“主題矛盾”——科幻小說情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力

所謂“文似看山不喜平”，科幻小說敘事的另外一個(gè)特征就是其“思想實(shí)驗(yàn)”特性，即通過前文中所提到的一個(gè)SF縮寫中的一個(gè)詞語“Speculative”（推測性）來體現(xiàn)。科幻小說正是在文學(xué)的世界中安放一個(gè)預(yù)設(shè)的前提，在一個(gè)虛構(gòu)的世界中來推斷人性的走向。而推動(dòng)科幻小說情節(jié)持續(xù)發(fā)展的，正是其中的“主題矛盾”。可以說，設(shè)置合理的矛盾沖突是任何科幻小說作品都無法回避的重要的“關(guān)鍵詞”。

劉慈欣曾經(jīng)在一篇題為《用科幻的眼光看世界》的文章中引用了科幻作家湯姆·戈德溫的經(jīng)典短篇科幻小說《冷酷的方程式》，這是一部對(duì)劉慈欣本人創(chuàng)作思想產(chǎn)生過重要影響的作品，特別是其中的“冷酷”因素在他的作品中得以不同形式的體現(xiàn)，比如《三體》中所構(gòu)建的“零道德”的宇宙公理，包括常常被引用的那句“名言”：毀滅你，與你何干，都是一個(gè)個(gè)十分“冷酷”的例子。此外，2007年，作家劉慈欣和學(xué)者江曉原曾經(jīng)就一個(gè)“思想實(shí)驗(yàn)”的命題進(jìn)行過深入的探討，討論重點(diǎn)設(shè)定在一個(gè)虛構(gòu)的情境中：如果世界即將毀滅，幸存下來的三個(gè)人只有吃掉其中的一個(gè)才能生存并將人類文明延續(xù)下去，這種情況下，“吃人”是不是一個(gè)理性的選擇呢？

這個(gè)看似殘酷的命題源于菲利帕·福特在1967年提出的著名倫理學(xué)思想實(shí)驗(yàn)——“電車?yán)Ь场保杭僭O(shè)一輛失控的電車沿著軌道開過來，有五個(gè)人被綁在前面，即將被車撞死，而一個(gè)人手邊有一個(gè)控制桿，可以控制電車開到另外一條鐵軌上，但這條軌道上也綁著一個(gè)人，這個(gè)“控制者”所面臨的兩難處境就在于是否要無動(dòng)于衷地讓電車?yán)^續(xù)運(yùn)行，撞死這五個(gè)人，還是親手搬動(dòng)控制桿，用殺死一個(gè)人的代價(jià)換來五條生命。“電車?yán)Ь场背浞煮w現(xiàn)了倫理學(xué)中“道德”與“功利”之間的矛盾，這也是科幻小說常見的主題矛盾變體。比如當(dāng)?shù)厍蛎媾R毀滅的時(shí)候，究竟是建造宇宙飛船搭載著人類逃生呢？還是把地球整體帶走呢？在《流浪地球》的原著小說版本里，就出現(xiàn)了兩種截然不同的解決方案。其中的“飛船派”主張像電影《星際穿越》里表現(xiàn)的那樣，通過建造飛船的方式逃生，但這種方式只能保證一部分人得以存活，當(dāng)然電影里是以美國作為主導(dǎo)的，制定和實(shí)施計(jì)劃的都是美國人。而在電影《流浪地球》中，中國人則選擇了另外一條路——“帶著地球去流浪”。這個(gè)舉動(dòng)充分體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的人文特色。另一個(gè)值得注意的地方是在電影的高潮部分，當(dāng)?shù)厍虮荒拘堑囊Ψ@的時(shí)候，如何逃離這個(gè)困境就成了整個(gè)影片的主題矛盾所在。在電影中，當(dāng)救援團(tuán)隊(duì)剛剛提出點(diǎn)燃木星大氣的時(shí)候，人工智能MOSS就已經(jīng)指出，這個(gè)做法經(jīng)過計(jì)算，是行不通的，但后來這個(gè)辦法卻成功了，是什么原因呢？這并不是影片的一個(gè)BUG，而是因?yàn)镸OSS在計(jì)算的過程中忽略了一個(gè)條件，表面上看是領(lǐng)航員空間站的燃料，其本質(zhì)則是以劉培強(qiáng)為代表的人類，特別是中國人在困境中所表現(xiàn)出的犧牲精神，這種人文主義的“情感”因素是MOSS這樣的“純理性”人工智能無法掌握的，是真正人性光輝的體現(xiàn)，這也表現(xiàn)了電影《流浪地球》中強(qiáng)烈的中國特色。

“陌生化”——科幻小說中重構(gòu)的“疏離”現(xiàn)實(shí)

科幻作家陳楸帆在為科幻小說《群星》所做的序言中提出關(guān)于一部優(yōu)秀科幻小說判斷標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為一部成功的科幻小說應(yīng)該在主題中提出重要問題，在故事敘述中喚起情感上的聯(lián)結(jié)共鳴，而在表述方式上表現(xiàn)出“陌生化”的審美體驗(yàn)。

所謂的“陌生化”審美體驗(yàn)，全稱是加拿大科幻研究學(xué)者達(dá)科蘇恩文所提出的“認(rèn)知-陌生化”（Cognitive Estrangement）。根據(jù)這個(gè)理論，科幻小說中所表現(xiàn)的情節(jié)與內(nèi)容，無論多么匪夷所思，都不是“超自然”的，而是現(xiàn)實(shí)生活的“疏離化”表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式和敘事內(nèi)容則是符合人們的理解和認(rèn)知規(guī)律的。

比如弗蘭克·赫伯特的《沙丘》中塑造的沙漠國度明顯帶有阿拉伯國家的影子，而故事中對(duì)香料的攫取又凸顯出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)石油能源的爭奪和國家之間的政治博弈；H.G.威爾斯的《世界之戰(zhàn)》中所表現(xiàn)的則是兩個(gè)文明之間的正面沖突；而我們熟悉的科幻作品《安德的游戲》，在電影里體現(xiàn)的是一個(gè)天才少年的成長歷程，而在小說中則表現(xiàn)出更加深刻的時(shí)代背景。

科幻研究學(xué)者宋明煒先生在《中國科幻新浪潮》一書中提出，科幻小說中塑造的世界是“認(rèn)同”和“異質(zhì)”的組合，其本質(zhì)在于為讀者塑造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的“他者”的形象，這個(gè)形象的原型，可以是一種文化、一種文明，甚至是我們自己的潛在思想。正是因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)“認(rèn)知-陌生化”理論，我們可以更加清楚地從另一個(gè)視角看待我們這個(gè)已經(jīng)“久而不聞其香，即與之化矣”的現(xiàn)實(shí)世界。例如，在其代表作《荒潮》中，科幻作家陳楸帆通過一種“賽博朋克”的科幻風(fēng)格為我們呈現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和反思，印證了“科幻就是最大的現(xiàn)實(shí)主義”的說法。