1.愛瑪

如果我們把安娜·卡列尼娜與愛瑪這兩個人物形象作一個簡單的比較，我們便會立即發(fā)現(xiàn)這兩個人物之間許多共同點。她們都具有擺脫或改變自身處境的強烈愿望，與社會現(xiàn)實發(fā)生了劇烈的沖突；她們最終都死于自殺（臥軌和服毒）；這兩個人物的性格之中都有一點浪漫的色彩，這種浪漫與社會生活的嚴酷性構(gòu)成了反諷；導致她們毀滅的外在因素都是所謂的“婚外戀”或自我放縱。然而，兩個人物表面上的共同特征并不能掩蓋她們之間的巨大差異。我們今天來分析“愛瑪”這個人物的意義，不妨就從這些差異入手。首先，安娜的死具有濃烈的哲學意味，正如我們在上一課中所講的，安娜的自殺多少帶有那么一點“靈機一動”的味道。至少，從社會現(xiàn)實對個人的逼迫和擠壓來說，安娜所遭遇的壓力遠較愛瑪為輕。也就是說，安娜的死主要是源于內(nèi)心慢慢培植、累積起來的厭倦，是激_情消失之后難以驅(qū)除的空虛和絕望。而愛瑪?shù)乃绖t帶有更多的社會學因素（從這一點上來說，福樓拜將《包法利夫人》的副標題稱為外省風俗不是沒有道理）。

有的同學提出，假如公證人、魯?shù)罓柛セ螂S便什么人能夠借給愛瑪三千法郎，她的死是不是可以避免呢？我認為提出這樣的問題非常合理，從小說中看愛瑪雖然到了山窮水盡的地步，但也并不是非死不可。至少，與安娜不同的是，愛瑪臨死之前仍然有著強烈的求生愿望。她最終選擇服毒，無力償還高利貸是一個因素，對破產(chǎn)這一災難性后果的夸張想象亦在背后推波助瀾，但我認為，她的死與“浪漫的夢幻”突然甦醒有關(guān)。魯爾道弗也好，萊昂也好（包括勒樂、公證人），這一張張道貌岸然、彬彬有禮的面孔突然露出來的猙獰、惡俗和殘忍使愛瑪猝不及防，一時處于驚慌失措、手忙腳亂的境地。所以我覺得，愛瑪?shù)乃啦⒎莾H僅由于“高利貸危機”的殘酷，主要是由于對社會生活突然向她展露出的“真相”缺乏足夠的心理準備。

從另外一個方面來說，愛瑪是一個外省農(nóng)家姑娘，缺乏安娜那樣顯赫的貴族地位、豐富的社交閱歷和老練的處世手段。“現(xiàn)實”對她來說，無論從哪個方面看，都不是一個可供演出的舞臺，而僅僅是一個陌生的、尚未充分認知的險惡之地。安娜與愛瑪都懷著對愛情的浪漫憧憬，所不同的是安娜是從一開始即明確地知道自己要求的是什么，她只有一個目的，那就是她與渥倫斯基的愛情。而愛瑪?shù)膼蹜賹ο髣t帶有虛幻的、朦朧的性質(zhì)。我們知道，魯?shù)罓柛ヅc萊昂盡管在事實上都與愛瑪發(fā)展了充分的“私情”，但他們兩個人實際上都不是愛瑪理想中的愛欲對象。如果一定要在小說的人物中挑選一位的話，那么這個人就是在作品中只出現(xiàn)過兩次的子爵。他們第一次認識是在一次舞會上，子爵請她跳舞。第二次是在小說的結(jié)尾，失魂落魄的愛瑪在絕境中差一點撞上他的馬車。奇怪的是，子爵這個人物在小說中并無正面的描述，他像一個影子一樣出場，又像影子一樣倏然而滅，卻在愛瑪?shù)男闹辛粝铝穗y以磨滅的記憶。子爵的形象猶如愛瑪那些虛無縹緲的想像（加上愛情小說的催化）在現(xiàn)實中的一個投影。充其量，他只是某種氛圍、某種音樂的曲調(diào)，一種雜有“美女櫻與煙草”的味道，一個她渴望廁身其間而又不得其門而入的舞廳，一句話，子爵的形象實際上是愛瑪渴慕已久的上流社會生活的象征物。因此，在愛瑪對愛情的憧憬中，暗含著強烈的改變自己社會地位的吁求，而她原先渴求的具體的愛情對象反而變得模糊不清了（她從未記住子爵的臉）。如果說，子爵僅僅是這種生活的一個影子，那么魯?shù)罓柛ズ腿R昂就是影子的影子。正如渥倫斯基的戀情使卡列寧、謝遼莎以及富足安寧的生活在安娜的眼中一下子失去了分量一樣，子爵這個具體可感的“投影”一旦出現(xiàn)，愛瑪?shù)幕橐錾罹屯蝗蛔兊盟魅粺o味了。

在我們討論愛瑪這個人物形象時，有一個不容回避的問題，就是她身上的浪漫主義色彩。這個問題涉及到作者塑造這個人物的動機以及人物在作品中的意義所指，我想著重談一談。愛瑪?shù)拇_是讀浪漫主義愛情小說長大的，尤其是外省的地緣位置，這種浪漫主義與她天性中的純真、淳樸、喜愛幻想等因素結(jié)合在一起，很容易在她的記憶之中扎下根來，并漸漸影響到她的思維和認知習慣。她用這種浪漫的眼光打量這個世界，編織自己的愛情夢想。假如她的一生都在偏遠的外省農(nóng)場度過，這種浪漫也許說不上有什么不合適，當然也不是一種心智或性格的缺陷。問題是，當這株嬌柔的植物一經(jīng)離開溫室，置身于狂風寒霜之中，枯萎也許就是它不能逃脫的命運。有人說，福樓拜塑造這個人物的意圖就是為了批判愛瑪身上的浪漫主義，批判她的不合時宜，她的任性和墮落。在以前同學們的作業(yè)中，的確有很多人抱有這樣的觀點，他們甚至得出結(jié)論說，一個人要想在社會中立于不敗之地，就應該徹底拋棄浪漫和幻想，腳踏實地地生活。在一些外國文學的教科書中，持有類似觀點的人亦不在少數(shù)。他們甚至搬出一系列名詞來論證福樓拜的哲學觀念，并以此來解釋福樓拜創(chuàng)作這個人物和《包法利夫人》的初衷。這些名詞包括：“客觀性”、“實證主義”、“生活的科學形式”等等。在他們的眼中，作者福樓拜儼然成了一個市儈式的實用主義者。這樣一來，對《包法利夫人》這部作品的理解完全被導向一個錯誤的方向。這的確是一個不幸的錯誤，因為這種觀點與作者本人的哲學觀念、生活信條以及《包法利夫人》所呈現(xiàn)的意義完全相反。

實際上，所謂的“客觀性”“實證主義”至多不過是作者在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的嘗試（關(guān)于這一點，我們在后面還要詳細分析）。從現(xiàn)有的資料來看，福樓拜本人即有很濃重的浪漫的氣質(zhì)。他長年隱居鄉(xiāng)野，對于已經(jīng)羽毛豐滿的資產(chǎn)階級社會的生活理念深惡痛絕，他一直到死都未能克服身上的“出世”、“遁世”的傾向。他不屑于與資產(chǎn)階級的凡庸生活融為一體，他的生活觀念既不切實際，也不合時宜。他有一句名言：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”他的生活態(tài)度十分消極，幾乎帶有一點病態(tài)。在我看來，他是一個多少有點病態(tài)的完美主義者、幻想家、遁世者。比如他每天要洗好幾次澡，生活中沒有什么享樂（包括愛情），完全自覺地與當時的世俗社會保持距離。

如果我們能夠通過以上分析勾畫出作者形象的大致輪廓，再把這個形象與愛瑪作一個比較，我們也許就會大吃一驚。正是從這個意義上，我們也許不難理解作者這樣的感慨：“包法利夫人，就是我。”福樓拜一生創(chuàng)作的作品并不算多，與他同時代的前輩巴爾扎克更是不能比擬，但他的所有作品自始至終都延續(xù)了同一個主題，作者通過這個主題的一再表述，來表達自己在當時的社會現(xiàn)實中強烈的不適感。這種不適在愛瑪?shù)纳砩媳憩F(xiàn)得比較外露一些，而在《情感教育》、《一顆簡單的心》、《布法與白居榭》中則多少改變了形式。順便說一句，越來越多的人認為《布法與白居榭》是作者最偉大的作品，它的價值似乎被埋沒了。從這部描寫兩名異想天開遁世者最終被迫回到現(xiàn)實中茍延殘喘的小說來看，《包法利夫人》的主題依然清晰可見。話說回來，愛瑪?shù)摹皦櫬洹迸c“浪漫”本身也許并不重要，重要的是她何以“墮落”；“浪漫”何以導致毀滅。如果說作者對“愛瑪”有一點點指責或哀嘆，那也僅僅在于，在作者看來，愛瑪對于1848年以后資產(chǎn)階級社會的現(xiàn)實完全缺乏了解，當她在外省農(nóng)場的閣樓上貪婪地閱讀愛情小說的時候，她身外法國社會已經(jīng)發(fā)生了極其深刻的變化，“浪漫”產(chǎn)生的土壤和氣候都已消失殆盡。

愛瑪身上的“浪漫”對于作者來說，猶如一根探測器。作者試圖用它來衡量一下社會的庸俗、殘酷程度。我覺得，福樓拜在這方面的確十分殘酷。“愛瑪”慘死的過程，作者寫得如此詳細，以至于有一些論者將福樓拜與左拉的自然主義混為一談（這當然是胡說八道）。但我認為，作者這樣處理是有充分的理由的。“愛瑪”這個人物在讀者的眼中越是天真、柔弱、悲慘，在她對立面的那個無聲而殘酷的社會現(xiàn)實的面貌就越清晰。關(guān)于“浪漫”在資產(chǎn)階級現(xiàn)實社會中的處境這一主題，福樓拜以后的作家亦曾多次書寫，但福樓拜是最早的先驅(qū)者之一。到了二十世紀中期，在阿爾貝·加繆的劇本《誤會》中，這個主題被再次觸及。不過，加繆對現(xiàn)實的批判比福樓拜要尖銳、激烈得多，多少帶有一點極端化。他通過作品人物之口發(fā)出了這樣的感嘆：這個社會已經(jīng)容不下哪怕一丁點的浪漫，即便是一個小小的浪漫念頭亦會招致殺身之禍（《誤會》中的兒子最終死于母親和妹妹之手）。

2.查理·包法利

通過上面的分析，我們已經(jīng)大致知道了福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》這部小說的初衷，以及這部小說在主題上的重心所在。我們也說過，“愛瑪”這個人物形象（包括她身上的浪漫的氣質(zhì)和思維習慣）猶如一根探測器，作家試圖把她放到那個特定時代的現(xiàn)實環(huán)境中，看看她具有怎樣的命運。既然作家把是否寫出“真實”，是否能夠留下那個時代的特殊印記作為重要的目標，他在愛瑪這個人物的塑造上竭盡全力也就不難理解了。然而在我看來，對于作者所勘探、表現(xiàn)的現(xiàn)實生活的深度與廣度來說，愛瑪并非是唯一的一根探測器。

我當然不是說，被人戴了綠帽子的查理·包法利在作品中比愛瑪還重要，但這個人物對作品主題的深化起到了不容忽視的作用，歷來的研究者和教科書似乎都忽略了這個人物的存在。他似乎只是一個陪襯或道具，可有可無。我們好像忘記了，查理·包法利在小說中也是一個有血有肉的人物，也屬于福樓拜塑造出來的特殊“典型”。而且，整部小說是以包法利上學作為開端，他的死亡作為全篇的終結(jié)——愛瑪死后，他又硬撐了一段時間，才在這個殘酷的世界上消失。如果我們把這部作品作為某一個人物的傳記來讀，傳主只能是查理·包法利，而不是愛瑪。也許有人會說，當愛瑪與魯?shù)罓柛ァ⑷R昂打得火熱的時候，作者似乎把查理給忘記了，這話自然沒錯。在作品中的某些章節(jié)，查理的活動、思想的確描述得比較簡略，但這并不意味這這個人物不重要。事實上，當愛瑪死后，查理讀到妻子的情書時，那些被作者省略掉的部分便重新被照亮了，我們仿佛把小說又重讀了一遍。在小說的結(jié)尾，包法利獲悉妻子背叛后的心理活動過程，作者也沒有詳細的交代，然而我們即便把包法利本人的“弱智”、“遲鈍”和“憨愚”等特征考慮進去，亦不能得出結(jié)論說，查理對妻子的偷情與背叛全然無動于衷（他最后輕易地就原諒了他的情敵魯?shù)罓柛サ臅r候，他想了些什么呢？）。

愛瑪與查理具有完全不同的性格心理特點，我們不應在這一點上把兩個人物混為一談。然而，我認為，從一個更大的范圍內(nèi)來說，在作者的某些特殊的暗示之下，這兩個人物不僅屬于同一個社會階層，而且屬于同一個文化類型。相對于那個日益成熟、嚴酷的資產(chǎn)階級社會來說，他們兩個人都有著某種先天的缺陷。一個充滿熱情與幻想，浪漫與天真；一個缺乏生活情趣、智力平庸、感覺遲鈍，然而都屬于不合時宜的弱者。作者對愛瑪這個人物的任性、輕浮、不合時宜的幻想作了充分地展示，而對她的天真、淳樸甚至是純潔卻沒有正面表述，而只是作了一點暗示。比如，當公證人將與她發(fā)生肉體關(guān)系作為給予她生路的交換條件時，作者先是描述愛瑪“立刻就紅了臉”，然后寫她因吃驚而怪叫，似乎完全不相信世上竟會有這樣“無恥”、“下流”、“混帳”、“喪盡天良”的事情發(fā)生。最后，愛瑪感覺到了驕傲：“她從來沒有這樣高看自己，也從來沒有這樣小看過別人，”作者在這里仿佛極其鄭重地提醒我們：應該重新認識愛瑪與魯?shù)罓柛ァ⑷R昂的關(guān)系。作者正是通過愛瑪?shù)摹皦櫬洹睂懗隽怂摹凹儩崱薄２槔怼ぐɡ嗍侨绱耍倪t鈍、平庸、古板、懦弱的背后是寬厚、淳樸與善良，這樣一個人物如果出現(xiàn)在《十日談》或《堂·吉訶德》里，也許還會帶上一點喜劇色彩，然而他是生活在十九世紀中葉的法國，他會有怎樣的遭遇呢？

愛瑪看清了這個社會的真實狀況已為時太晚，她在面臨破產(chǎn)的威脅、百計無施之時，作者沒有容她多活一天，立即就讓她喝砒霜死掉了。因此，愛瑪是一個真相的目擊者，但她卻沒有時間去咀嚼苦難。而查理·包法利卻是一個苦難的承受者。他對苦難的承受完全是被迫的，如果沒有愛瑪，他可能終其一生都覺得滿足（因為他智力遲鈍，感受力比較麻木），然而他不僅目睹了妻子的慘死，而且通過她留下的情書獲悉了所有的隱情與秘密，進而認識了這個社會的基本真相。他不善表達，天性愚鈍，他在獲悉真相之后選擇了沉默。作者沒有過多地渲染他的悲傷、絕望和痛苦，而是讓他靜靜的一聲不吭地靠在墻上死去了。作者沒有寫出來的部分，讀者卻看得很真切。讓一個遲鈍、麻木的人去承受全部的災難，作者的確是殘酷了一點。所以，這部作品的主題在很大程度上都與愛瑪?shù)谋瘎∮嘘P(guān)，但卻是通過查理·包法利而最終完成的。

查理·包法利這個人物的遭遇，常使我想起美國作家辛格的短篇小說《傻瓜吉姆佩爾》。福樓拜似乎不愿意將查理直接寫成一個傻子。包法利（Bovary）這個姓氏是作者生造出來的，含有牛的意思。《布法爾與白居榭》中布法爾（Bouvard）亦與此類似。“包法利”顯然不是傻子，只不過像牛一樣笨拙、遲鈍而已。我不能肯定辛格在寫作《傻瓜吉姆佩爾》這個膾炙人口的名作時是否受到《包法利夫人》的啟發(fā)與影響，但這兩部作品的主題十分相似，人物的遭際和命運亦有類同之處。像包法利一樣，吉姆佩爾也有著智力上的先天缺陷，全鎮(zhèn)的人都在欺騙他并以此為樂，他的妻子亦在公開地背叛他。讓吉姆佩爾這樣一個傻瓜去獲悉事件的真相似乎更為困難，因此辛格沒有采取“私信公開”這樣一個形式，而是讓妻子在臨死之前直接告訴他真相，吉姆佩爾不得不去承受苦難的重負。他在知道全鎮(zhèn)的人（包括他妻子）都在欺騙他之后，曾經(jīng)有過片刻的猶豫，打算報復他們（在面粉里撒尿，以便讓全鎮(zhèn)的人都吃上摻尿的面包），但他最終放棄這個想法，像寬恕妻子那樣寬恕了所有的人。在這里，辛格使用了明顯的反諷技巧，仿佛在提醒他的讀者：如果在全鎮(zhèn)的居民中，還有一個誠實、有德行的人存在，那么這個人就是傻瓜。

在《包法利夫人》中，查理·包法利寬恕他的情敵魯?shù)罓柛ミ@一節(jié)，是整部作品中最充滿溫情的篇章，當然也存在著許多疑問。查理為何要主動寬恕情敵呢（魯?shù)罓柛ゲ⑽凑埱髮Ψ綄捤。渴且驗樗煨缘馁|(zhì)樸、善良，還是他覺得這個無恥之徒的身上粘附著愛瑪?shù)撵`魂？或是他有著將所有苦難承受下來，將“無限的痛苦倒咽下去”的行為慣性？作者盡管沒有明說，但從“錯的是命”這句“偉大”的話來看，上述情形恐怕兼而有之。在這里，反諷的意味也顯而易見，包法利忍受著巨大的內(nèi)心痛苦而給予情敵的寬恕，在對方看來只能是愚蠢、忠厚和下賤。傳統(tǒng)的價值準則，諸如誠實、忠恕和仁慈在現(xiàn)實社會中正在急劇貶值，就像愛瑪?shù)摹袄寺币粯樱呀?jīng)沒有適當?shù)奈恢谩１M管作者聲稱他是一個虛無主義者，盡管他在作品中將自己隱藏得很深，但我們從查理·包法利這個人物身上亦能隱約看到作者的價值取向。

在歐洲文學史上，智力上的弱者形象可謂屢見不鮮。我們隨手即可開列出一個名單，比如全福（福樓拜《一顆簡單的心》）、伊凡（列夫·托爾斯泰《伊凡·伊里奇之死》）、辟果提（狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》）、迪爾西（威廉·福克納《喧嘩與騷動》）、安娜（英瑪·伯格曼《呼喊與細雨》）等等，奇怪的是，除了查理·包法利、吉姆佩爾之外，這些人物大多是保姆、仆人一類的角色（某種意義上查理·包法利也可以被視為一個“保姆”），她們既是苦難的目擊者，同時也是承受者。列夫·托爾斯泰筆下的男仆伊凡，“身上散發(fā)出青草和泥土的香味”，簡直就是俄羅斯大地的化身。他們對命運逆來順受，對苦難有著巨大的消化力，他們的存在似乎是為了守住人類某種古老理想、價值的底線。他們既是模糊希望的托跡之所，亦是想像中的避風港，更是長久的慰籍。

3.文體

米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現(xiàn)，小說才終于趕上了詩歌。眾所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體材。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權(quán)利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術(shù)相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術(shù)尚未得到充分的發(fā)育之外，更重要的是，它與詩歌的關(guān)系十分曖昧，沒有擺脫對于詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規(guī)定性在相當長的時間內(nèi)未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那么小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術(shù)的評價尺度，也是從詩歌那里借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語匯仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風范依舊是小說的最高評判標準。這就好比說，在小說的園地里獲得成就，卻要到詩歌的國度去領(lǐng)受獎賞。

福樓拜的出現(xiàn)是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是“新藝術(shù)的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇產(chǎn)生了革命性的后果”。波德萊爾、圣伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由于這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的杰出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現(xiàn)代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是五十年代后的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌并駕齊驅(qū)的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格里耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術(shù)上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面，對巴爾扎克似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那么，《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對于小說的發(fā)展又起到了怎樣的作用呢？

大家知道，《包法利夫人》上卷的第一小結(jié)是采用第一人稱來敘事故事的。從第二小結(jié)開始直至作品結(jié)束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現(xiàn)了這樣一個句子：

“我們正上自習，校長進來了，后面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。”

在這里，“我們”這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易·朗貝爾于1797年生于旺代省的一個小鎮(zhèn)蒙特瓦爾，他的父親在那里經(jīng)營著一所不起眼的制革廠”（巴爾扎克《路易·朗貝爾于》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調(diào)為什么那么不容置疑？他為什么會無所不知？當然，并不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調(diào)顯示出作者凌駕于故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是“我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那里，故事早就發(fā)生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現(xiàn)場，相對于巴爾扎克，這里的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事并不是什么了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背后，一種完全不同于雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中“現(xiàn)身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權(quán)。

福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，并開始在實踐中成功實現(xiàn)這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現(xiàn)它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音。”福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對于藝術(shù)的理想，我認為就不該暴露自己，藝術(shù)家不該在他的作品里露面，就像上帝不該在大自然里露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史里，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結(jié)束和某些東西的開始。”我們從后來的羅蘭·巴特、德里達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那么福樓拜無疑是一個不可忽略的關(guān)鍵性人物。

也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構(gòu)的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構(gòu)性這樣一個事實，那么作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）并不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，并未完全放棄對讀者的“引導”，只不過這種“引導”更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，“客觀化”也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地“顯露”；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。

在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足于這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者并不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結(jié)論，這種一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。

我不認為，福樓拜的客觀化敘事完全放棄了自己“引導”讀者的權(quán)利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》并不是一個“純客觀”的作品，它與后來“新小說”的羅布－格里耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀敘事”有著本質(zhì)的不同（我也不是說羅布－格里耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之后，緊接著就出現(xiàn)了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化敘事”也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的產(chǎn)物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現(xiàn)呢？它不是神話又是什么？后來羅布－格里耶干脆不寫小說（據(jù)說最近他又從重操舊業(yè)），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的產(chǎn)物，他（她）有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？

就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革并未拋棄傳統(tǒng)的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇跡（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出來的杰作，自從問世以來，即成為“完美”的象征。福樓拜對語言和文體十分敏感，創(chuàng)作態(tài)度更是兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍，在《包法利夫人》這部作品中，作者并未隨意處理任何一個細節(jié)和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節(jié)奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關(guān)系都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關(guān)系急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開后留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯?shù)罓柛サ膽驯В攼郜斉c魯?shù)罓柛サ那楦欣鋮s之后，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節(jié)的發(fā)展合情合理，而且敘事亦出現(xiàn)跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象征性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現(xiàn)都會有特定的意味，似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪?shù)摹笆ё恪保ㄋc魯?shù)罓柛嬋胗暮恿鳎┰谛≌f的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯?shù)罓柛サ哪疚荩卜撬麄兩⒉降臉淞趾突▓@，而是別出心裁地安排在一次農(nóng)業(yè)展覽會的會議廳里。其間，魯?shù)罓柛郜敯l(fā)動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全并列在一起，作者未加任何說明。整個調(diào)情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字里行間卻到處彌漫著被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關(guān)“調(diào)情”的最美妙的篇章。

關(guān)于語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結(jié)果只能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有著特殊的敏感，對于語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以了解，為什么福樓拜把語言的準確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取舍為什么會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，我認為這樣的評價并不過分。