對于有幸目睹陸帕新作《卡普里—逃亡者之島》（華沙環(huán)球劇院演出）的人而言，劇場的體驗是緊張而惶恐、沉郁而酣暢的。全劇用6個小時的長度和富有進(jìn)攻性的舞臺呈現(xiàn)，涵蓋了從文明到戰(zhàn)爭、從人性到宗教、從生活到藝術(shù)、從神話到現(xiàn)實的多重課題，展現(xiàn)了一幅交織了罪與罰、噩夢與清醒、邪惡與權(quán)力、生存與毀滅的復(fù)雜歷史與人性圖景。

它的文本基礎(chǔ)來自意大利作家?guī)鞝桚R奧·馬拉巴特的《卡普特》與《皮》，同時融入了電影與紀(jì)實影像、政治文獻(xiàn)、宗教壁畫等多種元素。駁雜的人物序列、隱喻的空間設(shè)置、豐富的語義構(gòu)成，使這部帶有拼貼、組合色彩的實驗作品，更像是作為藝術(shù)家的陸帕對于當(dāng)代波蘭、歐洲的一次由遠(yuǎn)及近、逼近本源的精神追問：文明日趨沒落的時代，藝術(shù)的誠意何在；在災(zāi)難重重的土地上幸存下來的受害者的命運(yùn)如何；藝術(shù)家在第二次世界大戰(zhàn)至今的時間里，究竟承擔(dān)了怎樣的社會角色？這些追問構(gòu)成了這部作品的深度，也帶來了解讀這部作品的難度。在第12屆波蘭克拉科夫神曲國際戲劇節(jié)期間，圍繞該劇的相關(guān)創(chuàng)作話題，筆者獨家專訪了導(dǎo)演陸帕。

意大利人的戰(zhàn)爭記憶對波蘭人有用嗎

徐健：是什么機(jī)緣讓您接觸了馬拉巴特的作品并產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動？

陸帕：我對這個戲的興趣最早可以追溯到卡普里島上馬拉巴特的故居和戈達(dá)爾的電影《蔑視》。我非常喜歡這部電影，為此還專門去了一趟卡普里島，也第一次去了電影中的那所房子，但當(dāng)時沒有進(jìn)去，只是坐在船上繞著卡普里島航行了一周。那時我還不是很了解馬拉巴特，更多是對關(guān)于他的一些傳說感到迷惑。后來，我的朋友送我一本馬拉巴特的《卡普特》，說：“我希望您能閱讀這本書，因為對我來說，這是世界上最重要的書。”我接受了朋友的建議，開始閱讀《卡普特》。

這本書非常具有侵略性、干預(yù)性，我大概讀到一半，突然對作者產(chǎn)生了反感，以至于停止了閱讀。我告訴朋友，讀《卡普特》感覺快要吐了。她很傷心和惋惜，但仍然建議“如果有這種感覺，應(yīng)該讀到最后”。從放下這本書到又一次拿起來，中間隔了差不多一年的時間。我最終克服了內(nèi)心障礙看完了它。我也不知道為什么當(dāng)我以不同的方式再看這本書的時候，最初曾經(jīng)困擾我的東西突然消失了，那種對敘事的反感也逐漸消散了。托馬斯·伯恩哈德曾經(jīng)說了這么一句話：“我們一生似乎都在專注于某種東西，突然有一天我們停了下來，不知道發(fā)生了什么，但也許就在此時，我們可能會對那些之前曾經(jīng)忽略的、模棱兩可甚至難以接受的事物產(chǎn)生迷戀。”

我不知道我是否想成為馬拉巴特的朋友，也不知道他是否想讓我成為他的朋友。但是這次閱讀確實讓我感受到了不一樣的馬拉巴特。在第二次世界大戰(zhàn)期間，很少有文學(xué)作品能夠像馬拉巴特的那樣充滿令人震驚的文獻(xiàn)。這里，我十分猶豫地運(yùn)用了“令人震驚”這個詞，因為作品中呈現(xiàn)的世界確實讓我感受到了戰(zhàn)爭的真實。我建議大家都能更多地仔細(xì)閱讀這樣的書。你可以把它看作是特定歷史的記錄、報道，也可以看作是作者的一種幻想、一次沖擊，但你不得不佩服作者在如此可怕的材料上建立了獨特的、只屬于自己的敘事方式和邏輯體系。

徐健：在歐美的文學(xué)作品中，有非常多的作家都寫過戰(zhàn)爭，也有很多描寫戰(zhàn)爭給人們帶來創(chuàng)痛，為什么您會選擇馬拉巴特進(jìn)行改編？米蘭·昆德拉曾經(jīng)說，小說是“讓人看見什么是令人悲傷、不會改變的人性”，您此次改編跟當(dāng)下發(fā)生的戰(zhàn)事有關(guān)聯(lián)嗎？

陸帕：這部作品的演出與當(dāng)前的任何戰(zhàn)爭沒有關(guān)系，更多是與歐洲法西斯主義的存在有關(guān)。我認(rèn)為馬拉巴特的作品之所以寫得富有意味，是因為他本人曾經(jīng)是法西斯主義者，并且他一度相信這個想法，以及這個想法的力量和所承諾的世界。馬拉巴特就像是一個歷史的見證人，他犯了罪，并且遭受了苦難，而后來（在某種意義上）又成為思想、戰(zhàn)爭及其與政治家等存在關(guān)聯(lián)的受害者。

我曾經(jīng)也問過自己，為什么要用意大利作家的作品，為什么要去關(guān)注、展示意大利作家的體驗和意大利的經(jīng)歷？這對我們波蘭人是否有用？并且能否以我們能夠領(lǐng)會的方式展現(xiàn)在舞臺上？盡管馬拉巴特寫的是意大利，但我從未見過如此深刻的描述，其中蘊(yùn)含的精神崩潰和文明的走向讓人警醒。自第二次世界大戰(zhàn)以來，對于戰(zhàn)爭我們已經(jīng)吸取了教訓(xùn)，并且在心靈、精神上出現(xiàn)了巨大變化，但戰(zhàn)爭仍然在被一些政客利用，并認(rèn)為戰(zhàn)爭是所有政治手段中“最崇高”的。如今，這些可怕的思想就這樣自然延續(xù)著。我沒有在這次改編中強(qiáng)行加入與小說、歷史不相關(guān)的或者編造的東西。所有關(guān)于戰(zhàn)爭的思考都是通過文本中人物自身的言行“流淌”在敘述中的。

戲劇和電影本質(zhì)上都是在將文學(xué)帶回現(xiàn)實

徐健：戲劇《卡普里—逃亡者之島》呈現(xiàn)了比原小說更豐富的內(nèi)容，可以說是一個存在著內(nèi)在矛盾的歐洲歷史的縮影。在表現(xiàn)形式上，也拓展了小說內(nèi)容的邊界，運(yùn)用了法國導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾電影《蔑視》以及弗里茨·朗拍攝的電影《奧德賽》等的畫面，這種電影與戲劇的結(jié)合方式也在您過去的舞臺上出現(xiàn)過。如何看待此次戲劇與電影之間的結(jié)合？

陸帕：首先，戈達(dá)爾通過電影《蔑視》、通過馬拉巴特的家與馬拉巴特建立了關(guān)系，馬拉巴特的故居不僅是戈達(dá)爾的活動場所，而且在哲學(xué)和敘事上都具有很強(qiáng)的意義。同樣，弗里茨·朗對于戈達(dá)爾這一代創(chuàng)作者而言是藝術(shù)的榜樣，戈達(dá)爾崇拜弗里茨·朗，弗里茨·朗也是德國人，他通過電影《M/兇手的兇》表達(dá)了他對法西斯主義的態(tài)度和立場。此外，弗里茨·朗也通過他執(zhí)導(dǎo)《奧德賽》的“導(dǎo)演身份”，借助荷馬史詩中英雄人物的再次流浪，展現(xiàn)現(xiàn)實戰(zhàn)爭的種種荒謬，以及戰(zhàn)爭對人造成的肉體和精神的創(chuàng)傷。

在我創(chuàng)作的《卡普里—逃亡者之島》中，戈達(dá)爾《蔑視》影像片段的中止，不僅是我們從馬拉巴特之家到馬拉巴特作品進(jìn)行轉(zhuǎn)換的節(jié)點，更是我試圖分析戰(zhàn)爭的影響和20世紀(jì)戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難，進(jìn)而上升到哲學(xué)思考層面的一個鏈接。至少有一段時間，我認(rèn)為表演的呈現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是由演員的內(nèi)部經(jīng)驗和這些經(jīng)驗在表演中的投入組合而成的。所以在排練過程中，我首先將表演視為討論，通過激發(fā)演員內(nèi)在經(jīng)驗的方式，鼓勵演員與作者爭論。在我看來，與作家的對抗態(tài)度有可能激發(fā)一種創(chuàng)造的能量，演員也可以在爭論或者辯論中產(chǎn)生情感或者精神上的悲憫。這也是文學(xué)應(yīng)該有的作用。戲劇人和電影導(dǎo)演本質(zhì)上都是在將文學(xué)帶回現(xiàn)實，也就是說，兩者的藝術(shù)創(chuàng)造某種程度上關(guān)乎的還是文學(xué)的起源問題。從這方面看，兩者走的路是共通的。當(dāng)然，對于不同的藝術(shù)家而言，又是充滿著創(chuàng)造的個性的。

徐健：奧地利詩人里爾克說，“我的詩集就是我的自白，我一生的故事。”您之前的作品中是否也包含很多自己的人生經(jīng)歷。您在之前的訪談中曾經(jīng)說過自己特殊的童年經(jīng)歷，這些獨特的經(jīng)歷有沒有影響到您的創(chuàng)作？

陸帕：小時候，我經(jīng)常跟父親吵架，長大了，我又與世界吵架，并且對所面對的權(quán)威持更加激進(jìn)、懷疑或好戰(zhàn)的態(tài)度。由于我和父親的緊張關(guān)系，母親感到極其痛苦，而這種痛苦又進(jìn)一步加劇了我與父親之間的緊張與沖突。母親去世后，我慢慢感到我對父親的態(tài)度其實也是一種傷害。生活中的父親是一個很艱難的人，雖然在性格上他更像是一個“暴君”，但現(xiàn)實中他面對更多的是我們的冷漠、抵抗和敵意。父親總是覺得我正在從他身邊溜走，不斷逃離他。童年的經(jīng)歷和父親身上發(fā)生的變化對我理解人產(chǎn)生了很大的影響。實際上，那些感覺自己正在逐漸失去愛意的人，就像我的父親，他們反而會越來越積極地采取行動，并使人際關(guān)系達(dá)到某種爆發(fā)的狀態(tài)，因為他們害怕被孤立和隔離。我不少作品中的人物身上都能看到這些痕跡。

我遇到的中國年輕人

對戲劇充滿焦慮也充滿激情

徐健：隨著越來越多國外戲劇來到了中國，中國的舞臺上逐漸出現(xiàn)了一些有模仿痕跡的作品。在波蘭戲劇的發(fā)展中，有沒有出現(xiàn)向其他西方藝術(shù)模仿的現(xiàn)象？

陸帕：波蘭戲劇曾經(jīng)也有過這樣的模仿階段，但現(xiàn)在我要說些寬慰的話。當(dāng)下中國文化層面發(fā)生的事情是合乎邏輯的，這是一件好事，必須經(jīng)歷這樣的時期，畢竟中國歷史上有過一段時期文化是封閉的。在我看來，這是一種征兆，即某些東西將誕生，某些創(chuàng)意也將被創(chuàng)造。我不相信一個如此強(qiáng)大和正在經(jīng)歷變革的國家，文化領(lǐng)域是不會變化的。我在各種場合上遇到中國的年輕人，我看到他們充滿焦慮，也充滿激情，也許他們還沒有完全掌握戲劇的規(guī)律，也許他們很害怕獨自一人走，但是在某些時候，他們將不得不這樣做，不管他們是出于怎樣的意圖，然后，他們可能會創(chuàng)造新的中國戲劇，成為我們當(dāng)前全球文化多樣性的另一個版本。

有段時間我在匈牙利，注意到那里的創(chuàng)作更多是在追隨美國或英國戲劇的表現(xiàn)方式，對這些國家戲劇模式的模仿更多一些，這種國家戲劇身份的喪失比波蘭走得更遠(yuǎn)。在我看來，波蘭曾經(jīng)有過一段時間，戲劇創(chuàng)作充滿著混亂、不安。但是目前，越來越多的波蘭戲劇人創(chuàng)作的作品都是立足于波蘭的社會現(xiàn)實的，參與的也是波蘭人的精神生活。正是這些努力使得波蘭劇院成為非常強(qiáng)大、獨立的劇院。當(dāng)然，波蘭劇院里發(fā)生的事情可能也在波蘭文學(xué)、波蘭美術(shù)中發(fā)生。戰(zhàn)后一段時期，繪畫、視覺藝術(shù)成為模仿其他國家的重要領(lǐng)域，造成個人化的藝術(shù)語匯的缺失。當(dāng)下波蘭正在重建某些東西，視覺藝術(shù)也開始用自己獨立的語言展現(xiàn)，它正變得越來越個性化。

徐健：談及文學(xué)與劇場的關(guān)系，有人認(rèn)為外國戲劇都在重視導(dǎo)演的表達(dá)、劇場的演出，而不再重視劇本或者文學(xué)了。您的作品很多都是根據(jù)文學(xué)改編的，您是如何看待文學(xué)與劇場的關(guān)系的。

陸帕：戲劇與文學(xué)之間存在著緊密而必要的關(guān)系。把戲劇看作是文學(xué)的可視化，這樣的時代已經(jīng)過去了。目前，戲劇越來越受到人們的關(guān)注，并且在實踐中越來越多的藝術(shù)家也喜歡獨立創(chuàng)作故事。通常，要創(chuàng)作一部戲劇，有時不需要文學(xué)作品，它可能只需要報紙，有時需要一件事情，因為戲劇表演不是文學(xué)作品的簡單翻版，而是作為某些事件、某些現(xiàn)象的例證。戲劇越來越多地產(chǎn)生于對某種問題、某種環(huán)境、某些人類群體的回答或思考。隨之而來的是戲劇創(chuàng)作，并創(chuàng)造了戲劇意義上的文學(xué)作品。這些誕生于劇院的戲劇文學(xué)作品，不是傳統(tǒng)意義上諸如詩歌、散文一樣的文學(xué)作品。今天那些活躍在舞臺上的演員，他們發(fā)出的一個個單詞、語句，都是具有獨立價值和獨特含義的，他們在產(chǎn)生著屬于當(dāng)下的、這個舞臺的意義實際。我認(rèn)為，未來戲劇的創(chuàng)作，首先要盡快擺脫僵化的傳統(tǒng)、觀念對戲劇的束縛，不要在舞臺上迫使藝術(shù)家一遍又一遍地講同一件事。語言隨著我們、隨著時代而改變，故事的講述方式也應(yīng)如此。

徐健：有沒有對您影響比較大的文學(xué)家或者作品，能分享一下您的閱讀經(jīng)歷嗎？

陸帕：我有相當(dāng)長的時間對伯恩哈德著迷。現(xiàn)在我在閱讀溫弗里德·塞巴爾德的作品，這位德國作家的敘事風(fēng)格有伯恩哈德的影子，充滿著殘酷。塞巴爾德徘徊于世界周邊，他將真實的生活帶離真實的地方，以某種方式奪走了我們真實生活里的一些東西，然后與他的虛構(gòu)一同進(jìn)入小說。我正在創(chuàng)作的《奧斯特利茨》就是根據(jù)塞巴爾德的作品改編的，是跟立陶宛大劇院合作的。

我在中國的新項目將是魯迅的作品，在過去的中國文學(xué)作品中很少有人像魯迅那樣寫作，他在文學(xué)上付出了巨大努力。我的問題是，為什么現(xiàn)在不會再有魯迅這樣的作家，我們?yōu)槭裁匆谶@個領(lǐng)域停下腳步？我希望未來會出現(xiàn)這樣的年輕人，他們能夠以完全不同的方式寫作品。

徐健：在當(dāng)下的時代，信息技術(shù)、多媒體、娛樂等越來越發(fā)達(dá)，人們的交流正在越來越虛擬，面對這樣的現(xiàn)實，您認(rèn)為戲劇家或者導(dǎo)演應(yīng)該扮演的社會角色是什么？劇院的作用又是什么？

陸帕：如果劇院消失了，那是非常糟糕的事情。康鐸曾經(jīng)說過，劇場對真實的、切實存在的人來說是一種令人難以置信的體驗，它是通過人體創(chuàng)造出的藝術(shù)品，并變得像神靈。當(dāng)前，我們所有的裝置、表演追求物化，人體正成為物體，同時又成為人類新的敘事可能性的主題。我認(rèn)為，在任何情況下，我們都應(yīng)該確保人們不要逃避通過活的人與藝術(shù)信息進(jìn)行交流的機(jī)會，因為其他的藝術(shù)形式，諸如電影、電視、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)等，并沒有讓人擔(dān)當(dāng)這樣的角色。我們應(yīng)該確認(rèn)這種人與人之間“活”的交流的必要性，并以這種方式與生活中的精神需求發(fā)生聯(lián)系，否則人們遲早會有一種空虛感、孤獨感。

多數(shù)情況下，我們不僅要回歸人與人的交流，還要對我們的身份和藝術(shù)活動存在的危機(jī)保持警惕，要不斷尋找新的語言和新的表達(dá)方式，來面對現(xiàn)實中那些總是壓倒我們、使我們不知所措的事物，充分面對它，并擁有、掌握識別我們和現(xiàn)實的工具。

翻譯/伊沃娜