張定浩:小說(shuō)與事件
一
在特里·伊格爾頓的近作《文學(xué)事件》中,對(duì)“什么是文學(xué)”的重新思考,意外地從追溯一個(gè)古老的經(jīng)院哲學(xué)問(wèn)題開(kāi)始,即實(shí)在論和唯名論之間的爭(zhēng)議。“對(duì)唯名論陣營(yíng)而言,對(duì)事物的抽象在個(gè)別事物之后,它是一種從個(gè)別事物派生出來(lái)的概念;實(shí)在論者卻認(rèn)為,抽象先于個(gè)別事物,是一種使個(gè)別事物如其所是的力量。”簡(jiǎn)而言之,唯名論堅(jiān)持的是個(gè)體、殊異、此性、具體的優(yōu)先權(quán),而實(shí)在論則強(qiáng)調(diào)首先存在的是本質(zhì)、共性、普遍和范疇,這是兩種長(zhǎng)久以來(lái)一直相互對(duì)抗、纏繞和依存的思維方式。
喜歡文學(xué)的人似乎天然地會(huì)站在唯名論這邊,雖然他們未必承認(rèn)自己是唯名論者。今天的很多小說(shuō)書寫者對(duì)理論往往有一種輕視,但輕視理論并不意味著就可以擺脫理論。相反,他們往往深受同時(shí)代最流行的理論思潮侵染而不自知,比如說(shuō),后現(xiàn)代主義,那正是一種激進(jìn)的唯名論,反對(duì)本質(zhì)主義,厭惡普遍概念,強(qiáng)調(diào)碎片、解構(gòu)、欲望。伊格爾頓就此評(píng)論道:“后現(xiàn)代主義并沒(méi)有抓住唯名論和傲慢的權(quán)力之間隱蔽的密切聯(lián)系。它并不理解,本質(zhì)主義的所有黑暗目的中包括保護(hù)個(gè)體的完整性以抗拒主權(quán)的強(qiáng)求,否則它會(huì)急不可耐地屈膝順?lè)!痹诹硪粍t注釋中,他繼續(xù)說(shuō)道,“后現(xiàn)代主義的知識(shí)來(lái)源于傲慢地承認(rèn)自己無(wú)知。在后現(xiàn)代主義的游戲里,輸家通吃,關(guān)鍵在于盡可能兩手空空,這樣既可標(biāo)榜自己的反權(quán)威主義,又使自己無(wú)懈可擊。”
這兩點(diǎn),碰巧可以解釋當(dāng)下大多數(shù)小說(shuō)之所以令人厭倦的原因,甚至可以說(shuō),它們寫得越是才華橫溢,就越令人厭倦,因?yàn)樵谶@些小說(shuō)中,我們只能見(jiàn)到兩種人,一個(gè)敘事的暴君和一群失敗者。
D.H.勞倫斯告誡我們不要相信講故事的人,要相信故事。但今天的很多小說(shuō)中已經(jīng)沒(méi)有故事,只剩下一個(gè)暴君般的敘事者,他要講的唯一故事,就是他自己正在講故事這件事。敘事者的存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了故事中的人,甚至他篡奪了原本屬于人物的精神生活和行動(dòng)能力,以一種貌似謙虛的受限視角。對(duì)很多小說(shuō)書寫者而言,這種流行的受限視角其實(shí)和偽全知視角一樣,體現(xiàn)的都僅僅是他們自身。他們最終只是通過(guò)自我分裂的方式去想象他人的生活,而沒(méi)有學(xué)會(huì)擱置自我,讓他人自行生活,這兩者的差別,正如白日夢(mèng)與夢(mèng)的差別。
他們的自身是什么呢?卻并非一個(gè)亨利·詹姆斯意義上的執(zhí)著的有智慧的反思者,而只是一個(gè)無(wú)知的失敗者。隨之而來(lái)的,是從一個(gè)無(wú)知的失敗者角度所看到的,由一群失敗者所構(gòu)成的令人厭倦的失敗的世界。但小說(shuō)家卻因此詭異地獲得了贊譽(yù),根據(jù)輸家通吃的游戲規(guī)則。
眾多文學(xué)評(píng)論為這些由失敗者構(gòu)成的小說(shuō)世界辯護(hù),認(rèn)為這反映了現(xiàn)實(shí),體現(xiàn)了小說(shuō)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的敏感。但何謂現(xiàn)實(shí)?是人們?cè)诟鞣N媒體熱搜和轉(zhuǎn)發(fā)中所選擇呈現(xiàn)出來(lái)和選擇接受的信息嗎?
二
波德里亞認(rèn)為,我們通過(guò)大眾媒體看到的現(xiàn)實(shí),其實(shí)早已是一個(gè)被解碼和編排過(guò)的擬像世界,它“用關(guān)于現(xiàn)實(shí)的符號(hào)來(lái)代替現(xiàn)實(shí)本身”,它“提供了關(guān)于真實(shí)的所有符號(hào),卻割斷真實(shí)的所有變化”(《擬像的進(jìn)程》)。我們每天通過(guò)各種網(wǎng)絡(luò)渠道見(jiàn)識(shí)許多不幸,但隨后呢?我們似乎并不關(guān)心這些不幸者的過(guò)去以及未來(lái)的變化,甚至?xí)樗麄兺话l(fā)的歡樂(lè)與鎮(zhèn)定感到不安,因?yàn)槌隽宋覀冾A(yù)想。他們被迫從活人降格為苦難的符號(hào),成為有關(guān)失敗現(xiàn)實(shí)的案例與信息,新一輪現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的素材,而我們作為幸存者,所做的一切并沒(méi)有真的安慰到他們,甚至某種程度上,我們還在消費(fèi)他們。這是我們的失敗,而我們卻因此去指認(rèn)說(shuō),你看,這是一個(gè)多么失敗的世界。這也正是當(dāng)波德里亞談到薩拉熱窩人的苦難以及歐洲人對(duì)薩拉熱窩的廉價(jià)同情時(shí)所痛切指出的,“他們是活生生的,而我們卻已死亡”,“在這樣的形勢(shì)中,無(wú)害的、無(wú)能的知識(shí)分子與悲慘的人交換他們的不幸”(《完美的罪行·犧牲的新秩序》)。
要改變這一切,就要拒絕將生活簡(jiǎn)化成苦難以及有關(guān)苦難的信息。進(jìn)而,就要在一個(gè)現(xiàn)實(shí)逐漸被擬像取代的信息世界中,用虛構(gòu)的方式重建一個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界,假如生活確實(shí)是糟糕的,人已經(jīng)習(xí)慣于擬像,那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長(zhǎng)大的人去重新學(xué)習(xí)效仿這個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界,而非相反。
當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)已經(jīng)清楚地表明,類比,即在兩個(gè)表面不同的事物之間發(fā)現(xiàn)抽象的相似關(guān)系的能力,是人類認(rèn)知的核心。我們小學(xué)數(shù)學(xué)課乃至公務(wù)員考試常做的數(shù)字推理題,就是最基礎(chǔ)的類比。當(dāng)代研究類比問(wèn)題最重要的認(rèn)知科學(xué)家侯世達(dá)則經(jīng)常以字母符號(hào)串作為例子,比如abc 變成abd,那么ijk 應(yīng)該變成什么?大多數(shù)人會(huì)選擇ijl(“將最右邊字母用后繼字母替換”),但實(shí)際上依然可能有無(wú)數(shù)種答案,比如ijd(“將最右邊的字母換成d”),甚至abd(“將任何字母串換成abd”),最終,這完全取決于每個(gè)人如何理解從abc 變化到abd 之間所應(yīng)用的概念遷移。借助類比,人們得以通過(guò)熟悉的事物去猜測(cè)和理解陌生之物,而每一件新加入的陌生之物都會(huì)對(duì)我們頭腦里熟悉的概念進(jìn)行重組。相對(duì)于我們傳統(tǒng)所說(shuō)的歸納(從表象到本質(zhì))和演繹(從本質(zhì)到表象),類比思維更為靈活,它認(rèn)為不存在絕對(duì)的表象和本質(zhì),人是處在各種生生不息的關(guān)系中,并不斷根據(jù)新的類比來(lái)形成和調(diào)整對(duì)于表象和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意義上,我們很好理解為什么一個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界會(huì)對(duì)真實(shí)世界發(fā)生實(shí)際作用,因?yàn)殚喿x小說(shuō)的人不斷在進(jìn)行類比,小說(shuō)人物的種種道德境遇、價(jià)值判斷和情感訴求,甚至某種獨(dú)特的語(yǔ)法表達(dá),都會(huì)豐富或打破讀者現(xiàn)有的認(rèn)知概念,并幫助他去反思和重組自我,但每個(gè)讀者的類比方式又不盡相同,都攜帶著各自已有的認(rèn)知體系和能力。小說(shuō)既不高于現(xiàn)實(shí),也不低于現(xiàn)實(shí),它和古老的神話、童話以及民間故事乃至一切藝術(shù)形式一樣,平行于現(xiàn)實(shí),它作用于現(xiàn)實(shí)和讀者的方式是自由類比,而非機(jī)械地反映、焦慮地見(jiàn)證和單方面的教諭。而虛構(gòu)和閱讀,由此方可共同成為一種積極的道德實(shí)踐。
在這個(gè)意義上,王爾德的那句“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)勝于藝術(shù)模仿生活”,和他的諸多警句一樣,不僅是機(jī)智妙語(yǔ),更像是某種嚴(yán)肅的陳述。
可以再參考波德里亞援引的英國(guó)小說(shuō)家斯蒂文森的一句話:“說(shuō)小說(shuō)是一部藝術(shù)作品,多數(shù)是由于它與生活之間無(wú)法估量的差別,而較少是因?yàn)樗c生活有著必然的相似。”
三
藝術(shù),更具體而言,虛構(gòu)的藝術(shù),因此完全是有用的,甚至越是糟糕的年代越是有用。過(guò)去的小說(shuō)家對(duì)此抱有全然的信心。司湯達(dá)把美視為“對(duì)幸福的應(yīng)許”,并把他的小說(shuō)獻(xiàn)給“少數(shù)幸福的人”,這里面至少有三層意思:第一,通過(guò)寫小說(shuō)這件艱苦的事,司湯達(dá)和少數(shù)皮格馬利翁般的杰出創(chuàng)造者一樣,觸碰到了幸福;第二,他把對(duì)幸福的感受力,賦予在他虛構(gòu)世界中艱難前行的人物;第三,他向那些閱讀其小說(shuō)的人發(fā)出承諾,你們中的少數(shù)人有機(jī)會(huì)借此體驗(yàn)到幸福。今天那些沉溺于失敗的小說(shuō)家何曾敢如此談?wù)撔腋#克麄儗?duì)幸福的想象大概局限于文學(xué)獎(jiǎng)和影視改編權(quán)罷了。
“幸福的家庭是相似的,不幸的家庭卻各有不同。”當(dāng)托爾斯泰以此句為小說(shuō)開(kāi)篇時(shí),他并非在強(qiáng)調(diào)不幸作為小說(shuō)題材比幸福更具正當(dāng)性,而是在表達(dá)一種反諷,即人類對(duì)不幸的感受力總是要強(qiáng)于對(duì)幸福的感受力,似乎幸福僅僅是某種樣板房式的乏味存在,而不幸才能彰顯每家每戶的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)。
我們?nèi)绻谛腋_@個(gè)話題下再稍作逗留,會(huì)發(fā)現(xiàn)幸福和美、善一樣,是一個(gè)在反思中才有能力形成的道德觀念。當(dāng)維特根斯坦臨終時(shí)讓周圍的人告訴世界,他度過(guò)了“幸福的一生”,這是在回應(yīng)梭倫的教導(dǎo),即幸福與否取決于對(duì)自己所經(jīng)歷過(guò)的一生的完整考量。相對(duì)而言,不幸則一定是具體的、即時(shí)的,一個(gè)人不用在反思中才能感受到不幸,他直接在生活的某個(gè)瞬間遭遇不幸。當(dāng)蘇格拉底說(shuō)“未經(jīng)反省的人生是不值得過(guò)的”,他也 是在暗示,某種抽象反思的能力可以幫助我們抵御人生的種種偶然變故,同時(shí),每一次人生的變故都應(yīng)當(dāng)促使我們重新去思考何謂幸福。
幸福與不幸的這種關(guān)系,可以對(duì)應(yīng)于之前所說(shuō)的實(shí)在論與唯名論關(guān)系,它們之間不是非此即彼的,而是相互激發(fā)。我們從好的小說(shuō)中不僅獲得一些具體的故事和細(xì)節(jié),更主要的是通過(guò)類比獲得某種對(duì)于普遍性和事物關(guān)聯(lián)性的宏大感受,這種感受能夠幫助我們應(yīng)付日常的瑣碎與艱難。小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)對(duì)于普遍和具體懷有同樣濃厚的興趣,譬如伊格爾頓就提到艾麗絲·默多克的小說(shuō)并非像某些批評(píng)家所說(shuō)的那樣,僅僅是對(duì)理論的遠(yuǎn)離和對(duì)特殊情境的表達(dá),“事實(shí)上,艾麗絲·默多克的小說(shuō)中包含著罕見(jiàn)的大量的抽象反思,借他人之口訴說(shuō)出來(lái),包括驕縱的圣人、牛津大學(xué)的波西米亞人、落魄的空想主義者以及中上階層的形而上學(xué)家……” 正如伊格爾頓所正確指出的,如果說(shuō)小說(shuō)家有什么不同于哲學(xué)家的地方,不在于小說(shuō)家放棄抽象反思和對(duì)普遍境遇的概括,而在于小說(shuō)家抽象和概括的方式是“借他人之口訴說(shuō)出來(lái)”,也就是說(shuō),小說(shuō)家為他所做出的種種抽象和概括預(yù)留了被再度反思的權(quán)利。
四
一個(gè)人對(duì)生活的總體性認(rèn)識(shí),和他能夠具體在生活中發(fā)現(xiàn)什么或感受到什么是一致的。魯迅說(shuō),一部《紅樓夢(mèng)》,“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》,道學(xué)家看見(jiàn)淫,才子看見(jiàn)纏綿,革命家看見(jiàn)排滿,流言家看見(jiàn)宮闈秘事……在我的眼下的寶玉,卻看見(jiàn)他看見(jiàn)許多死亡”。一個(gè)認(rèn)為生活就是由瑣碎欲望和災(zāi)難構(gòu)成的人必然只能看到一種充滿瑣碎欲望和災(zāi)難的生活。有一句契訶夫的話時(shí)常被寫小說(shuō)的人掛在嘴邊,即“小說(shuō)家不是解決問(wèn)題的人,而是提出問(wèn)題的人”,但契訶夫并非一個(gè)對(duì)生活缺乏洞見(jiàn)和喪失勇氣的人,哈羅德·布魯姆總結(jié)道,“契訶夫的信條是你將認(rèn)識(shí)真理,而真理將使你絕望,只不過(guò)這個(gè)陰郁的天才仍然堅(jiān)稱應(yīng)當(dāng)保持愉快。”對(duì)此,可以再參考斯賓洛莎在《倫理學(xué)》中的話:“一個(gè)被動(dòng)的情感只要當(dāng)我們對(duì)它形成清楚明晰的觀念時(shí),便立即停止其為一個(gè)被動(dòng)的情感。”
尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中曾斷言,“一個(gè)人只能聽(tīng)到自己有能力提供答案的問(wèn)題”。我們很多小說(shuō)家用小說(shuō)提出的問(wèn)題,其實(shí)只是他自己有能力提供答案的問(wèn)題,他只是策略性地把自己毫無(wú)新意的答案小心收好,等待聰明的熱衷于“問(wèn)題意識(shí)”的批評(píng)家來(lái)發(fā)現(xiàn)和公布這個(gè)答案。這種在小說(shuō)家和批評(píng)家之間的默契共謀,是我們目前基本的文學(xué)生態(tài)。
這種狀況,在短篇小說(shuō)中尤為明顯。
如今大量的小說(shuō)家僅僅把短篇小說(shuō)當(dāng)作一種通往長(zhǎng)篇的練筆,或者長(zhǎng)篇的反面。短篇小說(shuō)僅僅意味著“生活的橫截面”“以小見(jiàn)大”“螺螄殼里做道場(chǎng)”“四兩撥千斤”。總而言之,意味著某種用相對(duì)經(jīng)濟(jì)的時(shí)間、篇幅和高超技巧來(lái)反映生活某個(gè)片斷(講個(gè)故事,提出一個(gè)問(wèn)題)的敘事體裁。然而,頗具諷刺性的是,諸多對(duì)微妙、詩(shī)意和技巧的嫻熟認(rèn)知,以及所謂的問(wèn)題意識(shí),反倒是制作出一批又一批乏味與模式化的短篇作品。
可以比較一下邁克爾·伍德對(duì)科塔薩爾短篇的贊美:“科塔薩爾具有兩種卓越的天賦,一是除了故事的轉(zhuǎn)折或重要之處外,他看起來(lái)對(duì)什么都感興趣;二是他很民主地照顧到每一個(gè)細(xì)節(jié),因此看起來(lái)沒(méi)有一樣?xùn)|西僅僅是為了讓故事進(jìn)行下去而存在的……科塔薩爾短篇故事的微妙和力量在于,在看來(lái)根本無(wú)法避免寓言的地方避免了寓言”(《沉默之子》)。
寓言,就是一個(gè)已預(yù)設(shè)好規(guī)則的類比,一個(gè)已提供答案的問(wèn)題。但一個(gè)好的短篇小說(shuō)并不滿足于指向某種既定規(guī)則和既有答案,它不被某種設(shè)定好的因果關(guān)系所束縛,短篇小說(shuō)家并不是事先在生活中發(fā)現(xiàn)了新事物和新問(wèn)題,然后選擇合適的材料和情節(jié)予以技巧性地表達(dá),再假設(shè)他的讀者都是和他一樣的短篇小說(shuō)家,好迅速發(fā)現(xiàn)這種技巧并為之擊節(jié)叫好。小說(shuō)家和讀者的關(guān)系不是這種熟練演員和老練看客的關(guān)系。相反,如奧康納和卡佛都談到過(guò)的,新事物和新問(wèn)題是在敘事中被發(fā)現(xiàn)的。換句話說(shuō),短篇小說(shuō)是生成一個(gè)事件。這事件是一次性的、不可逆的,因此,隨之而生的技巧也是一次性的、不可復(fù)制的。所謂原創(chuàng)的意思本身也是如此,即起源性的,只發(fā)生一次。
五
“事件不是發(fā)生之事,而是對(duì)某人發(fā)生之事……其間有重大的區(qū)別。下雨是某件發(fā)生的事情,但不足以構(gòu)成一個(gè)事件,因?yàn)槿绻幸粋€(gè)事件,我就必須感到,雨水的落下是某件為我而發(fā)生的事情。”(卡洛·迪亞諾《形式與事件》,轉(zhuǎn)引自阿甘本《奇遇》)
“對(duì)某人發(fā)生”,卻并不依賴于這個(gè)人,這個(gè)人只是在這個(gè)感到和他有關(guān)的事件中漫游、歷險(xiǎn),這個(gè)人并不先于這個(gè)事件存在,而是在這個(gè)事件中成為這個(gè)人。我們倘若把此處的“這個(gè)人”依次替換成小說(shuō)家、小說(shuō)人物以及讀者,就可以很好地解釋那些令人激動(dòng)的短篇小說(shuō)和糟糕的短篇小說(shuō)之間的差異。
這種令人激動(dòng)的感受,更具體來(lái)講,可以說(shuō)是一種對(duì)自由的感受:小說(shuō)家之于生活是自由的,小說(shuō)人物之于小說(shuō)家是自由的,讀者之于小說(shuō),也是自由的。他們?cè)诟髯越?jīng)歷的事件中呼吸自由的空氣,并成為他們自身。這種自由也同時(shí)意味著舊有實(shí)在身份的解放:小說(shuō)家不再只是寫作者,而是解放為“他者中的他者”(列維- 施特勞斯語(yǔ));小說(shuō)人物也不再只是一個(gè)被塑造的典型,而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關(guān)系的產(chǎn)物;小說(shuō)讀者,則不再只是一個(gè)無(wú)涉利害的旁觀者,而是解放為一個(gè)參與其中的行動(dòng)者。
糟糕的短篇小說(shuō)與之相反,小說(shuō)家受縛于他眼中的生活,小說(shuō)人物受縛于敘事者,至于讀者,則被情節(jié)所束縛。往往越是那些抱怨生活不自由的小說(shuō)家,越不知道如何把自由交給筆下的人物。因?yàn)樽杂杉确瞧毡楦拍钜卜莻€(gè)體欲望,它和愛(ài)一樣,正是對(duì)一次事件的完整體驗(yàn),一個(gè)人是先體驗(yàn)到一種和他人及事物之間嶄新的關(guān)系,隨后才將之命名為自由,抑或名之為愛(ài)。
六
將短篇小說(shuō)視為一次事件,有助于小說(shuō)家從那些蜂擁而來(lái)的、困擾他的現(xiàn)實(shí)信息中擺脫出來(lái),因?yàn)橹匾牟辉偈乾F(xiàn)實(shí)發(fā)生了什么超出他想象的事情,而是去思考對(duì)他而言(進(jìn)而對(duì)某個(gè)人物而言)發(fā)生了什么。這是唯一切身和可以真實(shí)把握的東西。同時(shí),尤為重要的是,這種發(fā)生,并不僅僅發(fā)生在他作為個(gè)體的意識(shí)中,他不能再僅僅從內(nèi)部思考所謂人性,而是要在和他人的關(guān)系中辨別與思考,用梅洛·龐蒂的話來(lái)說(shuō),就是要“從外部思考人”,雖然這種思考可能注定是不確定和未完成的。
“人在原則上就總是岌岌可危的:每個(gè)人都只能相信他內(nèi)心中認(rèn)為是真的東西——與此同時(shí),每個(gè)人的思考和決定都為與他人的某些關(guān)系所束縛,因?yàn)檫@些關(guān)系總是會(huì)偏向某種意見(jiàn)或觀點(diǎn)。每個(gè)人都是獨(dú)自一人,但是每個(gè)人也都需要其他人:不僅因?yàn)槠渌丝赡軙?huì)有用,還因?yàn)樗撕托腋O⑾⑾嚓P(guān)。……所謂勇氣,正在于依賴自己并且依賴他人,因?yàn)椋m然有那么多的身體及社會(huì)處境的差異,他人還是都在其行為本身中和在其相互關(guān)系中顯示出了同一種光芒,這光芒使得我們承認(rèn)他們,使得我們需要他們的認(rèn)同和批評(píng),使得我們擁有一個(gè)共同的命運(yùn)。”(梅洛·龐蒂《知覺(jué)的世界》)
這種從外部關(guān)系中思考人,在一次與己有關(guān)的事件而非諸種意識(shí)形態(tài)的擬像中思考人,恰恰正是虛構(gòu)的真諦和它一直帶給我們的教益。“將某物看成虛構(gòu),意味著允許自己在此事物的外圍去思考并感受它。”(伊格爾頓《文學(xué)事件》)這里的“某物”,也包括自身。
事件,也因此意味著一個(gè)個(gè)無(wú)法被預(yù)料的嶄新的開(kāi)端。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)多少總要滿足我們一絲對(duì)于終點(diǎn)的好奇,那些美妙的短篇小說(shuō),許諾給我們的不過(guò)是一個(gè)個(gè)開(kāi)端,我們每個(gè)讀者把自己放進(jìn)這個(gè)開(kāi)端,迎接一些即將為自己而發(fā)生的事。