一

現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)20—70年代在歐美廣泛出現(xiàn)的各種反傳統(tǒng)、非理性和直接表現(xiàn)人物潛在心理狀態(tài)文學(xué)的總稱。它是19世紀(jì)末唯美主義文學(xué)和象征主義文學(xué)的發(fā)展，更是這時(shí)期歐美的社會現(xiàn)狀、哲理導(dǎo)向和作家精神狀態(tài)的形象反映。

19世紀(jì)末以來，隨著歐美科技的迅速發(fā)展和壟斷資本的不斷擴(kuò)張，社會生產(chǎn)力空前提高、社會經(jīng)濟(jì)高度繁榮，但社會矛盾、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和政治博弈越來越劇烈，到20世紀(jì)初和20世紀(jì)三四十年代，終于爆發(fā)了以掠奪、瓜分世界資源為主體內(nèi)容的兩次世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)，特別是第二次世界大戰(zhàn)的種種瘋狂場景及其給人類帶來的一次比一次更大的災(zāi)難——各種殺人武器和毒氣的不斷施虐，陰謀、強(qiáng)權(quán)和集中營的頻頻涌現(xiàn)，數(shù)百萬人的死亡、數(shù)千萬人的流離失所、上百座城市的毀滅、億萬財(cái)產(chǎn)的損失……使許多歐美作家對固有的正義、人道、博愛、文明等信念產(chǎn)生巨大懷疑。在這時(shí)期廣泛流行的各種唯心主義哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)，如一戰(zhàn)后廣為流行的叔本華（1788-1860）的“唯意志論”、柏格森（1859-1941）的“生命哲學(xué)”，弗洛依德（1856-1936）的“精神分析”學(xué)說，以及二戰(zhàn)后廣為盛行的薩特（1905-1980）的“存在主義哲學(xué)” 的影響下，他們還不同程度地產(chǎn)生了精神危機(jī)和不同種類地進(jìn)行了文藝創(chuàng)新。

精神危機(jī)的主要表現(xiàn)是一戰(zhàn)后感到理性失落、人生迷惘。二戰(zhàn)后是認(rèn)為世界荒謬、人生絕望。

文藝創(chuàng)新的主要表現(xiàn)是：一戰(zhàn)后認(rèn)為，當(dāng)理性已經(jīng)失落、人生已經(jīng)迷惘時(shí)，以理性為指導(dǎo)，用白描、直敘、遞進(jìn)、對比、環(huán)環(huán)相扣等藝術(shù)手法，如實(shí)具體地描寫客觀事物的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，已不能表現(xiàn)時(shí)代真實(shí)，只有把理性拋在一邊用意識流、象征、隱喻等手法，表現(xiàn)人物的直覺、潛意識、夢境等潛在的內(nèi)心世界才能表現(xiàn)這失落和迷惘的時(shí)代。二戰(zhàn)后更認(rèn)為，當(dāng)世界已經(jīng)荒謬、人生已經(jīng)絕望時(shí)，上述辦法已不能表現(xiàn)時(shí)代真實(shí)，只有用“非小說”、“非情節(jié)”、“非人物”的寫法，才能表現(xiàn)這荒謬、絕望的時(shí)代。

這樣，那些進(jìn)行文藝創(chuàng)新的歐美作家，便在19世紀(jì)末出現(xiàn)的偏重藝術(shù)形式的唯美主義文學(xué)和尋找主觀的“客觀對應(yīng)物”的象征主義文學(xué)的基礎(chǔ)上，在當(dāng)代社會現(xiàn)狀、哲理導(dǎo)向和作家精神危機(jī)的指引下，推演出一系列反傳統(tǒng)、非理性和直接表現(xiàn)人物潛在心理狀態(tài)的現(xiàn)代主義文學(xué)。

這種文學(xué)一在歐美廣泛出現(xiàn)，便迅速發(fā)展成20世紀(jì)20―70年代歐美文學(xué)的主流。它變化頻繁、流派眾多，按學(xué)界的普遍看法，以兩次世界大戰(zhàn)為界，可分為現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)兩大部分。

一戰(zhàn)后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)的主要流派和作家作品：

后象征主義 美國艾略特的長詩《荒原》（1922）

表現(xiàn)主義 奧地利卡夫卡的長篇小說《城堡》（1922）、美國奧尼爾的劇本《毛猿》（1921）

意識流小說 英國喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》（1922）

二戰(zhàn)后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要流派和作家作品是：

存在主義文學(xué) 法國加繆的中篇小說《局外人》（1942)、法國薩特的獨(dú)幕劇《禁閉》（1944）

荒誕派戲劇 法國貝克特的劇本《等待戈多》（1949）、法國尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》（1950）

黑色幽默 美國海勒的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》（1961）

新小說派 法國羅伯·格里耶的短篇小說《咖啡壺》（1962）

此外，還有未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、前衛(wèi)戲劇、憤怒的青年、垮掉的一代等。

二

20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)都強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)、非理性和直接表現(xiàn)人物潛在的心理狀態(tài)，但因作家們所處社會環(huán)境、所受哲學(xué)影響和所具精神危機(jī)不同，故兩者在表現(xiàn)程度上仍有差異。

首先，它們都反傳統(tǒng)。一戰(zhàn)后，歐美作家的精神危機(jī)尚只是感到理性失落、 人生迷惘（即對現(xiàn)實(shí)——含傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)，還沒完全否定），其所受哲學(xué)影響尚只是叔本華等人的精神派生物質(zhì)或意識派生存在的唯心主義﹙物質(zhì)或存在——含傳統(tǒng)文學(xué)的存在，既屬派生，便不會完全消失﹚，故現(xiàn)代主義文學(xué)的反傳統(tǒng)并不徹底。這表現(xiàn)在其創(chuàng)作理念（靠直覺直接表現(xiàn)人物潛在心理狀態(tài)）跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作理念（在如實(shí)表現(xiàn)外部世界時(shí)也間接表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界）并沒有完全割裂，且其作品的情節(jié)模式、章節(jié)構(gòu)成和內(nèi)容組合跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義還十分相似。如被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)奠基人卡夫卡的小說《城堡》寫主人公K為進(jìn)入一座近在眼前的城堡卻受到種種無形的阻礙，以致感到十分困惑。美國現(xiàn)代主義戲劇開創(chuàng)者奧尼爾的劇本《毛猿》寫主人公燒火工人楊克被有錢小姐侮為毛猿后到處去（甚至到公園大猩猩籠里去）投訴卻處處都遭到拒絕，最后還被大猩猩勒死。前者的藝術(shù)手法雖是隱喻，后者的藝術(shù)手法雖是荒誕，但兩者的情節(jié)模式仍是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常有的循序遞進(jìn)。又如被譽(yù)為現(xiàn)代主義詩歌開篇作的美國艾略特的長詩《荒原》把一戰(zhàn)后的歐洲描繪為寸草不生的荒原，其藝術(shù)手法雖都是象征、旁征博引、大量用典，但其章節(jié)構(gòu)成——“死者的葬禮”、“對弈”、“火戒”、“水中的死亡”、“雷霆的話”，仍是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常用的環(huán)環(huán)相扣。再如被譽(yù)為意識流小說鼻祖的英國喬伊斯的小說《尤利西斯》寫都柏林市三個(gè)普通人的平庸、空虛和墮落，其藝術(shù)手法雖是意識流、拼湊字母、雜用文體、取消標(biāo)點(diǎn)符號，但其內(nèi)容組合——寫都柏林市三個(gè)普通人的平庸、空虛和墮落時(shí)，兼寫荷馬史詩中英雄人物的堅(jiān)定、智慧和忠貞，也仍是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中常用的對比或反襯。

但二戰(zhàn)后，當(dāng)作家們的精神危機(jī)已升格為世界荒謬、人生絕望（對現(xiàn)實(shí)——含傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)，已完全否定），其所受的哲學(xué)影響也升格為“存在即虛無”的薩特的存在主義（存在——也含傳統(tǒng)文學(xué)的存在，既是虛無，便已完全消失）時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)的反傳統(tǒng)便是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的徹底否定了。我們看到，其創(chuàng)作理念（表現(xiàn)虛無）不但跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作理念完全背離，其作品的情節(jié)模式、篇章構(gòu)成和內(nèi)容組合也都跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)完全脫鉤。我們在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，既看不到循序遞進(jìn)的情節(jié)，也看不到環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)，還看不到鮮明的對比或反襯。我們看到的多是情節(jié)荒唐、結(jié)構(gòu)散亂、人物模糊，乃至以物代人的“非情節(jié)”、“非人物”、“非小說”的描寫。如法國薩特的《禁閉》寫一男二女三個(gè)鬼魂，在一個(gè)無門無窗、無日無夜的地獄里沒完沒了地相互追逐、折磨。荒誕派戲劇代表法國尤奈斯庫的《禿頭歌女》寫史密斯夫婦、馬丁夫婦和消防隊(duì)長之間毫無邏輯的交談和文不對題的爭論。新小說派代表法國羅布·格里耶的短篇小說《咖啡壺》更通篇只描寫放在桌子上的咖啡壺及漆布、盤墊的形狀，人則只有三個(gè)模糊的人體模型。這些作品，或展現(xiàn)“他人即地獄”的現(xiàn)實(shí)，或描寫人與人的疏遠(yuǎn)與隔離，或描寫物對人的統(tǒng)治，雖曲折地揭露了二戰(zhàn)后資本主義社會的本質(zhì)，但也湮滅了文藝作品應(yīng)有的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物刻畫。

其次，它們都非理性。一戰(zhàn)后， 面對理性失落和人生迷惘，作家們對理性尚未完全絕望，對現(xiàn)實(shí)尚未完全否定。故現(xiàn)代主義文學(xué)在展現(xiàn)作品中的非理性圖景時(shí)，其情節(jié)雖荒誕不羈，其人物雖缺乏理性，但透過外象，我們在人物的行為和作者的意向中仍能看到一定的理性色彩。如《城堡》中主人公K執(zhí)意要進(jìn)入城堡的行為顯示他還在進(jìn)行追尋。《毛猿》中燒火工人楊克到處去投訴的舉動(dòng)表明他始終在為受辱抗?fàn)帯！痘脑方o失去理性的社會開具的藥方——皈依宗教盡管荒謬，但仍不失是作者在為失去理性的社會找尋出路。《尤利西斯》用史詩中的英雄性格來跟現(xiàn)代人的平庸猥瑣進(jìn)行對照，則顯然是作者在對喪失理性的現(xiàn)代人進(jìn)行精神鞭策。

可二戰(zhàn)后， 面對荒謬世界和絕望人生，作家們對現(xiàn)實(shí)已完全否定，對理性也完全絕望，故后現(xiàn)代主義文學(xué)的非理性，便不是表現(xiàn)理性的失落，而是表現(xiàn)對理性本體的否定了。在后現(xiàn)代文學(xué)的作品中，我們已看不到絲毫理性色彩，看到的只是一場場盲目、無聊的騷亂。在《禁閉》中，我們看到的是主人公之間無因無果的監(jiān)視、斗毆。在《禿頭歌女》中，我們看到的是人與人之間無緣無故的喊叫和廝打。在《等待戈多》中，我們還看到流浪漢符拉基米爾和愛斯特拉岡始終在莫名其妙地等待——他們既不知道戈多是誰，又不知為何等待戈多，還不知道戈多會不會來。

再次，它們都著重直接表現(xiàn)人物潛在的主觀心理狀態(tài)。一戰(zhàn)后，傳統(tǒng)文學(xué)和理性思維尚留有余波， 故現(xiàn)代主義文學(xué)所描寫的人物主觀心理狀態(tài)只是困惑、空虛。如《城堡》主人公K的主觀心理狀態(tài)是在種種阻礙前的孤獨(dú)和困惑。《尤利西斯》中三個(gè)主人公的主觀心理狀態(tài)是被社會所腐蝕的平庸和猥瑣。《荒原》中人們的主觀心理狀態(tài)則是殘破社會中普遍存在的頹廢和空虛。

二戰(zhàn)后，當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)和理性本體都已被否定時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)中所呈現(xiàn)的人物主觀心理狀態(tài)便多是無可救藥的悲觀、絕望和冷漠了。如《禁閉》中人物的心態(tài)是完全的悲觀和掙扎。《等待戈多》和《禿頭歌女》中人物的心態(tài)是完全失去理性的麻木和絕望。加繆《局外人》中主人公莫爾索的心態(tài)更是對一切（包括母親死亡、女友求婚、殺人和被處死）都持無所謂或與己無關(guān)的絕對冷漠態(tài)度。

總之，20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)都有曲折而深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，深入而細(xì)致地挖掘內(nèi)在，多樣而精到地開拓藝術(shù)表現(xiàn)力的積極作用。但反傳統(tǒng)、非理性和著重表現(xiàn)人物主觀心理狀態(tài)，卻往往使作品顯得抽象、晦澀，而過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新或主張對藝術(shù)本體進(jìn)行解構(gòu)（如未來主義主張?jiān)姼枘７乱繇憽⒅亓俊馕叮F(xiàn)實(shí)主義主張無意識、下意識的“自動(dòng)寫作”，意識流倡導(dǎo)用拼湊字母或取消標(biāo)點(diǎn)符號來表現(xiàn)人物的心理， 新小說派主張以物代人，荒誕派主張戲劇無情節(jié)、無動(dòng)作、無語言，前衛(wèi)戲劇更主張非劇本、非道具、非舞臺），則更有否定文藝本體的傾向。因此，20世紀(jì)70年代后， 作為一種國際性的文學(xué)潮流，現(xiàn)代主義已走向衰落。