一

在特里·伊格爾頓的近作《文學(xué)事件》中，對(duì)“什么是文學(xué)”的重新思考，意外地從追溯一個(gè)古老的經(jīng)院哲學(xué)問(wèn)題開(kāi)始，即實(shí)在論和唯名論之間的爭(zhēng)議。“對(duì)唯名論陣營(yíng)而言，對(duì)事物的抽象在個(gè)別事物之后，它是一種從個(gè)別事物派生出來(lái)的概念；實(shí)在論者卻認(rèn)為，抽象先于個(gè)別事物，是一種使個(gè)別事物如其所是的力量。”簡(jiǎn)而言之，唯名論堅(jiān)持的是個(gè)體、殊異、此性、具體的優(yōu)先權(quán)，而實(shí)在論則強(qiáng)調(diào)首先存在的是本質(zhì)、共性、普遍和范疇，這是兩種長(zhǎng)久以來(lái)一直相互對(duì)抗、纏繞和依存的思維方式。

喜歡文學(xué)的人似乎天然地會(huì)站在唯名論這邊，雖然他們未必承認(rèn)自己是唯名論者。今天的很多小說(shuō)書寫者對(duì)理論往往有一種輕視，但輕視理論并不意味著就可以擺脫理論。相反，他們往往深受同時(shí)代最流行的理論思潮侵染而不自知，比如說(shuō)，后現(xiàn)代主義，那正是一種激進(jìn)的唯名論，反對(duì)本質(zhì)主義，厭惡普遍概念，強(qiáng)調(diào)碎片、解構(gòu)、欲望。伊格爾頓就此評(píng)論道：“后現(xiàn)代主義并沒(méi)有抓住唯名論和傲慢的權(quán)力之間隱蔽的密切聯(lián)系。它并不理解，本質(zhì)主義的所有黑暗目的中包括保護(hù)個(gè)體的完整性以抗拒主權(quán)的強(qiáng)求，否則它會(huì)急不可耐地屈膝順?lè)！痹诹硪粍t注釋中，他繼續(xù)說(shuō)道，“后現(xiàn)代主義的知識(shí)來(lái)源于傲慢地承認(rèn)自己無(wú)知。在后現(xiàn)代主義的游戲里，輸家通吃，關(guān)鍵在于盡可能兩手空空，這樣既可標(biāo)榜自己的反權(quán)威主義，又使自己無(wú)懈可擊。”

這兩點(diǎn)，碰巧可以解釋當(dāng)下大多數(shù)小說(shuō)之所以令人厭倦的原因，甚至可以說(shuō)，它們寫得越是才華橫溢，就越令人厭倦，因?yàn)樵谶@些小說(shuō)中，我們只能見(jiàn)到兩種人，一個(gè)敘事的暴君和一群失敗者。

D.H.勞倫斯告誡我們不要相信講故事的人，要相信故事。但今天的很多小說(shuō)中已經(jīng)沒(méi)有故事，只剩下一個(gè)暴君般的敘事者，他要講的唯一故事，就是他自己正在講故事這件事。敘事者的存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了故事中的人，甚至他篡奪了原本屬于人物的精神生活和行動(dòng)能力，以一種貌似謙虛的受限視角。對(duì)很多小說(shuō)書寫者而言，這種流行的受限視角其實(shí)和偽全知視角一樣，體現(xiàn)的都僅僅是他們自身。他們最終只是通過(guò)自我分裂的方式去想象他人的生活，而沒(méi)有學(xué)會(huì)擱置自我，讓他人自行生活，這兩者的差別，正如白日夢(mèng)與夢(mèng)的差別。

他們的自身是什么呢？卻并非一個(gè)亨利·詹姆斯意義上的執(zhí)著的有智慧的反思者，而只是一個(gè)無(wú)知的失敗者。隨之而來(lái)的，是從一個(gè)無(wú)知的失敗者角度所看到的，由一群失敗者所構(gòu)成的令人厭倦的失敗的世界。但小說(shuō)家卻因此詭異地獲得了贊譽(yù)，根據(jù)輸家通吃的游戲規(guī)則。

眾多文學(xué)評(píng)論為這些由失敗者構(gòu)成的小說(shuō)世界辯護(hù)，認(rèn)為這反映了現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了小說(shuō)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的敏感。但何謂現(xiàn)實(shí)？是人們?cè)诟鞣N媒體熱搜和轉(zhuǎn)發(fā)中所選擇呈現(xiàn)出來(lái)和選擇接受的信息嗎？

二

波德里亞認(rèn)為，我們通過(guò)大眾媒體看到的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)早已是一個(gè)被解碼和編排過(guò)的擬像世界，它“用關(guān)于現(xiàn)實(shí)的符號(hào)來(lái)代替現(xiàn)實(shí)本身”，它“提供了關(guān)于真實(shí)的所有符號(hào)，卻割斷真實(shí)的所有變化”（《擬像的進(jìn)程》）。我們每天通過(guò)各種網(wǎng)絡(luò)渠道見(jiàn)識(shí)許多不幸，但隨后呢？我們似乎并不關(guān)心這些不幸者的過(guò)去以及未來(lái)的變化，甚至?xí)樗麄兺话l(fā)的歡樂(lè)與鎮(zhèn)定感到不安，因?yàn)槌隽宋覀冾A(yù)想。他們被迫從活人降格為苦難的符號(hào)，成為有關(guān)失敗現(xiàn)實(shí)的案例與信息，新一輪現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的素材，而我們作為幸存者，所做的一切并沒(méi)有真的安慰到他們，甚至某種程度上，我們還在消費(fèi)他們。這是我們的失敗，而我們卻因此去指認(rèn)說(shuō)，你看，這是一個(gè)多么失敗的世界。這也正是當(dāng)波德里亞談到薩拉熱窩人的苦難以及歐洲人對(duì)薩拉熱窩的廉價(jià)同情時(shí)所痛切指出的，“他們是活生生的，而我們卻已死亡”，“在這樣的形勢(shì)中，無(wú)害的、無(wú)能的知識(shí)分子與悲慘的人交換他們的不幸”（《完美的罪行·犧牲的新秩序》）。

要改變這一切，就要拒絕將生活簡(jiǎn)化成苦難以及有關(guān)苦難的信息。進(jìn)而，就要在一個(gè)現(xiàn)實(shí)逐漸被擬像取代的信息世界中，用虛構(gòu)的方式重建一個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界，假如生活確實(shí)是糟糕的，人已經(jīng)習(xí)慣于擬像，那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長(zhǎng)大的人去重新學(xué)習(xí)效仿這個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界，而非相反。

當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)已經(jīng)清楚地表明，類比，即在兩個(gè)表面不同的事物之間發(fā)現(xiàn)抽象的相似關(guān)系的能力，是人類認(rèn)知的核心。我們小學(xué)數(shù)學(xué)課乃至公務(wù)員考試常做的數(shù)字推理題，就是最基礎(chǔ)的類比。當(dāng)代研究類比問(wèn)題最重要的認(rèn)知科學(xué)家侯世達(dá)則經(jīng)常以字母符號(hào)串作為例子，比如abc 變成abd，那么ijk 應(yīng)該變成什么？大多數(shù)人會(huì)選擇ijl（“將最右邊字母用后繼字母替換”），但實(shí)際上依然可能有無(wú)數(shù)種答案，比如ijd（“將最右邊的字母換成d”），甚至abd（“將任何字母串換成abd”），最終，這完全取決于每個(gè)人如何理解從abc 變化到abd 之間所應(yīng)用的概念遷移。借助類比，人們得以通過(guò)熟悉的事物去猜測(cè)和理解陌生之物，而每一件新加入的陌生之物都會(huì)對(duì)我們頭腦里熟悉的概念進(jìn)行重組。相對(duì)于我們傳統(tǒng)所說(shuō)的歸納（從表象到本質(zhì)）和演繹（從本質(zhì)到表象），類比思維更為靈活，它認(rèn)為不存在絕對(duì)的表象和本質(zhì)，人是處在各種生生不息的關(guān)系中，并不斷根據(jù)新的類比來(lái)形成和調(diào)整對(duì)于表象和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意義上，我們很好理解為什么一個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界會(huì)對(duì)真實(shí)世界發(fā)生實(shí)際作用，因?yàn)殚喿x小說(shuō)的人不斷在進(jìn)行類比，小說(shuō)人物的種種道德境遇、價(jià)值判斷和情感訴求，甚至某種獨(dú)特的語(yǔ)法表達(dá)，都會(huì)豐富或打破讀者現(xiàn)有的認(rèn)知概念，并幫助他去反思和重組自我，但每個(gè)讀者的類比方式又不盡相同，都攜帶著各自已有的認(rèn)知體系和能力。小說(shuō)既不高于現(xiàn)實(shí)，也不低于現(xiàn)實(shí)，它和古老的神話、童話以及民間故事乃至一切藝術(shù)形式一樣，平行于現(xiàn)實(shí)，它作用于現(xiàn)實(shí)和讀者的方式是自由類比，而非機(jī)械地反映、焦慮地見(jiàn)證和單方面的教諭。而虛構(gòu)和閱讀，由此方可共同成為一種積極的道德實(shí)踐。

在這個(gè)意義上，王爾德的那句“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)勝于藝術(shù)模仿生活”，和他的諸多警句一樣，不僅是機(jī)智妙語(yǔ)，更像是某種嚴(yán)肅的陳述。

可以再參考波德里亞援引的英國(guó)小說(shuō)家斯蒂文森的一句話：“說(shuō)小說(shuō)是一部藝術(shù)作品，多數(shù)是由于它與生活之間無(wú)法估量的差別，而較少是因?yàn)樗c生活有著必然的相似。”

三

藝術(shù)，更具體而言，虛構(gòu)的藝術(shù)，因此完全是有用的，甚至越是糟糕的年代越是有用。過(guò)去的小說(shuō)家對(duì)此抱有全然的信心。司湯達(dá)把美視為“對(duì)幸福的應(yīng)許”，并把他的小說(shuō)獻(xiàn)給“少數(shù)幸福的人”，這里面至少有三層意思：第一，通過(guò)寫小說(shuō)這件艱苦的事，司湯達(dá)和少數(shù)皮格馬利翁般的杰出創(chuàng)造者一樣，觸碰到了幸福；第二，他把對(duì)幸福的感受力，賦予在他虛構(gòu)世界中艱難前行的人物；第三，他向那些閱讀其小說(shuō)的人發(fā)出承諾，你們中的少數(shù)人有機(jī)會(huì)借此體驗(yàn)到幸福。今天那些沉溺于失敗的小說(shuō)家何曾敢如此談?wù)撔腋＃克麄儗?duì)幸福的想象大概局限于文學(xué)獎(jiǎng)和影視改編權(quán)罷了。

“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭卻各有不同。”當(dāng)托爾斯泰以此句為小說(shuō)開(kāi)篇時(shí)，他并非在強(qiáng)調(diào)不幸作為小說(shuō)題材比幸福更具正當(dāng)性，而是在表達(dá)一種反諷，即人類對(duì)不幸的感受力總是要強(qiáng)于對(duì)幸福的感受力，似乎幸福僅僅是某種樣板房式的乏味存在，而不幸才能彰顯每家每戶的獨(dú)特現(xiàn)實(shí)。

我們?nèi)绻谛腋＿@個(gè)話題下再稍作逗留，會(huì)發(fā)現(xiàn)幸福和美、善一樣，是一個(gè)在反思中才有能力形成的道德觀念。當(dāng)維特根斯坦臨終時(shí)讓周圍的人告訴世界，他度過(guò)了“幸福的一生”，這是在回應(yīng)梭倫的教導(dǎo)，即幸福與否取決于對(duì)自己所經(jīng)歷過(guò)的一生的完整考量。相對(duì)而言，不幸則一定是具體的、即時(shí)的，一個(gè)人不用在反思中才能感受到不幸，他直接在生活的某個(gè)瞬間遭遇不幸。當(dāng)蘇格拉底說(shuō)“未經(jīng)反省的人生是不值得過(guò)的”，他也 是在暗示，某種抽象反思的能力可以幫助我們抵御人生的種種偶然變故，同時(shí)，每一次人生的變故都應(yīng)當(dāng)促使我們重新去思考何謂幸福。

幸福與不幸的這種關(guān)系，可以對(duì)應(yīng)于之前所說(shuō)的實(shí)在論與唯名論關(guān)系，它們之間不是非此即彼的，而是相互激發(fā)。我們從好的小說(shuō)中不僅獲得一些具體的故事和細(xì)節(jié)，更主要的是通過(guò)類比獲得某種對(duì)于普遍性和事物關(guān)聯(lián)性的宏大感受，這種感受能夠幫助我們應(yīng)付日常的瑣碎與艱難。小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)對(duì)于普遍和具體懷有同樣濃厚的興趣，譬如伊格爾頓就提到艾麗絲·默多克的小說(shuō)并非像某些批評(píng)家所說(shuō)的那樣，僅僅是對(duì)理論的遠(yuǎn)離和對(duì)特殊情境的表達(dá)，“事實(shí)上，艾麗絲·默多克的小說(shuō)中包含著罕見(jiàn)的大量的抽象反思，借他人之口訴說(shuō)出來(lái)，包括驕縱的圣人、牛津大學(xué)的波西米亞人、落魄的空想主義者以及中上階層的形而上學(xué)家……” 正如伊格爾頓所正確指出的，如果說(shuō)小說(shuō)家有什么不同于哲學(xué)家的地方，不在于小說(shuō)家放棄抽象反思和對(duì)普遍境遇的概括，而在于小說(shuō)家抽象和概括的方式是“借他人之口訴說(shuō)出來(lái)”，也就是說(shuō)，小說(shuō)家為他所做出的種種抽象和概括預(yù)留了被再度反思的權(quán)利。

四

一個(gè)人對(duì)生活的總體性認(rèn)識(shí)，和他能夠具體在生活中發(fā)現(xiàn)什么或感受到什么是一致的。魯迅說(shuō)，一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……在我的眼下的寶玉，卻看見(jiàn)他看見(jiàn)許多死亡”。一個(gè)認(rèn)為生活就是由瑣碎欲望和災(zāi)難構(gòu)成的人必然只能看到一種充滿瑣碎欲望和災(zāi)難的生活。有一句契訶夫的話時(shí)常被寫小說(shuō)的人掛在嘴邊，即“小說(shuō)家不是解決問(wèn)題的人，而是提出問(wèn)題的人”，但契訶夫并非一個(gè)對(duì)生活缺乏洞見(jiàn)和喪失勇氣的人，哈羅德·布魯姆總結(jié)道，“契訶夫的信條是你將認(rèn)識(shí)真理，而真理將使你絕望，只不過(guò)這個(gè)陰郁的天才仍然堅(jiān)稱應(yīng)當(dāng)保持愉快。”對(duì)此，可以再參考斯賓洛莎在《倫理學(xué)》中的話：“一個(gè)被動(dòng)的情感只要當(dāng)我們對(duì)它形成清楚明晰的觀念時(shí)，便立即停止其為一個(gè)被動(dòng)的情感。”

尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中曾斷言，“一個(gè)人只能聽(tīng)到自己有能力提供答案的問(wèn)題”。我們很多小說(shuō)家用小說(shuō)提出的問(wèn)題，其實(shí)只是他自己有能力提供答案的問(wèn)題，他只是策略性地把自己毫無(wú)新意的答案小心收好，等待聰明的熱衷于“問(wèn)題意識(shí)”的批評(píng)家來(lái)發(fā)現(xiàn)和公布這個(gè)答案。這種在小說(shuō)家和批評(píng)家之間的默契共謀，是我們目前基本的文學(xué)生態(tài)。

這種狀況，在短篇小說(shuō)中尤為明顯。

如今大量的小說(shuō)家僅僅把短篇小說(shuō)當(dāng)作一種通往長(zhǎng)篇的練筆，或者長(zhǎng)篇的反面。短篇小說(shuō)僅僅意味著“生活的橫截面”“以小見(jiàn)大”“螺螄殼里做道場(chǎng)”“四兩撥千斤”。總而言之，意味著某種用相對(duì)經(jīng)濟(jì)的時(shí)間、篇幅和高超技巧來(lái)反映生活某個(gè)片斷（講個(gè)故事，提出一個(gè)問(wèn)題）的敘事體裁。然而，頗具諷刺性的是，諸多對(duì)微妙、詩(shī)意和技巧的嫻熟認(rèn)知，以及所謂的問(wèn)題意識(shí)，反倒是制作出一批又一批乏味與模式化的短篇作品。

可以比較一下邁克爾·伍德對(duì)科塔薩爾短篇的贊美：“科塔薩爾具有兩種卓越的天賦，一是除了故事的轉(zhuǎn)折或重要之處外，他看起來(lái)對(duì)什么都感興趣；二是他很民主地照顧到每一個(gè)細(xì)節(jié)，因此看起來(lái)沒(méi)有一樣?xùn)|西僅僅是為了讓故事進(jìn)行下去而存在的……科塔薩爾短篇故事的微妙和力量在于，在看來(lái)根本無(wú)法避免寓言的地方避免了寓言”（《沉默之子》）。

寓言，就是一個(gè)已預(yù)設(shè)好規(guī)則的類比，一個(gè)已提供答案的問(wèn)題。但一個(gè)好的短篇小說(shuō)并不滿足于指向某種既定規(guī)則和既有答案，它不被某種設(shè)定好的因果關(guān)系所束縛，短篇小說(shuō)家并不是事先在生活中發(fā)現(xiàn)了新事物和新問(wèn)題，然后選擇合適的材料和情節(jié)予以技巧性地表達(dá)，再假設(shè)他的讀者都是和他一樣的短篇小說(shuō)家，好迅速發(fā)現(xiàn)這種技巧并為之擊節(jié)叫好。小說(shuō)家和讀者的關(guān)系不是這種熟練演員和老練看客的關(guān)系。相反，如奧康納和卡佛都談到過(guò)的，新事物和新問(wèn)題是在敘事中被發(fā)現(xiàn)的。換句話說(shuō)，短篇小說(shuō)是生成一個(gè)事件。這事件是一次性的、不可逆的，因此，隨之而生的技巧也是一次性的、不可復(fù)制的。所謂原創(chuàng)的意思本身也是如此，即起源性的，只發(fā)生一次。

五

“事件不是發(fā)生之事，而是對(duì)某人發(fā)生之事……其間有重大的區(qū)別。下雨是某件發(fā)生的事情，但不足以構(gòu)成一個(gè)事件，因?yàn)槿绻幸粋€(gè)事件，我就必須感到，雨水的落下是某件為我而發(fā)生的事情。”（卡洛·迪亞諾《形式與事件》，轉(zhuǎn)引自阿甘本《奇遇》）

“對(duì)某人發(fā)生”，卻并不依賴于這個(gè)人，這個(gè)人只是在這個(gè)感到和他有關(guān)的事件中漫游、歷險(xiǎn)，這個(gè)人并不先于這個(gè)事件存在，而是在這個(gè)事件中成為這個(gè)人。我們倘若把此處的“這個(gè)人”依次替換成小說(shuō)家、小說(shuō)人物以及讀者，就可以很好地解釋那些令人激動(dòng)的短篇小說(shuō)和糟糕的短篇小說(shuō)之間的差異。

這種令人激動(dòng)的感受，更具體來(lái)講，可以說(shuō)是一種對(duì)自由的感受：小說(shuō)家之于生活是自由的，小說(shuō)人物之于小說(shuō)家是自由的，讀者之于小說(shuō)，也是自由的。他們?cè)诟髯越?jīng)歷的事件中呼吸自由的空氣，并成為他們自身。這種自由也同時(shí)意味著舊有實(shí)在身份的解放：小說(shuō)家不再只是寫作者，而是解放為“他者中的他者”（列維- 施特勞斯語(yǔ)）；小說(shuō)人物也不再只是一個(gè)被塑造的典型，而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關(guān)系的產(chǎn)物；小說(shuō)讀者，則不再只是一個(gè)無(wú)涉利害的旁觀者，而是解放為一個(gè)參與其中的行動(dòng)者。

糟糕的短篇小說(shuō)與之相反，小說(shuō)家受縛于他眼中的生活，小說(shuō)人物受縛于敘事者，至于讀者，則被情節(jié)所束縛。往往越是那些抱怨生活不自由的小說(shuō)家，越不知道如何把自由交給筆下的人物。因?yàn)樽杂杉确瞧毡楦拍钜卜莻€(gè)體欲望，它和愛(ài)一樣，正是對(duì)一次事件的完整體驗(yàn)，一個(gè)人是先體驗(yàn)到一種和他人及事物之間嶄新的關(guān)系，隨后才將之命名為自由，抑或名之為愛(ài)。

六

將短篇小說(shuō)視為一次事件，有助于小說(shuō)家從那些蜂擁而來(lái)的、困擾他的現(xiàn)實(shí)信息中擺脫出來(lái)，因?yàn)橹匾牟辉偈乾F(xiàn)實(shí)發(fā)生了什么超出他想象的事情，而是去思考對(duì)他而言（進(jìn)而對(duì)某個(gè)人物而言）發(fā)生了什么。這是唯一切身和可以真實(shí)把握的東西。同時(shí)，尤為重要的是，這種發(fā)生，并不僅僅發(fā)生在他作為個(gè)體的意識(shí)中，他不能再僅僅從內(nèi)部思考所謂人性，而是要在和他人的關(guān)系中辨別與思考，用梅洛·龐蒂的話來(lái)說(shuō)，就是要“從外部思考人”，雖然這種思考可能注定是不確定和未完成的。

“人在原則上就總是岌岌可危的：每個(gè)人都只能相信他內(nèi)心中認(rèn)為是真的東西——與此同時(shí)，每個(gè)人的思考和決定都為與他人的某些關(guān)系所束縛，因?yàn)檫@些關(guān)系總是會(huì)偏向某種意見(jiàn)或觀點(diǎn)。每個(gè)人都是獨(dú)自一人，但是每個(gè)人也都需要其他人：不僅因?yàn)槠渌丝赡軙?huì)有用，還因?yàn)樗撕托腋Ｏ⑾⑾嚓P(guān)。……所謂勇氣，正在于依賴自己并且依賴他人，因?yàn)椋m然有那么多的身體及社會(huì)處境的差異，他人還是都在其行為本身中和在其相互關(guān)系中顯示出了同一種光芒，這光芒使得我們承認(rèn)他們，使得我們需要他們的認(rèn)同和批評(píng)，使得我們擁有一個(gè)共同的命運(yùn)。”（梅洛·龐蒂《知覺(jué)的世界》）

這種從外部關(guān)系中思考人，在一次與己有關(guān)的事件而非諸種意識(shí)形態(tài)的擬像中思考人，恰恰正是虛構(gòu)的真諦和它一直帶給我們的教益。“將某物看成虛構(gòu)，意味著允許自己在此事物的外圍去思考并感受它。”（伊格爾頓《文學(xué)事件》）這里的“某物”，也包括自身。

事件，也因此意味著一個(gè)個(gè)無(wú)法被預(yù)料的嶄新的開(kāi)端。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)多少總要滿足我們一絲對(duì)于終點(diǎn)的好奇，那些美妙的短篇小說(shuō)，許諾給我們的不過(guò)是一個(gè)個(gè)開(kāi)端，我們每個(gè)讀者把自己放進(jìn)這個(gè)開(kāi)端，迎接一些即將為自己而發(fā)生的事。