胡適對自己的白話文學(xué)觀的提出過程有眾多講述，他所謂“逼上梁山”的發(fā)生觀強調(diào)了外在因素對白話文學(xué)觀的重要性，而相對忽略了自身語言實踐中積淀的有關(guān)漢語表達的經(jīng)驗。胡適自己的講述以及后來諸多學(xué)者的論述，大多以從觀念到觀念的方式探討胡適文學(xué)觀的形成，而缺少對他早期語言實踐的整體把握。如果以胡適1917年美國留學(xué)后回國為界，則可以從“聽”“說”“寫”“譯”四種方式描述他回國之前的語言實踐。就一個人學(xué)習(xí)語言與寫作的過程而言，即就歷史發(fā)展而言，“聽”“說”在前，“寫”其次，“譯”最后。到了某個時期，這四種形式中某幾種或全部形式可以同時存在，同時進行。這樣由歷時性發(fā)展而達到共時性存在。胡適也不例外。就這四者的內(nèi)在邏輯關(guān)系而言，“寫”是中心，是根本。因為20世紀(jì)早已經(jīng)不是文學(xué)口傳的時代，而是進入了印刷媒體的書寫時代。文學(xué)需要用語言文字的書面形式呈現(xiàn)。“聽”和“說”是“寫”的輔助性兩翼。“聽”能為“寫”吸收語言的多樣形式。“說”，尤其是演說，一般有寫好的底本講稿。演說的底本講稿要符合“演說”的要求，也會修正底本講稿的某些表達。“譯”是“寫”的橫向跨越性的實驗。胡適把所譯的詩歌《關(guān)不住了》作為他新詩成立的紀(jì)元，可見“譯”乃是“寫”的一種方式，是“寫”的延伸與發(fā)展。因此，“聽”“說”“寫”“譯”的布局，既能體現(xiàn)它們由歷時性到共時性存在的形態(tài)，又能體現(xiàn)出從基礎(chǔ)到中心、再到橫跨發(fā)展的事理邏輯形態(tài)。這對描述胡適早期的語言實踐而言，也許不是最完美的框架，但不失為一種可以操作的合理框架。胡適晚清民初的文學(xué)實踐，具體說來，“聽”指“聽?wèi)蛴^劇”，即聽?wèi)蛴^劇帶來對戲劇說白的新的理解；“說”主要指演講，即英文演說和中文演說產(chǎn)生出對口語體表達的認(rèn)同；“寫”包括《競業(yè)旬報》時期寫作白話文以操練明清白話、寫作文言詩詞以考量文言韻文的適用性以及創(chuàng)作英語詩歌以試驗非母語語言表達現(xiàn)代體驗的限度；“譯”指翻譯，即翻譯外國詩歌與小說以敲打漢語的韌性。

一、聽?wèi)蛴^劇：以“說白”改良戲劇

胡適曾經(jīng)回憶：“我的國語大半是在上海學(xué)校里學(xué)的，一小半是白話小說教我的，還有一小部分是在上海戲園里聽得來的。”胡適不僅在上海喜歡看戲，而且在美國也經(jīng)常閱讀和觀看戲劇。將他的留學(xué)日記中關(guān)于閱讀和觀看戲劇的部分記載整理如下：

1911 年 2 月 27 日，開始讀莎士比亞《亨利四世》（Henry IV）。

3 月 11 日，讀《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet），17 日記背誦其中的《窺艷》一節(jié)。

3 月 29 日，讀莎士比亞《無事生非》（Much Ado）。

3 月 30 日，讀《哈姆雷特》（Hamlet）。

3 月 31 日，觀看大學(xué)生演出《無事生非》。

4 月 20 日， 讀 果 戈 里 的《 警 察 總 監(jiān)》（Inspector-General），21 日觀看其劇的演出。

8 月 29 日，讀《李爾王》（King Lear）。

8 月 30 日，讀莎士比亞《暴風(fēng)雨》（The Tempest）。

8 月 31 日，讀《麥克白》（Macbeth）。

1912 年 9 月 25 日，觀看南君夫婦出演《哈姆雷特》。

1914 年 2 月 3 日，觀白里而（Brieux）的戲劇《梅毒》（Damaged Goods）。

6 月 15 日， 觀 看 蕭 伯 納 的 諷 刺 劇《You Never Can Tell》。

7 月 30 日， 讀 瑞 典 戲 劇 巨 子 施 吞 堡（Stringberg）的短劇《線索》（The Link）。

7月31日，讀《夢劇》（The Dream Play）。

《胡適留學(xué)日記》

胡適觀《哈姆雷特》后對于劇中獨白有一段分析：

王子之人格全在獨語時見之。劇中無人自語，謂之獨語（Soliloquy），頗似吾國之自白，尤似近日新劇中小連生諸人之演說，但西方之獨語聲容都周到，不如吾國自白之冗長可厭耳。……吾國舊劇自白姓名籍貫，生平職業(yè)，最為陋套，以其失真也。吾國之唱劇亦最無理。即如《空城計》，豈有兵臨城下尚緩步高唱之理？……又如《桃花扇》，使近人以說白改演之，當(dāng)更動人。又如，新劇中之《明末遺恨》，使多用唱本，則決不如說白之逼真動人也。

胡適以《哈姆雷特》的“獨語”與中國古典戲劇中的“自白”類比，不過他批判“自白”之“冗長可厭”，“唱”詞非常無理。理想的戲劇語言是“說白”，并且“世界各國之戲劇都已由詩體變?yōu)檎f白體”。因此他所說的“說白”即指西方戲劇中的“獨語”與“對話”，沒有“自白”的冗長可厭，沒有中國戲劇唱詞的失真可笑。他在《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》中認(rèn)為只有把中國戲劇中的“樂曲”“樂歌”“臉譜”等“遺形物”統(tǒng)統(tǒng)淘汰，方才有“純粹戲劇出世”。這種“純粹戲劇”怎樣才能問世？那就必須采用他所說的“說白”語言。“說白”語言接近于自然狀態(tài)。這點與王國維評元雜劇中語言特征為“自然”有暗通之處。五四時期的傅斯年在《戲劇改良各面觀》中說得非常清楚：“凡做戲文，總要本色，說出來的話，不能變成了做戲人的話，也不能變成唱戲人的話，須要恰是戲中人的話。”“本色”即是“戲中人的話”，與胡適追求的“逼真”和王國維贊賞的“自然”一致。胡適因“聽”戲與“看”話劇而獲得的“說白”語言觀，成為他白話觀的重要內(nèi)容。

左起：任鴻雋（叔永）、陳衡哲、胡適

1916年夏天，胡適、任叔永關(guān)于白話入詩的論爭非常激烈，其中涉及“京調(diào)高腔”中是否有好詩的問題。任叔永對胡適白話入詩的主張?zhí)岢龇瘩g，大致意思是：如果白話都可以作詩，那“京調(diào)高腔”都是詩了；而且，可與西方的莎士比亞、彌爾頓、丁尼生比肩。胡適則堅持“京調(diào)高腔未嘗不可成為第一流文學(xué)”的觀點。京調(diào)如《空城計》、唱本小說如《珍珠塔》《雙珠鳳》中都有“好詩”，如有第一流的文人用京調(diào)高腔創(chuàng)作，則京調(diào)高腔自然成為第一流文學(xué)。胡適因此還對漢語句子的形態(tài)結(jié)構(gòu)提出了一種大膽的構(gòu)想。古詩以及京調(diào)中七字句為常用句式，但是京調(diào)中也有十字句，如“我本是，臥龍岡，散淡的人”“店主東，帶過了，黃驃馬，——不由得，秦叔寶，兩淚如麻”。胡適曾想對這種十字句進行“實地試驗”以造就白話詩的基本句型。這從中國詩歌發(fā)展道路看很有眼光，中國詩歌從四言詩發(fā)展到五言詩、七言詩，由律詩絕句發(fā)展到長短句的詞。詩體變化的基礎(chǔ)是語言句型的變化，其整體趨勢是字?jǐn)?shù)不斷增加以求靈活多變。如果對京劇以及各地方戲中的唱詞唱段進行改造，造成白話詩的“白話高腔京調(diào)”，那白話詩的形態(tài)又將是另一種風(fēng)景。胡適談?wù)摰碾m是白話詩歌語言的構(gòu)造，但是從中國傳統(tǒng)戲劇的“科白”中獲得想象空間的。聽?wèi)蛴^劇的實踐，不僅讓他產(chǎn)生了改造“說白”以改良戲劇的想法，而且讓他獲得了由改良戲劇到想象白話詩語言構(gòu)造的跨文類啟示。

二、演說：“用國語（白話）自由發(fā)表思想”

“演說”作為一種漢語實踐方式，成為晚清民初漢語實踐中的獨特風(fēng)景。晚清的演說多出于開通民智和排滿革命的目的。秋瑾在《演說的好處》中強調(diào)演說的重要性：“開化人的知識，感動人的心思，非演說不可。”因為演說有多種好處，其中之一就是“人人都能聽得懂”。晚清的演講活動多是自發(fā)的，演講者也沒有經(jīng)過多少演講的訓(xùn)練。而赴美國留學(xué)的胡適，卻開始了與秋瑾和章太炎等革命人士不一樣的演講道路，即接受大學(xué)演講課程的教育訓(xùn)練，而且頻繁進行英文演講。

胡適“說”的實踐開始于他小時候所受的教育。小時候父母以及私塾老師的“講”為他接受“演說”準(zhǔn)備了某種基礎(chǔ)。胡適曾經(jīng)回憶“我一生最得力的是講書：父親母親為我講方字，兩位先生為我講書”。“方字”就是漢字。胡適把這種聽來的“講”轉(zhuǎn)化為自己的“講”，他開始給自己的姐妹們講述故事，“逼我把古文的故事翻譯成績溪土話，使我更了解古文的文理”。胡適不僅從這種翻譯中獲得古文的文理，而且在聽“講”與演練“講”的過程中積淀著白話表述的方式。胡適1910年赴美國留學(xué)后，演說成為他留學(xué)生活的重要部分。他留學(xué)日記中關(guān)于演說的事情有多處記載。胡適在美國的演說，有寫明用英文的，也許還有用中文的，不管用何種語言，總歸“說”的方式是一種口頭表達。英文演說辭似乎應(yīng)該近似言文一致的表達；即使是中文演說辭也不可能完全遵從文言的范式，必定在一定程度上口語化。

胡適正在發(fā)言

胡適在美國的英文演說實踐，就文學(xué)而言，至少有三個方面的收獲。第一，由演說語言的“可聽”性，獲得文學(xué)上的“活的言語”觀。1916年7月6日，他比較白話與文言的優(yōu)劣時，演說是其論述的對象之一。胡適認(rèn)為“文言的文字可讀而聽不懂；白話的文字既可讀，又聽得懂”，所以“凡演說，講學(xué)，筆記” 決不能用文言，須用那種“可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語”。這種言語才是“活的言語”，才能成為“吾國之國語”，才能產(chǎn)生“第一流的文學(xué)”。從這里的論述邏輯來看，由白話對文言的優(yōu)勝，得出演說、講學(xué)和筆記必須用“活的言語”的結(jié)論，再由此推導(dǎo)出“吾國之國語”和“第一流的文學(xué)”必須用“活的言語出”的結(jié)論。如果反向來看，胡適所謂白話對文言的優(yōu)勝，也許源自于——至少部分源自于他在美國的演講實踐。因為“講”與“聽”正是演講和講學(xué)兩種活動召喚的一組結(jié)構(gòu)關(guān)系，而在美國留學(xué)時期，胡適演講活動頻繁。1916年7月24日他在《答梅覲莊——白話詩》中把“講”與“聽”的結(jié)構(gòu)施之于文學(xué)革命的主張中：“活文章”能“聽得懂，說得出”；呼吁“今日的文學(xué)大家”要“把那些活潑潑的白話，拿來‘鍛煉’，拿來琢磨，拿來作文演說，作曲作歌”。第二，由演講活動的演講者與聽者關(guān)系出發(fā)，構(gòu)想一種較為“融和”的作者與讀者的關(guān)系。曾在康奈爾大學(xué)擔(dān)任過教授的James A.Winans（衛(wèi)南斯）認(rèn)為“活潑有趣”的演講要具備兩個因素：“一，完全如實地顯出你所說的什么，和二，一種活潑意思的‘貫通’于聽者。”他反復(fù)強調(diào)演講者和聽眾之間的“融和”關(guān)系，“演說最高的性質(zhì)，演說最大的秘密，是和聽者融和貫通”，“和聽者底心融和”。“融和”既指雙方對所講內(nèi)容都能理解，又指雙方在內(nèi)容的理解上保持平等的地位。前者要求演講者在內(nèi)容上講得明白，后者要求演講者在價值上尊重聽眾。胡適在1917年開始的文學(xué)革命中，總是與那些反對新文學(xué)的人（如梅光迪、胡先骕、章士釗等人）保持一種平等的對手關(guān)系，也許與演講的這種“融合”性質(zhì)不無關(guān)聯(lián)吧。第三，由演說對演說者的內(nèi)在要求出發(fā)，將演說作為教授中學(xué)國文的方式之一，以提升學(xué)生自由運用白話和系統(tǒng)表達思想的能力。胡適1920年在《中學(xué)國文的教授》中提出中學(xué)國文的理想標(biāo)準(zhǔn)的第一條就是：“人人能用國語（白話）自由發(fā)表思想，——作文，演說，談話，——都能明白通暢，沒有文法上的錯誤。”在課程設(shè)置上，胡適在中學(xué)三年級增加演說，中學(xué)四年級增加辯論課，因“演說和辯論都是國語與國語文的實習(xí)”。胡適如此設(shè)置理想標(biāo)準(zhǔn)與課程的理由在于“凡能演說，能辯論的人，沒有不會做國語文的。做文章的第一個條件只是思想有條理，有層次。演說辯論最能幫助學(xué)生養(yǎng)成有條理系統(tǒng)的思想能力”。演說和論辯既能促使學(xué)生的白話符合規(guī)范、明白曉暢，又能幫助學(xué)生養(yǎng)成思想的條理性和系統(tǒng)性。陳平原先生曾指出演說對胡適自身白話文的深刻影響，“有條理系統(tǒng)的思想能力”是胡適述學(xué)之文的最大特色，構(gòu)成胡適述學(xué)之文的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)。另外，把演說和論辯納入國文的教授體系里，因而使得演說和論辯成為新文學(xué)再生產(chǎn)的方式之一。

三、《競業(yè)旬報》時期的習(xí)作：鍛煉明清白話

1906 年，中國公學(xué)里留日回來的新人物組織“競業(yè)學(xué)會”，創(chuàng)辦白話報紙《競業(yè)旬報》。胡梓方的《發(fā)刊詞》中有些觀點很具有“前五四”性。“同人創(chuàng)為是報，純用官話”，這是《競業(yè)旬報》語體的基本傾向。梓方闡述其理由：“景教之來也，新舊約移譯不一種。或為淺文，或為官話，或為京話，或為各地方言。……蓋官話無文字之沉晦，無方言之龐雜。聲入心通，無毫發(fā)捍格。此其功績最宏實已驗白彼教之人，親為余言者也。”梓方用基督教傳教的圣經(jīng)譯本的不同語體方式，表明采用官話的合理性。《競業(yè)旬報》倡導(dǎo)“國語大同，言文一致，群情感通”，其目的最終還是求得 “文明普及”。《競業(yè)旬報·凡例》第三條對于讀者之意見：“語言之不統(tǒng)一，實為文明生一大障礙焉。本報立言既自別于文辭，擇音尤難限于鄉(xiāng)土。故惟取國語之最純熟者為之。蓋欲使國人得以普通了解也。”可見，國語大同、言文一致和傳播文明，無疑是《競業(yè)旬報》的基本宗旨。胡適是《競業(yè)旬報》的主要作者之一，還曾經(jīng)擔(dān)任過主編，他以“期自勝生”“鐵兒”“希彊”等筆名發(fā)表論說、舊體詩、白話小說和譯文。梓方的《發(fā)刊詞》和《競業(yè)旬報·凡例》中提及的“官話”與“國語”，如果不糾纏于字面的含義，而是側(cè)重這兩個詞語的指稱，那么兩個詞語基本可以互用。它們的書面形態(tài)都是明清文學(xué)中的白話。胡適很能適應(yīng)《競業(yè)旬報》的要求，因為他早有準(zhǔn)備。這個準(zhǔn)備是他之前對明清白話小說的閱讀與心會。胡適讀了30多部白話小說，得了不少的“白話散文的訓(xùn)練”；“絕大的好處” 是把“文字弄通順了”。這其中也暗含著以文學(xué)造國語的個人經(jīng)驗。

《競業(yè)旬報》報頭

胡適以“希彊”的筆名從《競業(yè)旬報》第三期開始連載他的白話章回體小說《真如島》。從章回體形式、白話語體的角度看，《真如島》與明清白話小說沒有兩樣。小說敘述上的一些套路與明清白話小說基本一致，比如第二回最后部分：

只可惜那孫紹武和虞小姐的十分美滿姻緣，卻被一個瞎子和一個爛泥菩薩把他破壞了。這事不但我做書的人替他可笑、替他可憐、替他可恨，恐怕列位看官也在那里幫我笑、幫我憐、幫我恨哩。要知后事如何，且待下回分解。

《真如島》第二回“議婚事問道盲人，求神簽決心土偶”講敘虞善仁（“愚善人”的諧音）要把女兒許配給外甥孫紹武，看地先生甄翩紫（“真騙子”的諧音）勸他合八字。虞善仁便請了人稱賽諸葛的隨峰轉(zhuǎn)（“隨風(fēng)轉(zhuǎn)”的諧音）先生合婚，一通八字合婚下來，男女命里相克，不能白頭到老。虞善仁不死心，又去觀音菩薩面前求簽，得一個下下簽，“木星卻被金星克，后甲先庚不久長”。虞善仁在瞎子與土偶的雙重迷信下，終于沒有把女兒許給外甥。在該回的正文后面有較長的按語，沒有注明作者，筆者猜想為胡適自己所寫：

虞善仁遇著孫紹武，出了迷途；遇著甄翩紫，又入了迷途，都是信力不堅的緣故。

注意招孫紹武作婿，所以疑合婚是難信的。后來把菩薩一求，便覺得人謀鬼謀，如出一轍，既信瞎子，又信土偶，愚公之所以成為至愚，畢竟是疑心未能掃盡。

瞎子算命，土偶示簽，夫婦造端，幾同兒戲，以致造成多少專制婚姻、顛倒婚姻、苦惱婚姻，?而實收此愚國愚民之惡果。咳！迷信的罪惡，還有更大的么。

上述文字既非純粹的白話，也非純粹的文言，而是以白話為主、文言白話交錯的語體，且整句與散句結(jié)合，音韻上造成一種美感；更重要的是力爭造成語氣的順暢自然，這種比較接近口語的語氣節(jié)奏與情緒的起伏能大體配合。又比如同時期他在《獨立》中的造句：“一個人便有一個人的人格，便有一個人的本領(lǐng)，只要自己肯去做，斷沒有做不到的事。他是個人，我也是個人；孔子是個人，我也是個人；皇帝是個人， 我也是個人。他能做，我難道不能做嗎？”這段話為純粹的白話，語氣由緩而急，與那種對作為一個人的價值的堅決肯定完全吻合。

《真如島》第一回首頁（局部）

經(jīng)《競業(yè)旬報》一年多的白話訓(xùn)練，“白話文從此成了我的一種工具。七八年之后，這件工具使我能夠在中國文學(xué)革命的運動里做一個開路的工人”，可見《競業(yè)旬報》上的白話操練是胡適自身白話文寫作史上的準(zhǔn)備。所謂白話“成了我的一種工具”，就當(dāng)時的實踐而言，是指他筆下的“明清白話”清晰流暢，但仍然是說話體，與文言交錯，遠遠沒有達到現(xiàn)代白話的要求。總之，他操練的還是古代人的書面語言，而不是現(xiàn)代人的書面語言，雖說他自己是現(xiàn)代的人。就文學(xué)與國語的關(guān)系而言，無論是胡適早年對中國傳統(tǒng)白話作品的閱讀，還是《競業(yè)旬報》時期傳統(tǒng)白話的操練，他都是從“文”進入“語”的，這就為他后來以“國語的文學(xué)”建設(shè)“文學(xué)的國語”打下某種框架。胡適共享了《競業(yè)旬報》“國語大同”“言文一致”的主張，這些主張的目的是傳播文明和開通民智，背后有著進化論的支撐以及民族國家建立的需求。同時，這些主張與個體性的表達之間的關(guān)系還不太密切。

四、舊體詩詞：操練文言韻語

胡適在《競業(yè)旬報》上發(fā)表白話文的同時也在創(chuàng)作舊體詩詞，出國之前已經(jīng)有“兩百多首詩”。

1910年赴美國后，他仍然經(jīng)常寫舊體詩詞。胡適在《去國集·自序》中把赴美以后創(chuàng)作的“文言之詩詞”作為“死文學(xué)”的一種。那么去國之前的文言詩詞就是“死文學(xué)”之前的“死文學(xué)”。胡適如此否定1917年之前的文言創(chuàng)作，雖有為白話文學(xué)正名的強烈意愿，但其文言詩詞確有“死”的元素。《耶穌誕節(jié)歌》敘圣誕節(jié)的歡樂情景，有“殺雞大于一歲羖”一句形容火雞之大，而“羖”也許正好是胡適所謂的“死文字”。《游萬國賽珍會感賦》頌揚各國友人為中國災(zāi)民募款的友愛，“國人相赒恤，千萬復(fù)不貲”中的“赒”也不妨看作“死文字”。

盡管如此，“文言之詩詞”的操練讓胡適不斷思考表達情感、思想、體驗的恰當(dāng)形式。對那些一時一地一物觸發(fā)的情思，胡適往往喜歡運用文言詩詞的短小之體。《送石蘊山歸湘》為中國公學(xué)教師石蘊山回湖南送別：“老驥猶憐志未磨，干戈聲里唱驪歌。盡多亡國飄零恨，此去應(yīng)先吊汨羅。”《霜天曉角·長江》：“看輪舟快駛往來天塹地，時見國旗飄舉，但不見，黃龍耳。”此詞體制短小，卻流淌著憂時刺世的熱情。《秋柳》：“但見蕭颼萬木摧，尚余垂柳拂人來。憑君漫說柔條弱，也向西風(fēng)舞一回。”秋柳雖弱，但也敢對抗強大肆虐的西風(fēng)。然而胡適文言詩詞中還有許多篇幅較長的，如寫新事物、新場景的《觀愛國女校運動會紀(jì)之以詩》《游萬國賽珍會感賦》《耶穌誕節(jié)歌》《電車詞》，寫自然風(fēng)景的《大雪放歌》《久雪后大風(fēng)寒甚作歌》《游影飛兒瀑泉山作》，敘事的《棄父行》《西臺行》，贈別的《送許肇南歸國》《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》，說理的《自殺篇》《老樹行》。胡適最初學(xué)白居易，而白詩中有名的詩體之一是“長慶體”。這種體裁大體指七言長篇歌行體，詩體比較自由。胡適喜歡用長篇的歌行體，除了這種詩體比較容易掌握外，可能跟他想表達的內(nèi)容有關(guān)。律詩和絕句適宜表達一種明晰的感想，但對于復(fù)雜多層的現(xiàn)代社會現(xiàn)象則捉襟見肘。黃遵憲的《日本雜事詩》則不得不用注釋補充詩歌本文的不足。胡適則采用擴展詩歌體制的方式來滿足表達內(nèi)容的需要，比如《觀愛國女校運動會紀(jì)之以詩》若不采用長篇的詩體，則不足以表達胡適“女兒花發(fā)文明花”的現(xiàn)代想法。

電氣車是上海都市中出現(xiàn)的現(xiàn)代事物。《格致新報》上曾經(jīng)介紹電氣車的速度，在平直之處，每分鐘能走七里。它的速度要遠遠快于馬車和人力車，但人們對電氣車的譴責(zé)之聲非常激烈。因為電氣車常常撞人，輕則受傷，重則身亡。《通學(xué)報》上的《電車碾人》就登載過上海法租界電車在八仙橋西碾死王龔氏母子二人的消息。甚至有人估計，上海電車通行數(shù)月，“碾死者相望，夷傷者不可勝計”。這自然有些夸張，但電車撞人事件肯定引起了人們的擔(dān)憂。《競業(yè)旬報》上刊載有兩首譴責(zé)電車的詩，分別是德爭的《哀電車》，和胡適（署名“蝶”）的《電車詞》。胡適的《電車詞》采用樂府體，以女子勸情郎少來見面的擔(dān)憂，突出電車的危險，“十里電車道，步步有危機”。德爭的《哀電車》則采用騷體，用眾多比喻極寫電車的速度之快，因而撞人也快，從而有些悲憤地譴責(zé)其無情。從美學(xué)風(fēng)格來看，《電車詞》趨俗，《哀電車》近雅。但兩者在篇幅上都有一定的規(guī)模，不止四句、八句那樣短小。

《電車詞》原文，《競業(yè)旬報》1908年第29期

文言詩詞篇幅短小，形式固定。胡適十余年的文言詩詞的創(chuàng)作，可以看作一種對詩體的試驗。胡適從中獲得了文言的凝練雅致與語言節(jié)奏的美學(xué)感受。他也試圖從文言詩詞的語言造型中開拓出一種新的語言造型，所以《嘗試集》中的許多詩篇才會是那種未解放的“小腳”樣式。整體而言，因新的事物、新的體驗的需求，胡適更喜歡相對自由的詩體，如五言、七言的歌行體。它們更有包容性。《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》一詩仍用七言歌行體，講求押韻，但其語句卻能容納牛敦、客兒文、愛迭孫、拿破侖、倍根、蕭士比、康可、愛謀生、霍桑、索虜、煙士披里純共11個新名詞，從而表達出“文學(xué)革命”的訴求。這種文言詩詞吸收新名詞的大膽嘗試，豁開了文言語句造型的固定形態(tài)。現(xiàn)代個體的情感訴求呼喚著語言的開放與詩體的開放。

五、英詩寫作：現(xiàn)代體驗的非母語表達

胡適留美時期的英文寫作，包括演說詞、詩歌以及學(xué)術(shù)論文等多種形式。因本文主旨關(guān)系，此處不能對胡適的英語寫作做一完整的闡釋，只以胡適創(chuàng)作英文詩歌的例子窺探他用非母語的語言表達異域體驗的收獲。

胡適的英文詩“Crossing The Harbor”（1915）試圖表達自己與友人在紐約港見到自由女神像的感受。胡適于1915年7月回憶當(dāng)年2月14日夜晚在紐約港的情景：

夜渡赫貞河，出紐約港，天雨昏黑，惟見高屋電燈隱現(xiàn)空際。余欲觀自由神像于此黑暗之中作何狀，遍覓乃不可見。已而舟轉(zhuǎn)向車站，遙見水上眾光圍繞，其上一光獨最高亦最明。同行者指謂余曰：“此自由也。”余感嘆此語，以為大有詩意，久擬為作一詩記之，而卒不果。后舉以告所知，亦皆謂可以入詩，遂作一章。屢經(jīng)刪改，乃得下稿，殊未能佳。

As on the deck half-sheltered from the rain/We listen to the wintry wind’s wild roars，/And hear the slow waves beat/Against the metropolic shores；

And as we search the stars of earth/Which shine so staringly/Against the vast，dark firmament， ——/There——/Pedestalled upon a sphere of radiancy，/One Light stands forth pre-eminent./And mycomrade whispers to me，/“There is ‘Liberty’!”

毫無疑問，自由女神像是美國最具有標(biāo)志性的文化符號之一。胡適詩中的表達不妨看作真正的美國體驗，即他對自由的理解。詩人在夜晚尋找自由女神像，傾聽著東風(fēng)的呼嘯聲與海浪拍擊大都市海岸的聲音，尋找那顆地球之星而不得，但最終仰見她在暗夜中閃閃發(fā)光。所有意象如雨、風(fēng)聲、黑的天穹、閃閃發(fā)光的星，都可看作隱喻的事物。自由女神像的閃閃發(fā)光轉(zhuǎn)而提升為自由對人類沉淪黑暗的拯救。如果把胡適的《夜過海港》與丁尼生的《穿過海灘》做一番比較，則頗有意思。丁尼生是胡適喜歡的詩人之一，只是胡適日記中沒有記載他是否讀過丁尼生的《穿過海灘》。

丁尼生（1809-1892）

丁尼生的《穿過海灘》（Crossing the Bar）寫于 1889 年，是他晚年的名篇之一，被選入很多詩集，胡適讀到此詩的可能性還是很大的。丁尼生的原詩如下：

Sunset and evening star，/And one clear call for me!/And may there be no moaning of the bar，/

When I put out to sea，

But such a tide as moving seems asleep，/Too full for sound and foam，/When that which drew from out the boundless deep/Turns again home.

Twilight and evening bell，/And after that the dark!/And may there be no sadness of farewell，/ When I embark；

For tho’ from out our bourne of Time and Place/ The flood may bear me far，/I hope to see my Pilot face to face/When I have crost the bar.

兩詩的題目非常相似，結(jié)構(gòu)也很相同。Harbor與 bar 雖然不同，但都靠近水。時間情景有相似之處，丁詩寫晴天的日暮時分，胡詩寫雨天的日暮時分。兩詩都注重意境的開拓。丁詩把眼前之景與對死亡的思考結(jié)合起來，深沉幽邃。丁詩中詩人穿過海灘所見的景物很有暗示性。第二節(jié)中的“潮水”（tide），來自“無邊無底的深處”，然后又回到那作為“家園”的“無邊無底的深處”，潮水的往復(fù)被賦予某種神秘性。第四節(jié)中的“洪水”（flood）照應(yīng)上文的“潮水”一詞。它將帶“我”到遠方，這是一個突破時間邊界和空間邊界的地方。在那里詩人希望“面對面”地見到他的“Pilot”。這個詞有引航員的意思，引申為引路人，但是在詩中字母大寫，應(yīng)該有具體所指，不妨將其理解為上帝。丁詩中，詩人乘船隨潮水而去的過程，實際上就是生命消逝的過程，不過顯得寧靜而自然。在語言上，丁詩音節(jié)自然天成，簡潔而富有深意，無累贅之嫌。胡詩的語言無法與之匹敵。胡詩中沒有倒裝句，沒有丁詩中的省略句和名詞句。胡詩的英文詩句the wintry wind’s wild roars，與丁尼生詩句相比，修飾詞重疊而往下沉，譯成漢語類似“寒風(fēng)呼嘯”。胡詩句子變化不多，類似口語形式。胡詩也有自己的意境，即雨后傍晚在海港尋找自由女神像，在黑夜中突然見到自由女神像的喜悅。胡詩沒有丁詩的含蓄深沉。但是如果從胡適作為中國知識分子的民族身份來看，他這次在紐約港的體驗不妨可以概括為中國知識分子的現(xiàn)代體驗：對自由女神像的渴望，同時也是對自由的渴望。

胡適夜過哈德遜河的這天（1915年2月14日）的日記記載：“餐后以車至車站。車停港外，須以渡船往。船甫離岸，風(fēng)雨驟至，海上皆黑，微見高屋燈火點綴空際，余頗欲見‘自由’之神像乃不可見。已而舟行將及車次，乃見眾光之上有一光最明亦最高，同行者遙指謂余曰：‘此“自由”也！’”

六、翻譯：試驗漢語的應(yīng)變

胡適的翻譯開始于上海讀書時期。留學(xué)美國時期，也有一些翻譯作品，比如用白話翻譯的有都德的《最后一課》、泰來夏甫的《決斗》、莫泊桑的《二漁夫》；用文言翻譯的有都德的《柏林之圍》、吉百齡的《百愁門》、莫泊桑的《梅呂哀》等。胡適并非翻譯名家，但其譯作也曾獲得時人的贊許。

胡適的翻譯除了有引入西方文學(xué)的意義外，更重要的也許在于其翻譯對文言和白話各自韌性的敲打，暗中催生了胡適對漢語表達體系的現(xiàn)代認(rèn)識。他所譯朗費羅（Longfellow）詩歌《晨風(fēng)篇》如下：“晨風(fēng)海上來，狂吹曉霧開。晨風(fēng)吹行舟，解纜莫勾留。晨風(fēng)吹村落，報道東方白。晨風(fēng)吹平林，萬樹綠森森。晨風(fēng)上林杪，驚起枝頭鳥。風(fēng)吹郭外田，晨雞鳴樹顛。晨風(fēng)入田陰，萬穗垂黃金。冉冉上鐘樓，鐘聲到客舟。黯黯過荒墳，風(fēng)吹如不聞。”胡適以古代歌行體翻譯西方詩歌，明白自然。譯文并非直譯，而是屬于意譯。但與原詩比較，譯詩無情地抹去了原詩的說話語氣。原詩采用擬人的方式，晨風(fēng)每到一處都會說一句話。原詩中的“風(fēng)言風(fēng)語”在譯詩中全部變成了敘述。

胡適1914年譯完拜倫的《哀希臘歌》。《哀希臘歌》的抒情主體以第一人稱出現(xiàn)在詩中。漢語譯詩如何處理英詩的人稱也是有意思的問題。《哀希臘歌》原詩中以 my、mine、we、me、our、I、myself 七個詞語出現(xiàn)的第一人稱指代詞共 24 次。馬君武譯本用“我”7次。蘇曼殊譯本出現(xiàn)“吾”1次，“我”13次，第一人稱代詞共14次。胡適譯本用“我”8次，“吾”16次，“余”1次，第一人稱代詞共25次。胡適譯本第一人稱詞語出現(xiàn)次數(shù)與原文相當(dāng)。這樣看來與原文譯本更接近，更能突出《哀希臘》一詩的抒情主體色彩。但胡適譯本處理第一人稱代詞時存在的最大問題是不統(tǒng)一。梁啟超的譯本、馬君武的譯本都用“我”。蘇曼殊譯本雖然“我”與“吾” 同現(xiàn)，但基本用“我”。而胡適采用“我”“吾”“余”三個詞語，顯然不太統(tǒng)一。更有甚者，胡適譯“And must thy lyre，so long divine，Degenerate into hands like mine ？”為“古詩人兮，高且潔兮。琴荒瑟老，臣精竭兮”，他把“臣”也搬出來當(dāng)作第一人稱代詞。第一人稱代詞的不統(tǒng)一，顯示了胡適尋找不同語體的漢語詞語來翻譯西方著作的努力，同時也呈現(xiàn)出胡適運用漢語時的焦灼心態(tài)。

第二，胡適譯本如何處理專有名詞。英語專有名詞的漢語譯詞要進入漢語近體詩的平仄序列中，不經(jīng)過一番刪削不能達到目的，有時即使刪削也不能入詩。《哀希臘歌》一詩中有不少專有名詞。通過對梁啟超譯本、馬君武所譯《哀希臘》、蘇曼殊所譯《哀希臘》、胡適所譯《哀希臘歌》以及嘯霞所譯《哀希臘》諸家譯本的比較，可見胡適譯本的專有名詞譯詞大都采自馬君武譯本和蘇曼殊譯本，只是改變某個字以組成不同的譯詞。蘇曼殊本有些譯詞因為需要被壓縮進“五言體”的詩句，會變得非常奇怪，如譯Thermopylae為“披麗谷”。胡適譯為“瘦馬披離”更是讓人覺得莫名其妙，因為“瘦馬披離”不會讓人想到是一個專有名詞，好像在描繪瘦馬的狀態(tài)。如果從音譯和意譯相結(jié)合的角度看，馬君武將“Pyrrhic Phalanx”譯為“霹靂之陣”，還差強人意。“霹靂”既與“Pyrrhic”諧音，又能體現(xiàn)Pyrrhic所帶軍隊方陣的威力。此詞也被胡適采用。從專有名詞的采用看，胡適多沿襲已有譯詞，還沒有萌發(fā)自己要創(chuàng)制譯詞的沖動。

第三，胡適譯本也有失真之處，他會把自己的意思加入譯詩中。第一章末尾兩句：“我徘徊以憂傷兮，/ 哀舊烈之無余。”原詩中無對應(yīng)的語句。又如第十二章，胡適譯本內(nèi)在的意思混亂，無連貫性。

引原詩以及胡適譯本如下：原詩：

The tyrant of the Chersonese /Was freedom’s

best and bravest friend；/ That tyrant was Miltiades!/ Oh! that the present hour would lend/Another despot of the kind!/Such chains as his were sure to bind.

胡適譯本：

吾所思兮。/ 米爾低兮。/ 武且休兮。/ 保我自由兮。/ 吾撫昔而涕淋浪兮。/ 遺風(fēng)誰其嗣昌。/ 誠能再造我家邦兮。/ 雖暴主其何傷。

原詩十二章的主要意思是：Chersonese的Miltiades雖然是一個暴君，但卻是自由的最好和最勇敢的朋友，我們現(xiàn)在渴望這樣一位暴君。胡適譯本中“武且休兮”“吾撫昔而涕淋浪兮”兩句，在原詩中無對應(yīng)之語句，原詩也無這種意思。況且，“米爾低”指代什么并不清楚，這是一個音譯名詞，在漢語中可以理解為任何東西。在原詩中它指暴君名字，意思很清楚。但胡適譯本中“米爾低”與“暴主”（這個詞很生僻，不如“暴君”一詞常用，準(zhǔn)確對譯（tyrant）因相隔遙遠，沒有發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。這一章，胡適并沒有直譯，而是采用意譯的方法，其譯文與原詩相差太遠。任鴻雋《胡適之譯裴倫哀希臘歌序》既贊“吾友胡君適之，嘗取是詩譯以騷體，乃能與原文詞旨相副”，又贊他能“屈伸自如，曲盡其意”，顯然是朋友間的夸贊過度。

《胡適遺稿及秘藏書信》多卷本，黃山書社1994年出版，收入胡適譯本《英國詩人裴倫〈哀希臘歌〉》

胡適曾經(jīng)記下自己翻譯《哀希臘歌》的體會： “譯詩之難。首在擇體。”胡適的《哀希臘歌》的詩體有兩大特點，第一是采用騷體。這不是胡適第一次采用騷體譯西方詩歌。1914 ,他在寫作英文A Defense of Browning’s Optimism 時，就曾經(jīng)用騷體翻譯卜朗吟的短詩，并欣喜地認(rèn)為騷體善于說理，用來譯西方詩歌是為他“辟一譯界新殖民地”。騷體確實比馬君武譯本的七言詩體、蘇曼殊譯本的五言詩體要自由一些。第二個特點是胡適譯本力避馬君武譯本之“俚”，而力趨蘇曼殊譯本之“雅”。剛才提到，在用詞上，胡適譯本的專名譯詞多采自馬君武譯本和蘇曼殊譯本；但在風(fēng)格上，胡適譯本更靠近蘇曼殊譯本。比如原詩中的“grave”，馬君武譯成“塚”，而蘇曼殊譯成“京觀”。“京觀”更書面化一些。胡適采用“京觀”，而棄“塚”“墳”“墓” 等詞。在整體風(fēng)格上，馬君武譯本有意宣揚拜倫的革命精神，因此會更通俗一些，也摻入了譯者的許多想法。蘇曼殊譯本則文采飛揚，全詩給人一種沉郁中有抗?fàn)帯⒈瘋杏屑ぐ旱牧α俊：m譯本采用騷體，也給人一種慷慨激昂、低昂頓挫的情緒。胡適譯本有很多可恨之處，但是對胡適而言可能至少有兩個層次的好處：基礎(chǔ)層是讓胡適思考如何運用漢語詞語去捕捉異域詞匯，力爭完整地呈現(xiàn)異域詞匯的音與義。更高一層是讓胡適思考如何運用中國傳統(tǒng)詩體去對譯異域詩體。《哀希臘歌》原詩每章六句，押韻格式為ABABCC，非常嚴(yán)謹(jǐn)。胡適采用相對自由的騷體，雖然每章的句數(shù)不一致，押韻位置也不太一致，但整體的風(fēng)格基本統(tǒng)一。

結(jié)語：語言實踐的意義

通過上文的描述，可見胡適“聽”“說”“寫”“譯”的文學(xué)實踐呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的形態(tài)。它們有時前后相續(xù)，有時同時進行，具有多重跨越性：在漢語與英語不同語種之間橫向激蕩；在文言與白話不同語體之間縱向延展；在聽?wèi)蛴^劇、演講與書寫不同方式之間三維沖擊。在語言文字的層面，英語與漢語之間橫亙著語句構(gòu)造方式的異同；傳統(tǒng)文言、明清白話和口語之間升降著語言活力的強弱。在文類形式的層面，明清章回體小說和外國現(xiàn)代短篇小說之間彈壓出對故事剪裁的伸縮；中國舊體詩詞、外國格律詩歌和白話新詩之間沖擊出音節(jié)自然與否的美丑；中國戲劇與西方話劇之間回響著說白力量的高低；西方述學(xué)文體（ESSAY）和英文演講辭之間共筑著條理貫通的文路。語言實踐的不同層面、不同對象之間的沖突與融合的結(jié)果，主要表現(xiàn)在三個方面：

抓住當(dāng)下的時刻，把想法付諸行動，用多樣的語言實踐表達所見所想所感所讀，成就了胡適以實踐理性為主導(dǎo)的思維方式，用他自己說就是“嘗試”。嘗試是一種態(tài)度，是一種方法，是一種信仰，嘗試即實踐。因此，哲學(xué)上他服膺杜威的實用主義，學(xué)術(shù)上他重視乾嘉考據(jù)學(xué)派，詩歌上他信服詩的經(jīng)驗主義。

多樣的語言實踐同時造就了他的白話文學(xué)觀。戲劇的說白、演講稿的演講、明清小說的白話，無不指向書面語的要求——言文一致。章回體白話小說的創(chuàng)作、英文演講、英文書寫、聽中國傳統(tǒng)戲劇、觀西方話劇使得胡適感受到運用白話的自由，與現(xiàn)代人情感表達需求的程度契合。舊體詩詞的創(chuàng)作、用傳統(tǒng)詩體翻譯西方詩歌、采用文言或白話不同語體翻譯西方小說，一方面試驗出文言不為現(xiàn)代人所需的“僵尸”狀態(tài)；另一方面試驗出語言對文體規(guī)則的容納與抵抗。由此形成他的基本觀念：文學(xué)必須采用能表達今人情感與思想的“活”的白話，只有這種“活”的白話才能創(chuàng)造第一流的文學(xué)。胡適的文學(xué)觀抓到了中國文學(xué)的痛點：立白話文學(xué)為文學(xué)之正宗；作詩如作文，立白話詩為正宗。

多樣的語言實踐還形成了胡適關(guān)于話語表達的理論。簡言之，話語表達的理論，就是解決現(xiàn)代的中國人如何說話的問題。文學(xué)的革命只在能寫作的人身上有作用，而話語的革命卻適用于所有中國人。與文學(xué)革命相比，話語革命更普遍，更全面，更根本。胡適“聽”“說”“寫”“譯”的實踐，逐漸凝聚成胡適的話語理論：話語主體要說自己的話，不說別人的話。這暗含著自由與個人價值是話語主體的根本性質(zhì)。話語主體的話語形式必須是當(dāng)下的活的語言。“死文字”與“活文字”，在語言和文字的意義上，很難有一個截然的區(qū)分，所以胡適的 “死”“活”之別遭到了很多人的質(zhì)疑。胡適的“死”“活”立足于語言文字，卻區(qū)分在話語的維度上。“死” 與“活”的區(qū)分不是學(xué)理性的，而是存在性的。活的語言，既可以是“文學(xué)的國語”，也可以是“國語的文學(xué)”，即“語”與“文”的統(tǒng)一。演講者/聽者、作者/讀者、譯者/讀者之間所構(gòu)建的關(guān)系不妨看作一種話語主體與話語接受者之間的關(guān)系，在胡適的語言實踐中，表現(xiàn)為一種相對平等的對話關(guān)系。胡適的話語設(shè)想，是在為中國人表達自身的現(xiàn)代存在奠定一種元話語的表達方式。

轉(zhuǎn)載自上海社科院文學(xué)研究所“斯文在線”微信公眾號