編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹碓蕉嗟厥褂谩案咚佟薄ⅰ凹铀佟薄ⅰ皠×摇薄ⅰ绑E變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

當(dāng)人們將這里的文學(xué)統(tǒng)稱為北歐文學(xué)，并詢問它在21世紀(jì)的新特征時(shí)，很大意味上正說明它的過于小眾和不被了解。北歐文學(xué)因其使用的是小語種，也不得不接受抱團(tuán)取暖的現(xiàn)實(shí)。由于地理和氣候特征的相似性，歷史和語言的親緣性，這里的文學(xué)確有如同兄弟的一面。在現(xiàn)代和當(dāng)代，北歐文學(xué)家和文化人始終有密切的互動(dòng)、相互的啟迪。更何況，北歐文學(xué)根本無法擺脫當(dāng)下的全球文學(xué)氣候的影響。

北歐文學(xué)雋永而內(nèi)斂，有現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)，充滿暗與光、冰與火的對(duì)比。不過，北歐各國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)還是有微妙的不同。瑞典文學(xué)更具整體實(shí)力，重視談?wù)摯嬖谡軐W(xué)；極簡(jiǎn)主義在丹麥文學(xué)中表現(xiàn)明顯；冰島文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義基因強(qiáng)大；挪威文學(xué)更悲痛；芬蘭文學(xué)懷抱更多對(duì)未來的樂觀，等等。丹麥語干脆，瑞典語經(jīng)典， 挪威語質(zhì)樸，冰島語古老，同屬北日耳曼語支。唯芬蘭語處于這一語言家庭之外。北歐文學(xué)在歷史上貢獻(xiàn)了不少經(jīng)典文學(xué)家，如易卜生、斯特林堡、拉格洛夫，乃至林德格倫等，它在21世紀(jì)的引人矚目則與暢銷的類型小說有關(guān)。北歐文學(xué)學(xué)者對(duì)類型小說和暢銷小說多持保留態(tài)度，同時(shí)也并不否認(rèn)，所謂“北歐暗黑小說” (Nordic Noir)掀起的海嘯為北歐文學(xué)贏得世界出版界和讀者的目光鋪出了新路。

“北歐暗黑小說”

在北歐各國(guó)圖書營(yíng)銷總量中，犯罪小說都舉足輕重。其中最突出的還數(shù)瑞典犯罪小說。瑞典小說海外銷量總收入從上世紀(jì)90年代的 6 千萬瑞典克朗增加到 2010 年1.5 億瑞典克朗。在瑞典，面向海外市場(chǎng)的版權(quán)經(jīng)紀(jì)人數(shù)量自上世紀(jì)90年代以來明顯增長(zhǎng)。瑞典文學(xué)被譯為 50 多種語言，在數(shù)量上有半數(shù)屬犯罪小說。2018年瑞典文學(xué)海外出版數(shù)量和2008年相比翻了三番。這種增長(zhǎng)帶來經(jīng)濟(jì)乃至政治的收益，讓出版商和作者越來越意識(shí)到世界圖書疆域的存在。

千禧系列第一部《憎恨女人的男人》瑞典文版（中譯本《龍紋身的女孩》）

瑞典犯罪小說綜合文學(xué)、娛樂、刺激和恐怖，有強(qiáng)烈政治意識(shí)。現(xiàn)代瑞典犯罪小說的先驅(qū)是瑪伊 ?蕭瓦爾 和佩爾?瓦勒，他們?cè)?1965 年至 1975 年間合作了十本以偵探馬丁?貝克為主角的小說。其后，1990年代，亨寧?曼凱爾推出以偵探庫爾特?瓦蘭德為主角的系列作品。新世紀(jì)初期，記者斯蒂格? 拉爾松成功塑造了薩蘭德這一女性形象，“千禧”系列卷起全球旋風(fēng)。2010年，美國(guó)《出版者周刊 》雜志將拉爾松的“千禧”系列定為年度最暢銷作品。

在有些人看來， 拉爾松作品經(jīng)由美國(guó)市場(chǎng)獲得的全球成功只是文學(xué)技巧和代理商嫻熟操作的完美結(jié)合，是一個(gè)偶然。然而，此后模仿者眾多，女性犯罪小說作家也迅速增加，2012 年，瑞典女作家推出的犯罪小說有 20 多本，取得最大商業(yè)成功的是卡米拉?拉克伯格 。

不僅瑞典，冰島的犯罪小說家也在作品中越來越多地描繪雷克雅未克的黑社會(huì)，比如1961年出生的阿納爾杜爾·英德里達(dá)森，他受過歷史學(xué)教育，擅長(zhǎng)揭露源于個(gè)人和家庭的犯罪。全球知名的北歐犯罪小說家更有挪威的尤·奈斯博等人。

21世紀(jì)北歐犯罪小說的成功，也和 “千禧”系列引發(fā)熱度后迅速建立的國(guó)際圖書代理網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。出版商開始尋求更多類似的故事，版權(quán)代理開始聚焦已出版或預(yù)見中的暢銷作品，助長(zhǎng)了這一類型的壯大。半數(shù)北歐暢銷書是犯罪小說的空前狀況是出版商、作者和讀者默認(rèn)的選擇和共謀的結(jié)局。犯罪小說暢銷的優(yōu)勢(shì)明顯。就素材而言，既可取自現(xiàn)代也可取自歷史；兇險(xiǎn)犯罪、日常生活、浪漫情色等元素一應(yīng)俱全，增大了適應(yīng)力和讀者面。然而，有關(guān)犯罪小說主題、 殺手身份、謀殺動(dòng)機(jī)、受害者身份、人物背景的分析表明，作品存在很大程度的刻板印象。兇手多來自中產(chǎn)及富裕階級(jí)，或充斥幫派暴力和毒品走私的有組織犯罪集團(tuán)。殺手多患精神疾病；童年創(chuàng)傷特別是性創(chuàng)傷導(dǎo)致心理失衡。小說多試圖以通俗心理學(xué)的刻板印象解釋暴力。謀殺動(dòng)機(jī)多為個(gè)人復(fù)仇，涉及經(jīng)濟(jì)或性。受害者以中產(chǎn)階級(jí)居多，特別是兒童和年輕女性。主人公動(dòng)蕩而艱難的生活是關(guān)注點(diǎn)。創(chuàng)作手法上有部分現(xiàn)實(shí)主義，逼真描繪日常生活的環(huán)境和細(xì)節(jié)，殺手以及謀殺動(dòng)機(jī)等內(nèi)容則是聳人聽聞的虛構(gòu)。

關(guān)于瑞典文學(xué)在當(dāng)代的國(guó)際影響，瑞典學(xué)院院士、瑞典當(dāng)代最權(quán)威的文學(xué)評(píng)論家埃斯普馬克認(rèn)為，瑞典文學(xué)在上世紀(jì)80年代也曾掀起波瀾，特別是在歐洲。這些成功有文本質(zhì)素的原因，也有接受地閱讀親緣性的原因。似曾相識(shí)的文學(xué)閱讀感能增加作品接受度，另一種作品接受度高的情況是，瑞典作家正好表達(dá)了當(dāng)?shù)厝藟阂钟谛膮s未能表達(dá)的。而一些在本土很受歡迎的作家，到異鄉(xiāng)不被接受也實(shí)屬常見。熱賣充滿偶然性。埃斯普馬克認(rèn)為法國(guó)和德國(guó)曾是瑞典文學(xué)的橋頭堡，特別是法國(guó)的北歐文學(xué)研究者及法國(guó)作家對(duì)瑞典文學(xué)推廣曾起到積極作用。上世紀(jì)走紅的作品更偏向嚴(yán)肅的純文學(xué)。過往文學(xué)傳統(tǒng)是新時(shí)代走紅作品的營(yíng)養(yǎng)源頭。對(duì)照埃斯普馬克的這些觀點(diǎn)，不難看出，新世紀(jì)瑞典作家不再依靠歐洲橋頭堡，更把美國(guó)作為主要發(fā)射塔了。世界也出現(xiàn)了更國(guó)際化而空前活躍的圖書市場(chǎng)。

在新世紀(jì)里，全球問題早已刺入本來偏于一隅的北歐地域，無論是女性運(yùn)動(dòng)新浪潮、瘟疫、氣候變暖還是難民問題。在巨大變化中，人們懷想不久前還顯得十分恬靜的空間。北歐犯罪小說也在一定程度上利用了這一心理，將犯罪與田園詩的自然環(huán)境結(jié)合，有新浪漫傾向，也形成突出對(duì)照；與質(zhì)問政治和民族等問題結(jié)合，既是小說手段也是現(xiàn)實(shí)反映。畢竟20年前可以門不閉戶的北歐鄉(xiāng)村正在遭受偷盜、縱火等威脅；平靜百年的小城街角會(huì)突然擺滿蠟燭和鮮花，因?yàn)橛腥吮簧錃ⅲ环比A都市出現(xiàn)了讓人不敢踏足的難民區(qū)。這都是21世紀(jì)新的社會(huì)現(xiàn)象。值得一提的是，北歐暗黑小說在圖書市場(chǎng)的成功也為世界讀者認(rèn)識(shí)北歐文學(xué)帶來極大片面性，在不少國(guó)家比如日本，不少年輕的新讀者以為北歐文學(xué)就等同于北歐犯罪小說。

“自我虛構(gòu)”的喧嘩

文學(xué)里有自傳小說的古老基因。自傳小說在本世紀(jì)演化為“自我虛構(gòu)”的喧嘩，以挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高 《我的奮斗》為代表， 而該書的創(chuàng)作受到瑞典劇作家拉斯? 諾連厚如磚石的日記的啟發(fā)。克瑙斯高當(dāng)時(shí)旅居瑞典，客居的距離感也讓他的創(chuàng)作有了自白的可能。雖然，也有人認(rèn)為，《我的奮斗》的成功是個(gè)罕見的例子，它出色提交了一份“說實(shí)話”的程序，一個(gè)精心編制而持續(xù)了三千頁的有序意識(shí)流，卻在道德和生存層面走入了一個(gè)死胡同。

克瑙斯高《我的奮斗》瑞典文封面

一方面，新世紀(jì)北歐文學(xué)在創(chuàng)新上急于突圍；另一方面，《我的奮斗》的營(yíng)銷成功引得出版社和其他作者爭(zhēng)先恐后地模仿。最明顯的是同為挪威人的女作家維格蒂斯 ·堯特 。她的小說 《遺產(chǎn)和環(huán)境》讓她和母親及姊妹對(duì)簿公堂，被認(rèn)為造出丑聞。她書寫了遺產(chǎn)紛爭(zhēng)、自己對(duì)家庭的理解，她揭開其中的丑陋，包括生父對(duì)自己的性侵犯。而她的姊妹寫出不同版本的回憶捍衛(wèi)被攻擊的家庭。這一事件引發(fā)社會(huì)的大討論，也向社會(huì)提出一個(gè)嚴(yán)肅而暫時(shí)無解的問題：作家固然可以虛構(gòu)和創(chuàng)作，但是否真有權(quán)利濫用虛構(gòu)，超出虛飾過往的范疇進(jìn)而篡改過往，且不給其他當(dāng)事人辯駁的可能。畢竟作家的自我虛構(gòu)模式是以真實(shí)和自傳為賣點(diǎn)的。無獨(dú)有偶，《我的奮斗》讓作家的前妻格外抑郁，也寫出了一本書來以正視聽。

在瑞典也有不少“自我虛構(gòu)”，如阿萊克斯·舒曼在2018年推出的《燒掉我所有的信》，暴露了一段外祖母的婚外情。這并不是舒曼第一次“自我虛構(gòu)”，此前他寫過父親，也寫過最終酒精中毒的母親 。生于1988年的約翰娜·弗雷德的《娜拉或燃燒奧斯陸燃燒》則是感情糾葛、文學(xué)病歷和青年女性生活自拍的拼接，燃燒著妒火和青春。

冰島人自認(rèn)喜八卦，傳記和自傳一直很受歡迎。然而它們的受歡迎程度在新世紀(jì)里直線下降，被“自我虛構(gòu)”小說取代。從某種意義上說，自我虛構(gòu)的存在讓人們懷疑真相和記憶，看不清其中到底存在多少傳統(tǒng)傳記的直率和可靠性。不少女作家創(chuàng)作虛構(gòu)自傳，如奧德尼·愛娃斯多特在《愛與廢墟之地》《藍(lán)血》等小說中不遺余力地講述她的家庭、工作、朋友和情人，如《藍(lán)血》內(nèi)容涉及不孕，以殘酷的誠(chéng)實(shí)講述對(duì)孩子的向往，非常私密。

“自我虛構(gòu)”的流行是北歐文學(xué)的一個(gè)極大變化。被寒冷氣候和新教傳統(tǒng)長(zhǎng)期約束的北歐人，原本更習(xí)慣于將內(nèi)心的問題和秘密帶進(jìn)墳?zāi)梗簧谜務(wù)摳星閱栴}和家庭矛盾，這一切在新世紀(jì)里被打破了。

還有更多小說不能完全歸入“自我虛構(gòu)”的范疇，但在內(nèi)容和營(yíng)銷上都刻意地強(qiáng)調(diào)自傳性和真實(shí)性。瑞典作家丹尼爾·舍林2007年推出的《世界的最后一部小說》中的主角就叫丹尼爾·舍林，主持人身份和他本人曾有的完全一樣。瑪?shù)倌取陬D2006年出版的《一切》也是一部虛構(gòu)日記……這些作品模糊了小說和自傳的邊界。和經(jīng)典作品相比，讀來輕快，采用了比先前更狂野而歡快的表達(dá)方式，其中不乏瑣碎口語的自嘲和幽默。

移民的呼喊

難民或移民問題多次席卷歐洲，北歐各國(guó)深受影響，尤以難民接受量最大的瑞典為重。 21世紀(jì)以來，北歐各國(guó)涌現(xiàn)出不少移民作家，他們或?yàn)楸救松诤Ｍ饣蚴歉改钢辽儆幸粋€(gè)生于國(guó)外。移民作家有表達(dá)生存苦痛的需要，但和犯罪小說一樣，被貼上移民小說標(biāo)簽的作品的頻繁登場(chǎng)離不開出版商對(duì)此類題材的青睞。這固然是世界大潮中移民元素越發(fā)濃厚所致，但難以否認(rèn)“移民”是問題，也是政治砝碼。在種族和社會(huì)問題洶涌的當(dāng)下，移民題材受到重視有社會(huì)所標(biāo)榜的多元文化的需要，但具諷刺意味的是，移民作家筆下呈現(xiàn)出的恰恰是多元文化的反面。人與人，種族與種族的壁壘不易打破，連共存也舉步維艱。

丹麥天才詩人雅雅· 哈桑

丹麥詩人雅雅· 哈桑在2020年4月不幸早逝，他來自貧民窟的巴勒斯坦穆斯林難民家庭，本人有犯罪記錄，寫過說唱歌詞。第一本詩歌集《一個(gè)死去的好地方》于2011年出版。2013年，年僅18歲的哈桑因?yàn)橥瞥鲆宰约好置牡诙驹娂么竺＿@本詩集在24小時(shí)內(nèi)售出11000本，而通常，詩集在丹麥的印數(shù)只有700本上下。哈桑被看作丹麥數(shù)十年未見的最有原創(chuàng)性的天才詩人， 因?yàn)樗麃碜砸粋€(gè)意外之處，語言混合其他傳統(tǒng)，以一種聽來像清真寺主持祈禱的方式， 借助說唱技巧，發(fā)出人們從未聽到過的聲音。這聲音里既沒有妥協(xié)也沒有未來，前途未卜的不安讓詩歌燃燒。此外，不能低估政治因素，他用詩歌鞭打作為移民的自己，也抽打了作為土著的丹麥人。

芬蘭作家帕季姆·斯塔托夫奇的處女作《我的貓南斯拉夫》，講述一個(gè)女孩在南斯拉夫的鄉(xiāng)下長(zhǎng)大，在那里，女人的身價(jià)根據(jù)工作能力和對(duì)男人的取悅度來衡量。南斯拉夫接替后，他們逃到一個(gè)新國(guó)家，在那里，他們的生活被羞辱和恐懼籠罩。 她的兒子在這冷酷的國(guó)度長(zhǎng)大，隨一只喜怒無常的貓旅行到往昔。斯塔托夫奇生于科索沃，兩歲時(shí)，南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)（1992年）爆發(fā)，斯塔托夫奇移居芬蘭。

瑞典有很多移民文學(xué)。大城市的一些城郊結(jié)合部作為難民聚居地成了移民文學(xué)呈現(xiàn)的空間。那里有宗教沖突、犯罪暴行、經(jīng)濟(jì)貧困，脆弱社區(qū)，和其他社群有極大差異，仿佛平行空間構(gòu)成移民文學(xué)風(fēng)景線。難民區(qū)被遺忘和丟棄，時(shí)常成為新聞議題。移民文學(xué)和傳統(tǒng)瑞典文學(xué)里所展現(xiàn)出的自然、階層、苦悶，以及節(jié)奏與情緒的表達(dá)風(fēng)格有很大距離，與其說是瑞典故事，不如說是可移植到其他歐洲城市的故事。移民文學(xué)反映非主流或者說被主流社會(huì)有意忽視的環(huán)境，充滿混亂、孤獨(dú)和黑暗；在移民故事中，瑞典社會(huì)的教育、醫(yī)療、失業(yè)救濟(jì)、法制等幾乎所有方面都遭到批判。但它根本上還是瑞典故事，因?yàn)檫@一類文本需要傳統(tǒng)的瑞典空間作為對(duì)照物，以一個(gè)強(qiáng)烈反差完成對(duì)社會(huì)的詰問，將瑞典暴露為一個(gè)徹底的反烏托邦的時(shí)空。移民文學(xué)引發(fā)的關(guān)注便也與其看待社會(huì)的批判眼光相關(guān)。

不再是格拉斯醫(yī)生徜徉的斯德哥爾摩老街的巷道，不再是斯特林堡的紅房間或斯德哥爾摩多島海中海姆素島的水與天。斯德哥爾摩難民區(qū)所建起的房屋，很諷刺地正是1970年代為人人有其屋而建造的新居民區(qū)。哈桑·羅·桑塔瓦迪 2008年的小說《靜止》聚焦的就是這樣一個(gè)空間，叫哈迦隆德, 在首都北郊。作家1975年生于德黑蘭，三歲來瑞典，在哈迦隆德長(zhǎng)大。那是八幢藍(lán)色的、矗立于山丘的十四層居民樓，這批高層建筑本想嘗試面向新時(shí)代的新居住環(huán)境，但很快被拋棄，逐步成為難民居住區(qū)。居住于這里的難民缺少與此地歷史的連接，也看不到未來。書名有寂靜和死寂之意。敘述者以現(xiàn)在時(shí)陳述自己和屈指可數(shù)的朋友的對(duì)話、濫用毒品以及暴力行動(dòng)。他們不愛讀書，沒有職業(yè)，無處可去。這一類作品還有尤納斯·哈桑·霍米利2003年推出的《一只紅眼》，講述移民家庭的少年在斯德哥爾摩的成長(zhǎng)故事，探討種族、尋根以及語言對(duì)身份認(rèn)同的重要性。少年的父親來自突尼斯，母親是瑞典人。他在斯德哥爾摩接受了精英教育，時(shí)常書寫與自我認(rèn)知有關(guān)的問題，收集不同的記憶，觀照這個(gè)時(shí)代里顯得愈發(fā)不夠人道的斯德哥爾摩故事。小說《人是最美的城市》的作者薩米·薩義德是穆斯林移民作家，生于非洲東北部的厄立特里亞，約十歲時(shí)和父母來到瑞典。作品多探討穆斯林難民的自我認(rèn)同和生存壓力。但是以上這類描寫并未被看作難民或移民生活實(shí)錄，而更多地被看作是作家在以移民空間為武器質(zhì)疑瑞典的社會(huì)形態(tài)。

移民作家的標(biāo)簽可能是反歧視或政治正確的結(jié)果。一方面，移民作家能毫不掩飾地表達(dá)自己的困苦，提出對(duì)社會(huì)的批判，一改瑞典民族性中庸、含蓄的特征；另一方面，移民作家在兩種文化中所感受到的自我認(rèn)知困惑格外強(qiáng)烈，格外孤獨(dú)。移民作家一般不愿認(rèn)為作品走紅是因民族身份所致，但還是很難厘清他們的作品和身份的關(guān)系。民族不單是膚色和臉孔，也關(guān)乎文化、情緒感受和語言表達(dá)模式。即便生于瑞典，也會(huì)因生長(zhǎng)環(huán)境是移民部落而打下烙印。移民作家反感移民標(biāo)簽，認(rèn)為文學(xué)不該以移民身份為評(píng)價(jià)要點(diǎn)，而本土作家也艷羨移民標(biāo)簽給作家贏得的另類關(guān)注。

在歷史中尋根

歷史在冰島當(dāng)代小說中占據(jù)很大空間。埃納爾·卡拉森善于吸取中世紀(jì)冰島傳奇的養(yǎng)分， 在《仇敵慶祝》中便演繹了13世紀(jì)冰島首領(lǐng)間的沖突，沖突的根源在于首領(lǐng)們以“榮譽(yù)”的名義，讓嫉妒、競(jìng)爭(zhēng)和仇恨增長(zhǎng)。

冰島最有市場(chǎng)感召力的當(dāng)代作家之一松的作品多取材自歷史，寫法引人入勝。《藍(lán)狐》借鑒民間傳說，追蹤一位獵狐者，描繪獵人和狐貍在白雪中的掙扎。《鯨口》則講述17世紀(jì)的一位博物學(xué)家和作家，由于對(duì)知識(shí)的渴望及不屈于權(quán)貴被放逐，在冰島和國(guó)外經(jīng)歷長(zhǎng)期的不幸和偶爾的喜悅。《月亮石》重回1918年，那是冰島史上最冷的冬天之一，火山爆發(fā)，灰燼幾乎覆蓋全國(guó)。 一周后，西班牙瘟疫抵達(dá)冰島海岸。那一年也是冰島成為自由獨(dú)立國(guó)家的重要年份。《月亮石》通過一個(gè)男孩的眼睛，直視那一年雷克雅未克的嚴(yán)寒和疾病。

克里斯汀·斯坦斯多蒂爾對(duì)官方文獻(xiàn)中缺乏記載的故事興趣濃厚，關(guān)注婦女、病人和窮人，經(jīng)常從女權(quán)主義等角度重寫女性生存史。小說《希望之地》聚焦于19世紀(jì)最后幾十年里，一群來到雷克雅未克的婦女如何尋求工作和獨(dú)立。她們搬運(yùn)魚、煤和水，最終成為洗衣婦。洗衣婦雖是雷克雅未克的固定景觀，關(guān)于她們的記載卻很少。《希望之地》和《月亮石》純屬虛構(gòu)，但作家們對(duì)一段歷史進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯浚故境錾鷦?dòng)的歷史氛圍，并折射當(dāng)今社會(huì)問題。

歷史小說也幫助解決上世紀(jì)芬蘭的身份建構(gòu)。 賈里·耶韋萊的三部曲《國(guó)家風(fēng)景》，描述了共同文化的痛苦誕生。

描寫薩米人歷史的詩集《大地》瑞典文版

在歷史中尋根，于瑞典文學(xué)中體現(xiàn)為利莉雅 ·阿克瑟松2018年的獲獎(jiǎng)詩作《大地》，它有史詩的規(guī)模和雄心。書名“ Aednan ”取自薩米語，講述兩個(gè)薩米人家庭的經(jīng)歷，反映薩米人從20世紀(jì)初直到今日、被瑞典殖民政策翻弄的歷史。《大地》詩句短促，如寒冷地區(qū)居民用詞的短促，卻匯成超過750頁的長(zhǎng)篇巨制。女作家的母親是薩米人，本人成長(zhǎng)于瑞典最北方，對(duì)薩米藝術(shù)和文化有天然的了解和深情。文化學(xué)者貢奈爾·D·漢松1979年因詩歌登上文壇，他在2017年推出新詩作《塔佩斯海》。塔佩斯海指上一冰河期后，約八千年至六千年前在瑞典西海岸形成的古老海域，對(duì)應(yīng)今日的斯卡格拉克海峽和卡特加特海峽。漢松在瑞典西南部沿海區(qū)深挖歷史、地理、生態(tài)、地方文化和文學(xué)，用豐富的想象和多面的視角呈現(xiàn)人類奧秘。其作品是生活史和地方史，是詩歌和散文，是一段多層面的時(shí)空之旅。托馬斯·班納希德的處女作小說《渡鴉》在2011年摘得奧古斯特文學(xué)獎(jiǎng)桂冠，講述父與子就農(nóng)莊繼承問題產(chǎn)生的矛盾。父親希望兒子繼承家族代代經(jīng)營(yíng)的農(nóng)莊，兒子則在鳥的世界找到樂于存在的環(huán)境。小說從文風(fēng)和品質(zhì)上看遠(yuǎn)離時(shí)下流行的“自我虛構(gòu)”，更接近經(jīng)典瑞典小說的血統(tǒng)，精確又富有詩意的語言扎根于豐富的生活。

像漢松那樣堅(jiān)守傳統(tǒng)寫作的老文學(xué)戰(zhàn)士或班納希德這樣堅(jiān)守傳統(tǒng)的新人是文學(xué)新浪潮里巋然不動(dòng)的石頭，盡管有品質(zhì)，也和獎(jiǎng)項(xiàng)有緣，但市場(chǎng)和讀者沒有給他們足夠的注意。雖然漢松也受到新時(shí)代影響，在詩歌里混合了日記、考古筆記和家庭故事，使之成為一種跨類型的新詩歌。文學(xué)品質(zhì)突出的瑞典作家洛塔·洛塔斯 2000 年登上文壇，陸續(xù)推出既有出色的文字、也有變革的形式的三部曲，引發(fā)熱議。洛塔斯本人進(jìn)而被選入瑞典學(xué)院，標(biāo)志著21世紀(jì)登上文壇的小說家已成為文學(xué)權(quán)威機(jī)構(gòu)的一分子，新文學(xué)周期已經(jīng)開始。可惜她因不適應(yīng)學(xué)院運(yùn)行模式，在后來的學(xué)院風(fēng)波中自愿退出。她最新的一本書由自費(fèi)出版，印數(shù)僅50本。

第四次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮下的女性書寫

女性書寫早已滲透進(jìn)上述所有類型的文本，就連先前由男作家主導(dǎo)的犯罪小說領(lǐng)域，女作家也已占半壁江山。“自我虛構(gòu)”領(lǐng)域，雖說還未有一個(gè)女作家蓋過克瑙斯高的風(fēng)頭，但女作家“自我虛構(gòu)”的總量更大。無論哪種類型的作品，女作家都更關(guān)注情感、家庭、性別和女性的生存。

瑞典作家阿格奈塔· 普萊耶在2017年推出小說《一個(gè)男人的氣息》，寫一個(gè)不自信的女學(xué)生如何在學(xué)術(shù)圈奮斗，趟過一條男人的河流。女作家在古稀之年書寫一生，寫愛情、性伴、生育及一個(gè)女人的成長(zhǎng)，收獲了很多年輕人的共鳴，因?yàn)楹芏嗌弦淮悦媾R的問題至今日仍未解決，前輩女性的人生經(jīng)歷正是今日女性生存構(gòu)架的基礎(chǔ)。

瑞典作家萊娜·安德森在2013年43歲時(shí)，推出《專橫的處理: 關(guān)于愛的小說》，寫一個(gè)女人被故意無視，自取其辱而得不到回應(yīng)的愛。萊娜·安德森以現(xiàn)象學(xué)方法研究愛的本質(zhì)，認(rèn)為愛是一種疾病，一種性格障礙和精神錯(cuò)亂。作家文筆極簡(jiǎn)，也有哲學(xué)思辨。

信息時(shí)代改變了生活中的空間和距離感。人物因新媒介的加入，直接連通其他空間，甚而促生了假想的情愛空間。挪威作家維格蒂斯·堯特的小說 《與我說話》里的人物在古巴、瑞典或挪威，《專橫的處理: 關(guān)于愛的小說》中的女主角也不全在巴黎或斯德哥爾摩。信息化時(shí)代在縮短距離的同時(shí)也在加大距離。這些小說里的人物希望被更大限度地理解，卻未必得到枕邊人的理解。遠(yuǎn)方招之即來，也只是海市蜃樓和想象的泡沫，足以將人引入萬劫不復(fù)的孤獨(dú)。萊娜·安德森描述了這種狀況和后果，女主人公無法擺脫等待和渴望， 所幸在遭受折磨的同時(shí)獲得了自我反省。挪威作家漢娜 ·烏斯塔維克的作品也反復(fù)呈現(xiàn)對(duì)親密的渴望，這份渴望往往伴隨距離和分離，張力表現(xiàn)在對(duì)父母與子女、兄弟和姊妹，女人與男人、女人與女人間關(guān)系的刻畫上。 如她的一部小說標(biāo)題所言“波爾多有一個(gè)很大的開放的空間”，她筆下的女性把情愛看成世界和生命實(shí)驗(yàn)的一部分，抱有更開放而獨(dú)立的態(tài)度。

女性小說《清洗》芬蘭文版

21世紀(jì)北歐女性書寫中最大的國(guó)際性成功是生于1977年的芬蘭作家索菲·奧克薩寧2008年出版的《清洗》。小說囊括芬蘭國(guó)內(nèi)幾項(xiàng)大獎(jiǎng)，北歐理事會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)和瑞典學(xué)院的北歐文學(xué)獎(jiǎng)，已被譯成約40種語言。這部作品是歷史小說，也是女性小說。1992年，蘇聯(lián)解體后，年邁的愛麗德在愛沙尼亞鄉(xiāng)間深居簡(jiǎn)出。某日，一個(gè)衣衫不整的女孩昏迷在愛麗德的院子里，迫使愛麗德陷入回憶之中。小說在過去和現(xiàn)在間翻轉(zhuǎn)，以隱喻或象征來聯(lián)系事物。農(nóng)村老婦和人口販賣的受害者都經(jīng)歷過極端暴力，試圖在選擇有限、看似已瘋狂的世界里生存下去。 故事從1930年代到1990年代，涵蓋三代女性，背景為蘇聯(lián)對(duì)愛沙尼亞的占領(lǐng)。小說對(duì)芬蘭以及愛沙尼亞等國(guó)的近期歷史采取了大膽的態(tài)度，對(duì)二戰(zhàn)以及征服與被征服者關(guān)系的解釋引起多方爭(zhēng)論。《清洗》的敘述不以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)。強(qiáng)烈的女性視角打開了不曾被描繪的精神景觀，充實(shí)了民族主義和女性主題。奧克薩寧的小說關(guān)注女性、性和創(chuàng)傷。她樂于出國(guó)談?wù)撈渥髌泛彤?dāng)前熱門話題，媒體和出版商則將她視為一種現(xiàn)象而不單是作家本身。

除了奧克薩寧，芬蘭還有一大批女作家探索女性書寫，如卡緹婭·蓋度的小說《助產(chǎn)士》，作家受祖父母真實(shí)經(jīng)歷的啟發(fā)，講述1944年夏，一個(gè)年輕、孤立而被排斥的助產(chǎn)士愛上一名德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)攝影師。她想與他靠近，自愿在他所在的監(jiān)獄營(yíng)地?fù)?dān)任護(hù)士。羅莎·里克索姆的小說《6號(hào)車廂》，是一個(gè)關(guān)于孤獨(dú)、友誼和俄羅斯的故事。從莫斯科一場(chǎng)失敗的戀愛中逃離的年輕女子正盡力擺脫破裂的關(guān)系，想要獨(dú)處的她選擇了空空的六號(hào)車廂，但孤獨(dú)很快被乘客的到來打破。里克索姆的書寫聚焦性與性別、暴力、焦慮等主題。勞拉·林斯泰特在《奧奈隆》中進(jìn)行了將詩歌和散文等不同類型的寫作相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，探索死后生活概念，讓七個(gè)互不相識(shí)的女子在一個(gè)奇異的不存在時(shí)間的空間里相遇，拼湊前世的生活點(diǎn)滴，弄清自己死亡的真相。莉卡·普爾基寧的《真實(shí)》講述了三代女性的故事，文筆優(yōu)雅，敏銳考察家庭、性別和死亡。

在丹麥，一位特別的作家以機(jī)智而憂郁的眼光觀察世界，以邊緣人的故事探索風(fēng)格和形式，保持著文學(xué)有助于維持社會(huì)人道的信念。這位1963年出生的丹麥作家在2013年改變姓名和性別，徹底變成了女作家瑪達(dá)梅 ·尼爾森。第二年，她推出小說《無盡之夏》，從一個(gè)“雌雄同體”的害羞男孩的角度出發(fā)展開敘述，充滿溫情和機(jī)智。男孩和女友在一個(gè)夏天一起來到一座丹麥莊園。在那里，女友和她母親遇到兩個(gè)年輕的葡萄牙男人，其中一個(gè)正和母親戀愛。小說被看作是對(duì)無邊夏日的贊美詩和青年期的頌歌，在那里，一切皆有可能。作者試圖使自我擺脫僵化的身份，超越政治、身體和性別。 出版于2016年的小說《鏡子、肩膀和信號(hào)》則是 1970年出生的丹麥女作家多爾特·諾爾斯的力作，被看作報(bào)道式的實(shí)驗(yàn)性的故事，語言簡(jiǎn)潔，探討了人、特別是女人日常生活背后的復(fù)雜性。

結(jié)語

21世紀(jì)北歐文學(xué)從地域來說自然還有薩米語文學(xué)等，從文學(xué)類別來說還有戲劇和兒童文學(xué)等值得記述。就連小說，也還有全球暢銷的幽默小說，如瑞典作家弗雷德里克·巴克曼的《一個(gè)叫歐維的男人決定去死》，它有趣而感人，是關(guān)于愛與失去的故事；再如約納斯·約納松的《爬出窗外并消失的百歲老人》，這些作品和多數(shù)暢銷書一樣，很快被電影化。

在這變動(dòng)的21世紀(jì)的最初20年，北歐文學(xué)也處于變動(dòng)中，其內(nèi)容與形式都有很大可塑性，涌現(xiàn)了人數(shù)眾多且活躍的作家群，前所未有的出版量，更國(guó)際化的出版商團(tuán)隊(duì)，更高光的明星式宣傳。文學(xué)將如何臻于成熟還有待時(shí)間捶打，一時(shí)紙貴的作品能持續(xù)多久不被遺忘也需時(shí)間給出答案。經(jīng)典純文學(xué)作品的翻譯普遍減少。書籍推廣多通過宣傳而非文學(xué)批評(píng)進(jìn)行，媒體對(duì)作家的話題性更感興趣，作家也慣于各類活動(dòng)與曝光，女性雜志和時(shí)尚期刊加入對(duì)作家的宣傳，影視化對(duì)作家作品的知名度影響巨大。

犯罪小說、移民小說、自我虛構(gòu)和家庭故事，以及城市女性故事盛行。對(duì)個(gè)體的關(guān)切，對(duì)生存的焦慮，對(duì)刺激的需求，都體現(xiàn)在21世紀(jì)的北歐書寫里，宏大敘事被解構(gòu)，高雅文化和大眾文化的界限被消弭，烏托邦的福利社會(huì)在文學(xué)中成為反烏托邦社會(huì)。陳述時(shí)而零碎，語言更口語化，有時(shí)與昔日的精致風(fēng)格漸遠(yuǎn)，成為躲在話題性和情節(jié)性之后更次要的存在。這是特定時(shí)代背景下以文字方式展現(xiàn)的個(gè)人與環(huán)境、個(gè)人與他人的互動(dòng)。政治和經(jīng)濟(jì)全球化的迅猛發(fā)展，新媒體的流行，福利國(guó)家的衰弱，助長(zhǎng)了人們專注于對(duì)個(gè)體掙扎和現(xiàn)實(shí)生活的觀察。21世紀(jì)開始登上文壇的青年作家受到的媒體關(guān)注比此前任何時(shí)期都更多，文學(xué)價(jià)值之外，更存在商業(yè)價(jià)值考量。1970年代后出生的一代作家成了生力軍，以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，讓嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義以開放的態(tài)度包容超現(xiàn)實(shí)及其他風(fēng)格。作家雖是從個(gè)人角度看問題，話題常具有強(qiáng)烈政治性，文本更城市化、全球化。當(dāng)然，這些書寫里也不排除對(duì)生活細(xì)節(jié)的忽視，對(duì)流行要素的堆積，如社會(huì)多元文化問題、種族問題、女性問題、性的問題等等。很難量化作家對(duì)熱門話題有多大程度的迎合，但有一點(diǎn)難以否認(rèn)，北歐當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展顯示出與全球文學(xué)潮流的同步性。               

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