望”，聽過父親的來信后，四姐妹紛紛反省，要改掉身上的缺憾，成為父親信中的“小婦人”。

可以說，由完美母親和不在場、但帶有感召光環(huán)的父親組建的家庭，是四姐妹生活的庇護所，見證、包容她們身上的缺憾，更重要的是擔(dān)當(dāng)了她們成長過程中的道德引導(dǎo)。

當(dāng)四姐妹年紀(jì)尚小時，馬奇太太試探她們是否愿意將圣誕節(jié)的早餐送給更需要的人。梅格嫁人后，馬奇太太告知她要在婚姻中保持耐心，體諒丈夫：“你只是犯了大多數(shù)年輕妻子們常犯的那種錯——因為愛孩子而忘記了對丈夫應(yīng)盡的責(zé)任。這種錯非常自然，也是可以原諒的。”成年后，依舊性格急躁的喬時常被馬奇太太教導(dǎo)如何梳理，或是說埋藏自身多變的情感。

從四姐妹的少年到成年，這種家庭式的道德引導(dǎo)始終貫穿她們的成長軌跡，帶來的影響力也是持久的，在關(guān)鍵時刻修正了缺憾和缺憾可能帶來的后果。梅格的婚姻得以繼續(xù)，喬也得以從梅格出嫁、貝絲死去等讓自己愈感孤單的變故中脫身。

然而，完美、過多的道德對于人物也是種重負(fù)，剝奪了他們生而為人有血有肉的一面，使得馬奇太太和從戰(zhàn)場回到家毫無存在感的父親顯得空洞。這種道德也難免在小說中引發(fā)失衡，家境拮據(jù)似乎只是為了凸顯馬奇一家苦中作樂的樂天性格，窮苦人家與上流階級的存在則要凸顯他們樂善好施和純真樸實的一面。

再加上，露易莎·梅·奧爾科特通篇都充滿了頌贊式的基調(diào)——小說第一章的名字就叫“朝圣”，里面引用英國散文作家約翰·班揚的《天路歷程》——“我們重?fù)?dān)在肩，道路就在眼前，追求善美、追求幸福的愿望引導(dǎo)我們跨越無數(shù)艱難險阻，最后踏入圣寧之地——真正的’天國’。來吧，往天國進發(fā)的小旅客們，再來一次吧。不是做戲，而是真心真意地去做，看看爸爸回來時你們走了多遠(yuǎn)的路”。

生活的目的被推向崇高，在真善美愿望的光環(huán)之下，所有的苦難和傷痛都已被美化、升華。小說里寫到貝絲將死時，呈現(xiàn)的是家人們?nèi)绾螆F聚在一起，用愛聯(lián)結(jié)彼此，“像是供奉在壁龕里的家庭圣賢”的貝絲依舊保持甜美、無私的品性，帶有宗教般的光榮受難與超脫。最后，“深愛她的人們透過淚眼笑了，她們感謝上帝，貝思終于獲救了”。

對于貝絲這個人物而言，這樣的美化未免過于殘忍。

一些評論將露易莎·梅·奧爾科特的《小婦人》與同屬19世紀(jì)的簡·奧斯汀的作品相比較。簡·奧斯汀用“小小的（兩寸寬的）象牙微雕“對19世紀(jì)社會風(fēng)俗、以利益交換為基礎(chǔ)的婚姻制度與女性愛情進行精細(xì)地描繪，露易莎·梅·奧爾科特的《小婦人》因其過于耀眼的道德外衣，需要透過表象才能看到女性在理想與現(xiàn)實間的困惑和抉擇。

比如一心向往富裕生活的梅格因為愛情嫁給了貧窮的家庭教師約翰，艾米在周游歐洲后放棄了自己的藝術(shù)夢，因為“羅馬去掉了我所有的虛榮心，看過了那里的奇跡，我感到自己太微不足道了，也就絕望地放棄了所有愚蠢的愿望”。在難以揣度的心境下，她選擇嫁給勞里。命運在偏離初衷后得到大相徑庭的結(jié)果，帶有玩笑般的反諷，卻也不足以上升到對女性被婚姻所困的批評之中，至少小說里，梅格的愛情是真的。

作為主角中的主角，喬也許更能說明這種這種困惑和抉擇。熱愛獨立不愿被束縛的她在拒絕勞里、看著姐妹們紛紛有所歸屬時也會孤獨，意識到自己“更在乎被人愛”。書寫當(dāng)代成長故事的愛爾蘭作家薩莉·魯尼看待自己筆下的人物時說到，“人與人之間總是相連的，她的生活總是依靠他人，獨立的自我是一種錯覺”。無論男性還是女性，19世紀(jì)還是21世紀(jì)，純粹的獨立自我或許是不成立的，即便現(xiàn)實讓人厭倦，想要逃避，但自我始終要扎根在這之上——不會是最理想的自我，也是在懂得包容與接納后能夠自洽的自我。

新版電影《小婦人》確實把握到了原作的筋骨，剝離了道德與頌贊，完整地呈現(xiàn)了原作中女性面臨的困惑和抉擇。喬對貝絲獨有的憐愛，艾米與喬之間隱隱的競爭，四姐妹之間大體有愛又略有區(qū)別的關(guān)系在電影中也更為清晰。

只是似乎不滿原作里喬嫁給巴爾先生，馬奇一家在梅園里歡聚的大團圓結(jié)局，格蕾塔·葛韋格希望電影能夠給予故事，給予喬更多的空間，在電影里把原作的結(jié)局改為喬筆下的小說。 

西爾莎·羅南飾演的喬

當(dāng)電影里的喬重新回到報社坐在達(dá)什伍德先生面前，把為自己虛構(gòu)好婚姻結(jié)局的小說《小婦人》放上桌——她認(rèn)可了達(dá)什伍德先生對女性角色必須嫁人的論斷，也為自己爭取到小說的版權(quán)，署上“馬奇·喬”的真名。這樣的舍棄與爭取，大概正是在包容與接納后，去實現(xiàn)那個自洽的自我。

而這個開放式結(jié)局里，喬的命運會如何，她的自我能走多遠(yuǎn)，都留給觀者想象了。