意大利作家多梅尼科·斯塔爾諾內(nèi)的《鞋帶》，讓我聯(lián)想起“愛(ài)的教育”，設(shè)若扉頁(yè)如果有一副題，不妨叫作“婚姻教諭”。然而，小說(shuō)又在婚姻之外，探尋兩性關(guān)系的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，以精神存在的獨(dú)立性來(lái)叩問(wèn)愛(ài)情的可能性。愛(ài)情是否只是精神幻象？夫妻作為獨(dú)立的精神實(shí)體，靠什么實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久的情感聯(lián)結(jié)？斯塔爾諾內(nèi)否定了一系列答案：既不是孩子，不是愛(ài)欲沖動(dòng)，也不是什么經(jīng)濟(jì)安穩(wěn)。在我看來(lái)，是男女兩性永遠(yuǎn)的變動(dòng)不居和有所失衡的動(dòng)態(tài)平衡，若有所失的逐獵關(guān)系。

如果說(shuō)婚姻是愛(ài)情的墳?zāi)梗@句陳詞濫調(diào)有道理。那么，這部小說(shuō)的主題就是掘墓與自毀。作家在分析躺在墓穴里的“情感遺骸”，到底能保留多少溫情記憶？很不幸，這個(gè)掘墓過(guò)程不過(guò)是二次傷害，無(wú)非在回顧自己是如何親手埋葬了情感。小說(shuō)的布局設(shè)計(jì)出于這種邏輯，顯得很有輪回之感。作家區(qū)隔出三種敘述，歷史的現(xiàn)場(chǎng)（女主人公信件里質(zhì)問(wèn)），在當(dāng)下回想過(guò)去（男主人公意念中回應(yīng)），關(guān)于真相的補(bǔ)述（來(lái)自子女的解構(gòu)）。這種設(shè)計(jì)帶有福克納式的遺跡，各自獨(dú)白往往構(gòu)成一種敘事合力，既相互揚(yáng)棄，又形成虛擬對(duì)話。

巴赫金用獨(dú)白體和對(duì)話體區(qū)分了兩種小說(shuō)。《鞋帶》初看有書(shū)信體小說(shuō)的外殼，在丈夫背叛婚姻后，她在追問(wèn)根源和癥結(jié)。我們也被得不到回應(yīng)的控訴質(zhì)問(wèn)所壓抑。可以說(shuō)，第一部是一位怨婦在責(zé)難獨(dú)白，她用盡了勸諭諷諫的所有技術(shù)，為的是讓丈夫回心轉(zhuǎn)意，挽回、修復(fù)婚姻。但當(dāng)一切訴求無(wú)濟(jì)于事，丈夫決然與情人同居，并將其變?yōu)槿粘r(shí)，小說(shuō)變成了失衡與真空的存在。

丈夫阿爾多并非不想回答，而是無(wú)法描述愛(ài)上別人、說(shuō)出真相帶來(lái)的殘忍。小說(shuō)描摹出一種好似無(wú)能為力、無(wú)可奈何的背叛，并將其和自由意志、自由選擇所混淆。阿爾多的回憶自述雖是自白，卻也是向讀者敘事。這種回述讓小說(shuō)的時(shí)空得以疊加。它巧妙借助幾十年后，夫妻年老后旅行歸來(lái)，家里遭到洗劫的事件插入。阿爾多在一片狼藉中，無(wú)意中重溫早年婉妲的來(lái)信。這種對(duì)話性并非反駁拆解。相反，他承認(rèn)了妻子控訴的事實(shí)，并賦予更多細(xì)節(jié)密度，以自剖式視角，審視不堪的時(shí)光。

我們納罕阿爾多把自己描述成不幸者、受害者，經(jīng)歷婚姻情感的煉獄。只有在和情人莉迪亞相伴，才是輕松快樂(lè)的須臾。責(zé)任和重負(fù)讓他不堪其擾，成了束縛天性自由和人生愿景的阻礙。究其本質(zhì)，這是他隨波逐流的人格類型決定的。小說(shuō)中，阿爾多早婚早育，追求性的解放，人生的各種選擇，無(wú)一不是趕潮流的“應(yīng)景行動(dòng)”。從哲學(xué)角度看，這種追求自由恰恰是放棄自由意志的結(jié)果，他被時(shí)新的“社會(huì)觀念”所左右，盲目沖動(dòng)，缺乏內(nèi)在性的動(dòng)機(jī)。表面上，他的事業(yè)成功吸引了年輕的莉迪亞，但反面看，是莉迪亞的獨(dú)立和成熟捕獲了他。

這是有趣的反差，一個(gè)“年長(zhǎng)的幼稚者”，一個(gè)年輕又野心勃勃、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的情人。正是反差造成這段婚外情的某種冒險(xiǎn)樂(lè)趣：阿爾多目送莉迪亞成功，變得忌妒且痛苦。情人的上升活力，自己的衰老和無(wú)以為據(jù)，“歸巢”似乎是惟一出路。作家的深刻是寫(xiě)出一個(gè)懷疑主義者的老去，阿爾多質(zhì)疑了一切：他那早被遺忘的電視節(jié)目、嘉賓身份、文章聲名，變得輕飄，不值一提。他的情與愛(ài)、日與夜，早已恍若隔世，記不起妻子年輕的身體，只能靠裸照懷念情人的過(guò)往。小說(shuō)用兩個(gè)戲謔插曲，就寫(xiě)出衰老的本質(zhì)：任人宰制，毫無(wú)防衛(wèi)之力，看上去天然就是“受騙獵物”。阿爾多先后被年輕女孩和中年男人戲弄，正是有力注腳。

假如從中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)看，《鞋帶》也蘊(yùn)含“既種業(yè)因，必得業(yè)果”的輪回感。安娜和桑德羅兄妹倆對(duì)父母婚姻的態(tài)度，滲透著殘忍真相、理性無(wú)情和算計(jì)成分。它把我們牽引到原生家庭里的原罪。可以說(shuō)，安娜企圖分得父母房產(chǎn)的狡計(jì)，桑德羅的心口不一與偽裝的道德感，正是父母的“精神遺產(chǎn)”。桑德羅沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源，卻有父親的情場(chǎng)得意，他游走在眾多女人間，左右逢源，在眾多私生子面前，扮演好父親。“我哥哥是個(gè)偽君子，甚至在面對(duì)自己時(shí)也很虛偽。他能同時(shí)關(guān)注和安慰很多女人——通常，一些關(guān)于道德的陳詞濫調(diào)，從他嘴里說(shuō)出來(lái)，簡(jiǎn)直太虛偽了——那是因?yàn)樗苌瞄L(zhǎng)模仿各種情深意切，但實(shí)際上，他從來(lái)沒(méi)有過(guò)這些情感。”

“我覺(jué)得他應(yīng)該繼承父親的衣缽，在電視臺(tái)工作，假若可能，他可以做個(gè)主持人，在熒幕里對(duì)電視前的少婦少女談天說(shuō)地，而不是學(xué)習(xí)地質(zhì)學(xué)。”安娜是另一個(gè)極端，她憎惡男人、婚姻和孩子，用不婚不育實(shí)現(xiàn)決裂和斷絕。安娜報(bào)復(fù)性的生存樣態(tài)，桑德羅對(duì)父親的模仿，構(gòu)成相反相成的兩條線索。可以說(shuō)，唯有母親婉妲被排除在外，婚姻受害者反成了被嫌惡的樣子。這或許是最可悲的真相：連女兒也羨慕父親情人的樣貌、生活。當(dāng)父親私藏的莉迪亞裸照被發(fā)現(xiàn)時(shí)，安娜竟自慚形穢，憧憬活成她的樣子。她認(rèn)為父親最大的錯(cuò)誤就是沒(méi)有一錯(cuò)到底，半道回來(lái)。這本身是對(duì)母親的最大否定，它從結(jié)果推翻了起點(diǎn)。

在我看來(lái)，小說(shuō)第三部是對(duì)故事的埋葬，兄妹對(duì)父母房間的狂亂摧毀，是對(duì)家庭的詛咒，對(duì)已死婚姻的“鞭尸”，它是第二次死亡。那就像電影里用大火燒毀罪惡的象征性終局。我很欣賞作家沒(méi)有人為造作增加某些人生“亮色”，他寫(xiě)得徹底決絕。我們看到小說(shuō)里的另一符號(hào)：那只婉妲最疼愛(ài)的貓——“拉貝斯”。它是阿爾多懷著惡意起的名字，真實(shí)含義則是衰敗毀滅。當(dāng)婉妲懷著愛(ài)意呼喚充滿詛咒的名字，成為空前反諷。

作家充當(dāng)了潛在的“懲罰者”，而道具正是“鞋帶”。鞋帶是一個(gè)巨大的雙關(guān)，一方面是情感的紐帶，血緣難以割舍；另一面是情感的綁架，情緒勒索。桑德羅系鞋帶的可笑方法，來(lái)源于兒時(shí)對(duì)父親的模仿。正是這種下意識(shí)細(xì)節(jié)，隱喻父子血緣的融合。阿爾多重回婉妲身邊，并非重歸于好，而是被判了“精神的死緩”。在婚姻背叛的恥辱柱上，他忍受來(lái)自妻子的憤怒、冷漠、嘲諷等“生剝活剮”。他忍氣吞聲，失去作為父親和丈夫的所有資格，即使套用太宰治的“人間失格”，也頗為得宜。

這悲劇其實(shí)有戲謔的底色，在我看來(lái)，其根源可用“租借的父親”、“偽造的家庭”和“扮演的角色”來(lái)概括。斯塔爾諾內(nèi)寫(xiě)出了背叛造成的失序與混亂，不是靠身體回歸就能換來(lái)秩序復(fù)位。從某個(gè)角度看，《鞋帶》是對(duì)《奧德賽》大回歸主題的深層反寫(xiě)：不是所有的床都會(huì)等著丈夫回來(lái)。我們依稀能辨認(rèn)出從失樂(lè)園到復(fù)樂(lè)園，最終覺(jué)悟到樂(lè)園本就未曾存在的真相。安娜對(duì)兩性關(guān)系的總結(jié)，看似粗暴，卻又準(zhǔn)又狠。“你們男人對(duì)女人真好。男人一輩子有三個(gè)崇高的目標(biāo)：保護(hù)我們，干我們，傷害我們。”相互傷害和精神復(fù)仇反成了婚姻延續(xù)的條件前提，“對(duì)于我們的父母來(lái)說(shuō)，把他們綁在一起的是讓他們可以一輩子相互折磨的紐帶。”