中國(guó)戲曲藝術(shù)生發(fā)于民間豐厚的文化土壤，以百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌舞形式演繹歷史故事與人生百態(tài)，承載著中華民族的精神血脈與情感家園。在數(shù)百年藝術(shù)實(shí)踐不斷積累的同時(shí)，傳統(tǒng)的古典戲曲理論伴隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，積累下豐碩的理論成果，形成了古典戲曲藝術(shù)的理論寶庫(kù)。但真正意義上系統(tǒng)而全面的針對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行的研究，則是在新中國(guó)成立之后。這其中，“前海學(xué)派”是一個(gè)十分重要的學(xué)術(shù)群體。

所謂“前海學(xué)派”，是指工作于中國(guó)戲曲研究院（今中國(guó)藝術(shù)研究院前身），以張庚、郭漢城先生為代表的一個(gè)戲曲研究群體。自1951年成立以來(lái)，這個(gè)學(xué)術(shù)群體自覺(jué)以馬克思主義思想為指導(dǎo)，運(yùn)用理論聯(lián)系實(shí)際的研究方法，在充分繼承戲曲藝術(shù)深厚傳統(tǒng)與古典戲曲研究成果的基礎(chǔ)上，為實(shí)現(xiàn)戲曲理論研究從古典到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為完成戲曲現(xiàn)代理論體系的創(chuàng)新建構(gòu)作出了重要貢獻(xiàn)。

繼承古典理論

開啟戲曲研究新篇章

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化智慧與詩(shī)意美學(xué)精神所共同孕育的藝術(shù)結(jié)晶，戲曲藝術(shù)中蘊(yùn)含的豐富多彩的聲腔系統(tǒng)、類型鮮明的行當(dāng)體制、高度程式化的表演體系、充滿寫意精神的舞臺(tái)風(fēng)格，以及自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換與調(diào)度方式，匯聚成了中國(guó)戲曲藝術(shù)深厚的美學(xué)傳統(tǒng)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至世界文化中具有獨(dú)特地位。1949年新中國(guó)成立之后在全國(guó)開展的戲曲改革，對(duì)于有著數(shù)百年歷史的戲曲藝術(shù)而言，其影響超越歷史上任何一個(gè)時(shí)期；其目的為的是解決好舊戲曲與新時(shí)代、新的觀眾需求之間的矛盾；改革的焦點(diǎn)是如何處理好戲曲的繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題。

中國(guó)戲曲研究院是伴隨著新中國(guó)的戲曲事業(yè)共同成長(zhǎng)起來(lái)的，她歷史性地參與了新中國(guó)戲曲改革與理論建設(shè)的宏闊事業(yè)，成為架通黨和政府與全國(guó)廣大戲曲團(tuán)體及從業(yè)者之間的重要橋梁。研究院成立之初，梅蘭芳任首任院長(zhǎng)，程硯秋、周信芳、張庚、羅合如、馬少波、晏甬等人先后任副院長(zhǎng)。舞臺(tái)上熠熠生輝的藝術(shù)家與書齋中孜孜不倦的理論家攜手合作，從文化格局上確立了這個(gè)群體理論聯(lián)系實(shí)際的工作原則。隨著戲曲改革的不斷深入，表演藝術(shù)家憑借自己豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題，逐漸提出了許多真知灼見(jiàn)，如梅蘭芳提出的“移步不換形”，程硯秋提出的“既熟悉又新鮮”等。對(duì)于理論家而言，面對(duì)博大精深的戲曲傳統(tǒng)和轟轟烈烈的“戲改”實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)理論研究在觀念方法上的繼承與創(chuàng)新以適應(yīng)新時(shí)代下戲曲的變革與發(fā)展是非常關(guān)鍵的。

郭漢城先生在總結(jié)前海學(xué)派的特點(diǎn)時(shí)曾寫到：“一、以馬克思主義為指導(dǎo)，力求運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)研究戲曲的歷史、戲曲的現(xiàn)狀；二、理論密切聯(lián)系實(shí)際；三、發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主，尊重不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)；四、重視學(xué)習(xí)，不斷提高隊(duì)伍的素質(zhì)。”前海學(xué)派的研究是從時(shí)代與戲曲、內(nèi)容與形式的交互作用中牢牢把握戲曲規(guī)律，運(yùn)用馬克思主義為指導(dǎo)思想，充分肯定人民群眾在戲曲創(chuàng)造發(fā)展中的主導(dǎo)地位。在研究方法上，前海學(xué)派突破古典戲曲研究，特別是近代以來(lái)逐漸僵化的從文本到文本的書齋式研究方法，打通案頭與舞臺(tái)的隔閡，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的理論聯(lián)系實(shí)際。這是前海學(xué)派在歷史的機(jī)遇下，在張庚、郭漢城先生的帶領(lǐng)下摸索出來(lái)的一條通往現(xiàn)代戲曲研究的創(chuàng)新路徑。

今年101歲的前海派學(xué)者蕭晴先生，是研究程派唱腔的大家。1955年至1958年，她跟隨程硯秋先生做記譜與整理工作，程先生在創(chuàng)腔方面所踐行的“守成法而不拘泥于成法，脫離成法而不悖乎成法”的觀點(diǎn)，對(duì)她的研究產(chǎn)生了深刻的影響。在對(duì)程硯秋唱腔深入研究的基礎(chǔ)上，蕭晴提出了“聲情美永”的程派唱腔特征，成為后世評(píng)價(jià)程派演唱特色的通用美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。1955年至1957年，受文化部委托，中國(guó)戲曲研究院連續(xù)舉辦了三期戲曲演員講習(xí)會(huì)。前來(lái)接受培訓(xùn)的戲曲演員都是享譽(yù)一方的戲曲名角：袁雪芬、紅線女、常香玉、陳伯華、王秀蘭、尹曦等。除此之外，中國(guó)戲曲研究院還多次舉辦戲曲編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)戲曲史論的專業(yè)研究班、進(jìn)修班、講習(xí)班，不斷培訓(xùn)各地戲曲創(chuàng)作、研究人員，對(duì)傳統(tǒng)戲曲從業(yè)者迅速適應(yīng)新中國(guó)文藝工作者的身份轉(zhuǎn)化起到了重要作用。通過(guò)這些講習(xí)會(huì)和培訓(xùn)班，戲曲研究院的學(xué)者也與各地的劇團(tuán)、演員建立起深厚的藝術(shù)友情。

走進(jìn)劇場(chǎng)，觀摩調(diào)研，是理論聯(lián)系實(shí)際的行動(dòng)落腳點(diǎn)。近年出版的《張庚日記》中記錄了張庚先生的日常生活，無(wú)論白天工作如何繁忙，晚上大部分時(shí)間他都會(huì)出現(xiàn)在劇場(chǎng)里，中國(guó)戲曲、外國(guó)的歌舞、話劇、舞劇等都是他觀看的內(nèi)容，每晚看戲所記下的心得與評(píng)論，雖然寥寥數(shù)語(yǔ)卻切中要害。張庚先生在指導(dǎo)戲曲改革事業(yè)中所展現(xiàn)出的高瞻遠(yuǎn)矚的格局，以及他在組織《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》等大型集體課題中所體現(xiàn)出的高屋建瓴的學(xué)術(shù)視野，都源自他于大量舞臺(tái)觀摩中汲取的第一手舞臺(tái)體驗(yàn)。理論來(lái)源于實(shí)踐并作用于實(shí)踐，唯有深刻領(lǐng)會(huì)其中的含義，戲曲理論研究才具備鮮活的生命力，才能實(shí)現(xiàn)戲曲理論在時(shí)代發(fā)展中的不斷突破與創(chuàng)新。

緊跟時(shí)代脈搏

推動(dòng)理論研究的創(chuàng)新發(fā)展

近年來(lái)，國(guó)家連續(xù)出臺(tái)了一系列關(guān)于推進(jìn)社會(huì)主義文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要文件，特別是2015年《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的推出，為戲曲藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展提供了切實(shí)有力的政策保障。在戲曲蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，今天的前海學(xué)人緊扣時(shí)代脈搏，在充分繼承前輩學(xué)術(shù)精神與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷注重觀念方法的豐富和資料路徑的開拓，以推動(dòng)學(xué)術(shù)研究在新的歷史機(jī)遇下的創(chuàng)新與發(fā)展。

其一，關(guān)注當(dāng)下戲曲舞臺(tái)中出現(xiàn)的具有代表性的創(chuàng)作者、藝術(shù)團(tuán)體與優(yōu)秀劇目，有針對(duì)性地展開研究與總結(jié)。如針對(duì)在現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域佳作不斷的戲曲導(dǎo)演張曼君，龔和德先生概括提煉了她風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演手法：“她十分重視并善于運(yùn)用民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間習(xí)俗來(lái)豐富地方戲曲。”再有，對(duì)著名京劇作曲家朱紹玉創(chuàng)作規(guī)律與成就的關(guān)注與探討，將理論界對(duì)戲曲作曲與戲曲音樂(lè)的研究熱度提升到了新的高度。而在優(yōu)秀劇目方面，滇劇《水莽草》、蘇劇《國(guó)鼎魂》、豫劇《焦裕祿》《重渡溝》、評(píng)劇《母親》《藏地彩虹》、滬劇《敦煌女兒》、京劇《紅軍故事》等，都有前海學(xué)者撰文總結(jié)各自的藝術(shù)特色與成就。大量的戲曲前沿評(píng)論文章，既顯示著前海學(xué)人的學(xué)術(shù)敏感性，也對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作實(shí)踐起到了重要的推動(dòng)作用。

其二，對(duì)當(dāng)前戲曲藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的難點(diǎn)與焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行深度的學(xué)理分析。在戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的同時(shí)，戲曲藝術(shù)生態(tài)也出現(xiàn)了諸多令人擔(dān)憂和值得反思的問(wèn)題，如戲曲行當(dāng)之間發(fā)展的不平衡，尤其是丑行面臨后繼乏人的困境；武戲技藝水平下降，許多技藝絕活面臨失傳的危機(jī)；創(chuàng)作題材過(guò)分集中，優(yōu)秀喜劇題材作品日漸稀少；現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作如何解決生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的矛盾問(wèn)題等。這些禁錮困擾著戲曲發(fā)展的棘手問(wèn)題，前海學(xué)者從戲曲史學(xué)、戲曲美學(xué)、文化生態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律等多個(gè)角度，在學(xué)理與導(dǎo)向性層面給予了充分研究，有些問(wèn)題甚至引起了學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)鳴與討論。這些理論聲音對(duì)保持戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征不變的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)有效的藝術(shù)創(chuàng)新具有重要價(jià)值。

其三，采用創(chuàng)新性研究方法實(shí)現(xiàn)前海學(xué)派學(xué)術(shù)精神的活態(tài)傳承。在當(dāng)下的史學(xué)研究中，來(lái)自當(dāng)事人口頭敘述、由采訪者記錄整理的口述歷史，已經(jīng)成為與檔案文獻(xiàn)、實(shí)物圖像互為印證、補(bǔ)充的治史方法與資料來(lái)源。針對(duì)如今健在的80歲以上甚至百歲高齡的前輩學(xué)者，如郭漢城、蕭晴、傅曉航等，新一代前海學(xué)者通過(guò)口述史記錄的方式，將他們豐富的個(gè)人體驗(yàn)與學(xué)術(shù)經(jīng)歷整合成前海學(xué)派歷史發(fā)展的生動(dòng)鏡像，為后來(lái)者感知理解前海學(xué)派精神，繼而在新的時(shí)代背景下將這種學(xué)術(shù)精神進(jìn)行適時(shí)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，提供了全新的史料來(lái)源與研究路徑。

前海學(xué)派的“前”，是走到戲曲舞臺(tái)的前沿，理論聯(lián)系實(shí)際的超前意識(shí)和創(chuàng)新方法；前海學(xué)派的“派”，是遵循共同的學(xué)術(shù)理念和超越小我的學(xué)術(shù)志向，凝心聚氣而成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這是前海學(xué)派在歷史的機(jī)遇和前輩的奮斗中鑄就的寶貴傳統(tǒng)，也是前海學(xué)派在繼承豐厚戲曲遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的符合時(shí)代要求的創(chuàng)新與發(fā)展。所謂有源有流，方能成“派”。今天的前海學(xué)人，依然秉持著繼承與創(chuàng)新并重的學(xué)術(shù)理念，關(guān)注前沿、沉潛案頭，在新時(shí)期戲曲研究中繼續(xù)承擔(dān)起歷史與時(shí)代賦予的新使命。