摘要

20世紀(jì)西方文學(xué)理論，是從偏離作者中心開始的。在其發(fā)展過程中，至少出現(xiàn)了兩種傾向：一是圍繞對文學(xué)作品的解讀，出現(xiàn)了意義從作者到文本再到讀者的轉(zhuǎn)移過程；二是以文學(xué)研究為平臺，在文化研究的號召下，走向?qū)ι鐣驼螁栴}的關(guān)注，從而建立了“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”，使“文學(xué)理論”研究變成“理論”研究。到了世紀(jì)之交，“理論”破產(chǎn)，“理論之后”時代來臨。在“后理論”時代，理論向文學(xué)回歸，只有回到對文學(xué)活動和實踐的研究，才是文學(xué)理論的出路。

當(dāng)試圖挑選一些西方文論材料作為讀本，向大學(xué)生和大學(xué)課堂進(jìn)行推薦時，我們發(fā)現(xiàn)，可選的范圍極其巨大，時時有遺珠之憾，但又必須作出取舍。如果縱觀歷史，就可以看到，與此前的世紀(jì)相比，20世紀(jì)是一個理論的世紀(jì)。仿佛文人們一下子醒來，擠到一個新建成的叫做“文學(xué)理論”的大院子里大叫大嚷，造出一大批過去從來沒有過的新型文本。這一切，在此前都是不可想象的。

一、文學(xué)理論獨立性的形成

文學(xué)批評是一種古老的現(xiàn)象。柏拉圖編了一些蘇格拉底與同時代人的對話，其中常常談到詩的問題，后人將這些話摘出來，宣布這就是“文學(xué)理論”或者“文學(xué)批評”。亞里士多德給學(xué)生講課，留下一些關(guān)于悲劇的講課教案或筆記的文字，編這卷手稿的人給了一個名字叫《詩學(xué)》。這本書在消失了近兩千年后，在文藝復(fù)興時被發(fā)現(xiàn)，一下子就成為極其重要的文學(xué)理論經(jīng)典。賀拉斯一生在政治上做過很多事，也寫過詩和其他的作品，只是由于偶然的機(jī)緣，給一位名叫皮索的朋友及其家人寫了一封信，后來昆體良編輯時定名為《詩藝》（Arts Poetica），這封并不長的信無意之中成了古羅馬時期難得的文學(xué)理論的代表。在古代世界，直至中世紀(jì)，專門寫作文學(xué)理論著作的情況是很少的。此后，無論是奧古斯丁，還是托馬斯·阿奎那，也只是潛心寫神學(xué)著作，在古老的修道院里被人們傳閱。在這些神學(xué)著作中，詩和藝術(shù)問題被順帶提及。

文學(xué)是一個久遠(yuǎn)的現(xiàn)象。圍繞著文學(xué)，會有不同的人評說。例如詩，詩人與朋友相聚時會談天說地，順便也論詩，談對詩的見解，進(jìn)而寫作詩話、詞話，對文章和小說作點評。后來，看戲有劇評，新小說問世有書評，報刊雜志興起，有專門的評論欄目，文學(xué)批評開始興盛。但是，人們?nèi)匀粫羞@樣的看法，從事文學(xué)創(chuàng)作，會留下不朽的著作；而從事評論，對別人的作品說三道四，是低一等的文字，不會留傳很遠(yuǎn)。我們要感謝愛克曼記下了歌德的談話錄，那里面有大量精彩的文學(xué)見解。如果愛克曼不記錄的話，歌德是不會把它們寫下來的，那只不過是他隨口談到的一些關(guān)于文學(xué)的想法而已。對于歌德來說，他傾畢生精力所寫的是《浮士德》。席勒固然花了不少精力去寫《審美教育書簡》，但人們更看重的，是他所寫的劇本。

如果我們對比一下19世紀(jì)與20世紀(jì)最重要的文學(xué)理論和文學(xué)批評的文本，就會發(fā)現(xiàn)，這里仍有很大的不同。當(dāng)我們要做一本19世紀(jì)西方文論的選本時，會選愛倫·坡、王爾德、雨果、魏爾倫、波德萊爾等許多詩人、作家所寫的文字。常常在他們的一部作品序言、評論、關(guān)于文學(xué)的宣言中，包含著深刻的思想，這些思想在后世被人們反復(fù)引用、發(fā)揮，像滾雪球一樣集聚成有體積的理論論述。

當(dāng)然，19世紀(jì)也有一些更專門的理論性文字，但那要么是文學(xué)史寫作的導(dǎo)論，要么是哲學(xué)著作的延伸，純粹的文學(xué)理論著作雖已出現(xiàn)但還是不多。只有到了20世紀(jì)，專門的文學(xué)理論的著作才逐漸多了起來。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？其根本的原因在于，寫作有文學(xué)理論著作的人發(fā)生了變化。原來從事文學(xué)理論和批評寫作的，主要是作家、文人和官員，以及寄居在其他一些行業(yè)中的文化人。在19世紀(jì)，一些大學(xué)開始有了專門的文學(xué)史研究者，到了20世紀(jì)，專門的文學(xué)研究論著才大批出現(xiàn)。這種變化，根源于大學(xué)和研究院的發(fā)展以及文學(xué)理論學(xué)科的確立。從文人到學(xué)者，從獨立的作家、官員或其他行業(yè)的從業(yè)者兼做文學(xué)研究，到大學(xué)的文學(xué)研究專業(yè)的形成；從對文學(xué)的隨筆性評論到專門的文學(xué)研究論文的撰寫和文學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范的形成，文學(xué)研究作為學(xué)科得到了發(fā)展，學(xué)院式的研究正式出現(xiàn)。

關(guān)于學(xué)院對文學(xué)批評所起的作用，這在今天也許是一個可引起爭論的話題。文學(xué)批評學(xué)院化了以后，是變好了，還是變壞了？這當(dāng)然可另作分析討論，但是，從一個世紀(jì)到另一個世紀(jì)文論寫作人群的這種顯而易見的變化，卻是不爭的事實。大學(xué)的發(fā)展，學(xué)科體制的變化，使得學(xué)院化的文學(xué)理論不可阻擋地建立起來了。我們在今天可以說，學(xué)院有它的優(yōu)點，也有它的弊端。我們甚至可以承認(rèn)學(xué)院對文學(xué)研究有破壞作用的說法也不無幾分道理，直到今天仍有極少數(shù)的人說，文學(xué)理論這個學(xué)科不能成立，是一個怪物。對這種極端的說法，我們當(dāng)然可以不予理會。事實上，文學(xué)理論研究機(jī)制設(shè)置是在歷史發(fā)展中形成的。現(xiàn)在對這種設(shè)置的作用進(jìn)行審視，應(yīng)該說，還是利大于弊的。這種學(xué)術(shù)的設(shè)置本身，形成了一批文學(xué)理論文本的專業(yè)生產(chǎn)者，正是由于有這些生產(chǎn)者的存在，文學(xué)研究的進(jìn)一步發(fā)展，以及文學(xué)理論獨立性的形成才有保障。

文學(xué)理論獨立性的形成，改變了文學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)本身。這一進(jìn)程，在各個國家中情況不同，但從總體上講，是在從19世紀(jì)向20世紀(jì)轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)的。此前，文學(xué)理論只是關(guān)于文學(xué)批評的理論。學(xué)院式的研究使研究者超出對具體的文學(xué)作品的評論，對文學(xué)從起源到性質(zhì)進(jìn)行深入研討。研究者敘述著從時代到作者再到作品的產(chǎn)生過程，繼而敘述文學(xué)作品的文本走向市場，走向讀者的消費過程，并研究作者與讀者互動的可能。文學(xué)理論的獨立，依托著學(xué)院進(jìn)行專門研究，從而出現(xiàn)了與文學(xué)的創(chuàng)作、閱讀和接受情況無關(guān)的研究。具體說來，研究一部作品，不考慮它的創(chuàng)作和接受情況，更不考慮它的制作、營銷、市場情況，以及當(dāng)時的評論。對于學(xué)院中人來說，這被當(dāng)作仿佛是從天上掉下來的文本，需要對它釋讀、講述、討論，而這種研究要與社會對它的反應(yīng)保持距離。并且，按照學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)，只有擁有這種距離，從而不受侵?jǐn)_的研究，才具有真正的價值。這種隨著文學(xué)發(fā)展而在動態(tài)中保有的距離，可稱為“間距”。研究者以此保持研究的客觀性，同時，打開視野，避免種種無關(guān)的思考的困擾。

這些研究既有優(yōu)點，也有缺點。優(yōu)點在于研究者超越了對具體文學(xué)作品的好與壞的評價，將文學(xué)作為一種現(xiàn)成對象進(jìn)行研究，說明其性質(zhì)，以達(dá)到對文學(xué)的深層理解。研究的學(xué)院化，同時也在打通文學(xué)學(xué)科與其他學(xué)科的關(guān)聯(lián)。學(xué)院中其他學(xué)科的知識，也被招引進(jìn)來，例如，哲學(xué)、語言學(xué)和心理學(xué)，此后更進(jìn)一步，一些與社會運動相關(guān)的學(xué)科也進(jìn)入到文學(xué)研究之中。由此造成的積極意義是，一些其他的學(xué)科給文學(xué)研究提供了模式，從而可以揭示廣闊而精彩的天地，創(chuàng)造出魅力無窮的話語。但消極意義可能是，這種研究脫離了文學(xué)本身，文學(xué)變成了說明其他某種理論的例證。這種文字和話語將讀者從文學(xué)欣賞中拉開，放棄文學(xué)的美感功能，使這類話語的接受者在各門學(xué)科的知識間漂流而無法在一個堅實的土地上著陸。

二、文學(xué)意義落腳點的游移

20世紀(jì)的文學(xué)理論，是在文學(xué)以外的一些理論的影響下開始形成的。這些理論多種多樣，但有四種影響最大：斐迪南德·索緒爾的語言學(xué)理論，西格蒙特·弗洛伊德的心理分析理論，維特根斯坦的分析哲學(xué)，以及現(xiàn)象學(xué)與存在主義哲學(xué)。當(dāng)然，當(dāng)時的一些文學(xué)理論流派，并不能都看成是這些理論向文學(xué)批評領(lǐng)域的簡單移植。在絕大多數(shù)情況下，它們是一些理論提供了模式、思路，甚至只是啟發(fā)，由文學(xué)批評家們獨立創(chuàng)造的結(jié)果。

19世紀(jì)的文學(xué)批評，無論是浪漫主義還是現(xiàn)實主義，都有一個不言而喻的常識，認(rèn)為既然文學(xué)作品是作者創(chuàng)作出來的，因而文學(xué)批評要還原的是作者的情感表達(dá)、作者的現(xiàn)實見聞和感受，文學(xué)研究也強(qiáng)調(diào)這些優(yōu)秀的作者產(chǎn)生的地理、歷史和社會原因。20世紀(jì)的文學(xué)批評研究，從這個背景上開始了創(chuàng)新的歷程。

在西方文論的教科書中，一般都認(rèn)為，20世紀(jì)西方文論是從俄國形式主義開始的，具體說來，從彼得堡的奧波亞茨（OPOYAZ）和莫斯科的語言學(xué)小組開始。這種文論發(fā)生于俄國大革命前后。大革命所帶來的反傳統(tǒng)的社會大氛圍，被激活了的思想界和文藝界，以及瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言學(xué)理論的影響，促成了一批年輕人對文學(xué)的“科學(xué)性”的追求。這種追求催生了“俄國形式主義”（RussianFormalism），更準(zhǔn)確地說，造就了一批“俄國形式主義者們”（Russian Formalists）。其中最具代表性的，是鮑里斯·艾亨鮑姆（Boris Eichenbaum）、維克托·什克洛夫斯基（VictorShklovsky）和羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。他們的觀點各不相同。如果要尋找他們的相似點的話，可以概括為以下幾點：第一，主張文學(xué)獨立，致力于建立文學(xué)研究的“科學(xué)”，或者用他們自己的術(shù)語，是要建立一種“關(guān)于文學(xué)（literature）的文學(xué)學(xué)（literariness）”，從純粹的語言角度研究文學(xué)作品，特別是詩歌。第二，反對舊有的“內(nèi)容”與“形式”二元，而主張“手法”（device）與“材料”（material）的對立。不再以“內(nèi)容”領(lǐng)先，而主張“手法”或“形式”領(lǐng)先。通過“手法”，分析文學(xué)的特性。第三，從形式的角度研究文學(xué)性，例如，關(guān)注語言的“陌生化”和“艱澀度”，主張關(guān)注這種特異性，使讀者在閱讀時感受到語言本身的特點。

這批頗具極端色彩的形式主義者們開啟了文學(xué)研究的一個新的時代。從某種意義上說，這些理論是俄國大革命的精神氣氛的產(chǎn)物。在俄國革命前后，無論是在文學(xué)、藝術(shù)，及各種理論中，都有一股股激情的暗流在涌動，從而出現(xiàn)一些頗具先鋒性的流派。在詩歌中，在繪畫雕塑中，在音樂中都是如此。形式主義的文學(xué)理論是這種革命激情的產(chǎn)物，卻在這一革命的進(jìn)一步發(fā)展中被拋棄。到了20世紀(jì)的30年代，俄國形式主義已經(jīng)成為過去。它被當(dāng)作一種“西方”的思想而遭到了批判。然而，恰恰是在俄國人將其斥之為“西方”的思想而開始討伐俄國形式主義之時，它開啟了自己的“西方”之旅。有一本書的書名描述了這個過程：莫斯科——布拉格——巴黎。俄國形式主義者中的一些人，以雅各布森為代表，在此后的日子里一路向西，形成“布拉格學(xué)派”，并匯入到法國的結(jié)構(gòu)主義以及美國的文學(xué)批評實踐中。

與俄國形式主義同時或稍晚，在英國、美國等國出現(xiàn)了一種被稱為“新批評”（NewCriticism）的文學(xué)批評傾向。這個名稱來源于蘭色姆（John Crowe Ransom）的一本書的書名。這本書原本只是對包括瑞恰茲、燕卜遜、艾略特等一些人的理論進(jìn)行評述，而不是對一個文學(xué)批評運動進(jìn)行整體的描述和定義。新批評與其說是一種理論流派，不如說只是一種實用性的方法，即經(jīng)驗主義式地對文本進(jìn)行“細(xì)讀”。與主張激進(jìn)地采用科學(xué)的方法來研究文學(xué)的俄國形式主義相比，新批評更主張聚焦于對作品的感受本身。在人生態(tài)度上，俄國形式主義更具有入世的和理性的對新方法的創(chuàng)造，而新批評則更具有出世或書齋式的沉湎作品文本之中的傾向。這種新批評與19世紀(jì)的浪漫主義有繼承關(guān)系，至少對柯爾律治式作品是“有機(jī)整體”的觀點有所繼承。這種有機(jī)整體仍是感性的對整體的體悟，而非像形式主義和結(jié)構(gòu)主義那樣對批評模型的構(gòu)建。當(dāng)然，被歸入新批評的學(xué)者各人之間是相當(dāng)不同的。蘭色姆所重視的，是建立所謂的“本體論”（ontological）批評，即關(guān)注文本的存在本身。維姆薩特和比厄斯利所強(qiáng)調(diào)的是避免社會歷史批評，反對從作者生平調(diào)查來推導(dǎo)作品的意義，也反對以欣賞者的感受來取代物質(zhì)性的文本。新批評的這種強(qiáng)調(diào)實踐性操作的傾向，到了韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》一書有所變化。這部著作一般被認(rèn)為是新批評的代表作，其實也受到俄國形式主義的影響，它一方面強(qiáng)調(diào)感性的細(xì)讀，另一方面也有模式構(gòu)建的嘗試，致力于建立文學(xué)批評理論的結(jié)構(gòu)。

在20世紀(jì)之初，另有一支文學(xué)批評流派也對當(dāng)時的文學(xué)理論的建構(gòu)產(chǎn)生了重大影響，這就是奧地利精神病醫(yī)生西格蒙特·弗洛伊德（Sigmund Freud）所提出的精神分析的方法。弗洛伊德將人格區(qū)分為三個層次，即“本我”“自我”和“超我”。在其中，“本我”存在于無意識的深處，具有動力源的作用，而“超我”是對“本我”起制約作用的外在規(guī)范，“自我”在兩者之間起調(diào)節(jié)作用。與俄國形式主義和新批評將作品的意義歸結(jié)到文本不同，弗洛伊德主張一種“病理學(xué)”的研究，根據(jù)文本考察作者，特別是作者的無意識，也從關(guān)于作者的性格特征來理解作品的文本。對于弗洛伊德來說，文學(xué)藝術(shù)作品只是他對作者進(jìn)行心理分析的依據(jù)。弗洛伊德不僅通過他在精神病方面的研究，創(chuàng)立了“無意識”和精神活動的內(nèi)在動力的理論，從而改變了人們過去對精神活動的模型的理解，而且還身體力行，從事對作家、藝術(shù)家，以及對一些重要作品的精神分析。他的研究別樹一幟，為文藝批評打開了一個新的天地，使文藝批評界耳目一新。

如果說此前的文藝作品是被認(rèn)為通向世界之窗的話，弗洛伊德成功地使文藝作品成為通向文學(xué)藝術(shù)家心靈最隱秘之處的窗口。他的研究成果一出現(xiàn)，就引起了極大的爭議。然而，正是這種爭議，給他帶來了更大的關(guān)注，也使他的研究有了更多的追隨者，并因此成為文藝批評中有影響的一派，同時，他的研究成果也融入到后來興起的一些流派之中。在他之后，拉康考察鏡像所形成的“我”的精神構(gòu)型，榮格則在作者個人的無意識之下，提出了“集體無意識”的觀點。總之，如果說俄國形式主義和英美新批評將作品意義從作者轉(zhuǎn)移到作品的文本的話，弗洛伊德的心理分析則從另一個方向解構(gòu)了作者的意圖。作品并不能反映作者的意圖，而是體現(xiàn)作者的無意識。這可能與作者的童年經(jīng)驗有關(guān)，卻不為處于創(chuàng)作過程中的作者有意識的意圖所支配。

歷史并不是單線發(fā)展的。在不同的西方國家，不同的流派，不同的人的圈子之中，發(fā)展著各種不同的批評理論。當(dāng)具有經(jīng)驗主義傳統(tǒng)的英美批評界盛行新批評之時，歐洲大陸學(xué)術(shù)界流行更具有理性主義色彩的結(jié)構(gòu)主義批評，通過作品的模式和要素分析，尋找作品的內(nèi)在秩序。關(guān)于結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)，列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特進(jìn)行了開拓性的研究，取得了使人耳目一新的成就。在他們之后，雅各·德里達(dá)進(jìn)一步反對邏各斯中心主義，以克服索緒爾的語音中心主義為號召，提出了解構(gòu)主義的理論。

在美學(xué)界，維特根斯坦的哲學(xué)啟發(fā)了一支從分析哲學(xué)到分析美學(xué)的大潮。這一世紀(jì)中葉出現(xiàn)的重要的美學(xué)轉(zhuǎn)向，應(yīng)該在20世紀(jì)的美學(xué)史中敘述。涉及到文學(xué)理論，我們可以看到，一些重要的美學(xué)家也作出了重要的貢獻(xiàn)。這方面最突出的，是門羅·比厄斯利。他作為一名哲學(xué)家，與文學(xué)批評家威廉·維姆薩特合作，寫作了《意圖謬誤》和《感受謬誤》兩篇重要論文，為新批評的理論奠定了基礎(chǔ)。另一位分析美學(xué)的重要代表納爾遜·古德曼，則在把符號學(xué)引入到文學(xué)藝術(shù)批評中做出了重要貢獻(xiàn)。

在現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的影響下，文學(xué)的意義進(jìn)一步移向讀者。文本作為放在讀者面前的對象，意義是在閱讀過程中，由讀者所賦予的。沒有讀者，文本只是一物而已，本身沒有什么意義。文本的文字無人識讀就沒有意義；文本的文字能識讀卻由于所講內(nèi)容與我們相距遙遠(yuǎn)而不能懂，也沒有意義。一些重要的哲學(xué)家，從讀者的角度進(jìn)行了開拓，提出了一些新的方法和設(shè)想。在這里，產(chǎn)生重要影響的有英伽登的“層次”論，姚斯的“接受”的文學(xué)史觀，以及費什的讀者反應(yīng)理論。

理論形成一種獨特的“場”，在這里，常常吸引人的注意，從而具有代表性的理論，不是最令人信服的理論，反倒是最不令人信服的奇特的理論。奇特引起爭論，從而形成能見度，并成為一個時期的代表。20世紀(jì)的西方文論，被普遍認(rèn)為走在一條從作者到讀者的道路上。然而，這一“比誰更加激進(jìn)”的競賽結(jié)果卻是：在理論高歌猛進(jìn)之時，其自身也離批評實踐越來越遠(yuǎn)。

文學(xué)的意義何處尋？我們有作者的“意圖”（intention），文本的“意義”（meaning），和讀者在感受時所形成的“意味”（significance）。這種意義究竟落腳在何處的爭論，在文學(xué)研究者圈內(nèi)被無限放大，以致有作者死了、文本死了等各種極端的論述。其實，解決這種爭論的辦法，還是回到事實本身。文學(xué)作品從本質(zhì)上講，不過是作者用語言和文字作出了作品的文本，讓讀者接受它。作者有感而發(fā)，接受者聽懂了，產(chǎn)生了感受，感到同感或反感。從作者到接受者這種從“說”到“聽”的路程原本可瞬間完成，卻由于文字、印刷、傳遞和出版發(fā)行機(jī)制的變化，由于文學(xué)研究機(jī)構(gòu)的形成和專門化，由于日漸發(fā)達(dá)的文學(xué)批評的插入，從而變得非常漫長。“說”變成了“寫”，出現(xiàn)了“書”，“書”有了自己的命運，讀者有了種種主體選擇，出現(xiàn)了許多評論家、評論文章、評論報刊，都在影響著讀者接受的態(tài)度。盡管如此，有人說，有人聽，聽者心中有說者存在，這一基本事實不會改變。背離這一點，從傳達(dá)全過程中截取某一段加以放大，固然可能會使人們將這一局部看得更清楚，但也會造成像盲人摸象一樣只感知到局部，形成片面化。

三、文化轉(zhuǎn)向與走出文學(xué)

20世紀(jì)中期，特別是60年代以后，一些西方的文學(xué)研究者參與到社會運動中去，擴(kuò)大了文學(xué)研究的視野。這時，出現(xiàn)了一批從文學(xué)出發(fā)，進(jìn)入到文化研究中的學(xué)者，致力于建立一種非文學(xué)理論的“理論”研究。喬納森·卡勒注意到了這種現(xiàn)象，提出這應(yīng)該稱為“理論”，而不是“文學(xué)理論”。他說：“這不是關(guān)于某物的特殊的理論，也不是對一般物全面的理論。有時，理論似乎并非對任何物的說明，而只是一個活動。”

從俄國形式主義直到讀者反應(yīng)批評，都致力于解決文學(xué)意義的落腳點，這仍然是圍繞著文學(xué)的從創(chuàng)作到接受這個過程來研究，因此還是一種“文學(xué)理論”，或者說，是“關(guān)于文學(xué)的理論”。到了20世紀(jì)60年代以后，出現(xiàn)了一批激進(jìn)的文學(xué)理論家，他們與當(dāng)時的社會運動結(jié)合，致力于以文學(xué)領(lǐng)域為依托，寫作一些直接訴諸文化、社會和政治目的的論著，由此產(chǎn)生了一批具有社會吸引力的新的流派。這些理論所討論的，已經(jīng)不是文學(xué)問題，或者說主要不是文學(xué)問題。這是它們被稱為“理論”而不再被稱為“文學(xué)理論”的原因。例如，在出現(xiàn)了“女性主義”的社會運動，倡導(dǎo)女性解放，提升女性權(quán)力之時，也產(chǎn)生了文學(xué)上的“女性主義”（Feminism）以及“女性主義批評”（theFeminist Critique）。這種文學(xué)和批評流派強(qiáng)調(diào)女性身份，重視文學(xué)中的女性經(jīng)驗和感受。“女性主義”從性別差異的角度研究，會帶來文學(xué)的新視野，提出新見解，極具創(chuàng)新性。但是，這種與社會運動相結(jié)合的流派，在討論文學(xué)史和文學(xué)理論問題時，也會形成一些偏執(zhí)的立場，帶來對文學(xué)的悖離。再例如，隨著二戰(zhàn)結(jié)束以后的非殖民化運動，從殖民地獨立，到文化上的非殖民化運動，非西方國家從政治上自主到文化上自立，西方國家之內(nèi)文化研究和教育中的去西方中心主義，也影響到了文學(xué)研究，形成了一種兼領(lǐng)文學(xué)和文化領(lǐng)域的“后殖民主義”的熱潮。在這種思潮的影響下，理論向著西方中心主義的意識形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)。這些研究，都與社會運動聯(lián)系在一起。20世紀(jì)60年代，從法國開始，相繼在西方一些國家掀起了社會運動，以反對資本主義秩序，顛覆主流文化，形成一種造反的哲學(xué)。這種觀點也與正在歐美發(fā)展中的馬克思主義文論結(jié)合在一起，形成了相互推動的作用。

理論是灰色的，生命之樹常青。那種借助于語言學(xué)方法，從而轉(zhuǎn)化成為語言學(xué)延長的、純而又純的文學(xué)理論，變成了書齋中的學(xué)問，慢慢失去了它的生命力。20世紀(jì)中葉轟轟烈烈的社會運動，將文論家們卷了進(jìn)去，也使文論變成了一種推動社會革命話語建設(shè)的平臺。這既是一場社會革命的運動，也是一場話語生產(chǎn)的運動。文論家們大都原本是文學(xué)方面的教授，從文學(xué)出發(fā)進(jìn)入到這場運動之中。當(dāng)他們逐漸覺得文學(xué)變得過時，就宣稱告別文學(xué)，進(jìn)入到“文化”這個幾乎無所不包的領(lǐng)域中進(jìn)行話語生產(chǎn)。如果說，古代社會的“文人”是一種不講專業(yè)而游走在社會不同場域之中，處處都能涉及和參與的人，而他們之間的一個共同特點就在于具有文字能力的話，那么，文化研究者則在現(xiàn)代繼承了這種人的事業(yè)。古人學(xué)詩要“使于四方”，而能“專對”。他們與古人的區(qū)別，只是在于這些文化研究者不是游走在社會中尋找生存的機(jī)會，而是在已經(jīng)作出了專業(yè)劃分的大學(xué)中占據(jù)了文學(xué)教授的位置，并以此為平臺向社會發(fā)聲。

在20世紀(jì)80年代以后，文論有一種從社會向?qū)W院展開的傾向。文化研究推動了新的文學(xué)運動的發(fā)展。在英國，雷蒙·威廉斯將左翼文化主義與馬克思主義理論融合，要建立文化唯物主義。這種理論將藝術(shù)作品的生產(chǎn)看成是一種物質(zhì)性的活動，與經(jīng)濟(jì)活動、經(jīng)濟(jì)方面的考量、經(jīng)濟(jì)條件的制約聯(lián)系在一起。這樣一來，文化不再是上層建筑意識形態(tài)中的，高遠(yuǎn)地飄浮在現(xiàn)實生活之上的虛無縹緲之物，而成了存在于現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)之中的無所不在的感性之物。同樣，在美國，受惠于馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義的結(jié)合，打破過去的文學(xué)屬于上層建筑的意識形態(tài)，而歷史是對現(xiàn)實生活的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及政治生活這一物質(zhì)性的上層建筑的記錄，這一區(qū)分將文學(xué)文本與歷史文本放在一道研究，看到文學(xué)所具有的歷史創(chuàng)造力量。從一定意義上講，這與文化唯物主義具有異曲同工之處。

文論與社會運動的結(jié)合，文論家加入到社會運動當(dāng)中，有其歷史的必然性，或者說，這至少已經(jīng)構(gòu)成了過往的事實。事實總是繞不過去的，這就是我們需要閱讀和研究的原因。但是，對于文學(xué)理論這個學(xué)科來說，文論家們對社會的參與，其意義既可能是正面的，也可能是負(fù)面的。從正面講，文學(xué)本來就與社會生活聯(lián)系在一起。文學(xué)要寫人，豐富的社會和多彩的生活，為文學(xué)提供了內(nèi)容，社會大變動時期的人的生活，為文學(xué)提供了激情。文學(xué)研究者如果只是像形式主義者那樣，將文學(xué)看成是一種語言現(xiàn)象，只關(guān)心形式，不關(guān)心內(nèi)容，只關(guān)心如何寫，而不關(guān)心寫了什么，那當(dāng)然就不能寫出有價值的文字來。這正如喬納森·卡勒所說，在“理論”而非“文學(xué)理論”旗號下，生產(chǎn)出了大批精彩而有價值的話語。然而，文學(xué)研究者的這種對社會的參與，也有其負(fù)面的作用。文學(xué)研究者作為一種社會批判者，具有使社會聲音多元化的作用，這種作用是積極的，但如果用文化研究取代文學(xué)研究，宣布文學(xué)研究已經(jīng)過時，對文學(xué)理論從整體上放棄，那是錯誤的。文學(xué)研究者隊伍中時有一些出走者。如果這些人出走有效，找到了新的領(lǐng)域，并做得卓有成效，那么，我們恭喜他們，有一個地方安身立命就好。如果他們還在一些不同的學(xué)科間打游擊，打一槍換一個地方，那么，我呼吁他們趕快回來。文學(xué)理論這個學(xué)科還是需要有人堅守。

我曾經(jīng)在另一個地方說過，文學(xué)研究者要在學(xué)科間走來走去。畢竟，文學(xué)涉及到社會生活，是很復(fù)雜的社會現(xiàn)象，需要各個學(xué)科的參與。因此，掌握不同學(xué)科的知識來研究文學(xué)，出去了再回來，常來常往，這是常態(tài)。這就像我們居住一樣，一個可以常出常進(jìn)的常駐地，就叫家。如果只準(zhǔn)在里面住著，不準(zhǔn)隨意進(jìn)出，那就是牢，相當(dāng)于古代的劃地為牢和現(xiàn)代的軟禁。但是，如果出去了就不回來，那有兩種情況，一是搬家了，一是在流浪。對于搬家成功者，我們表示祝賀。但是，仍在文學(xué)領(lǐng)域里活動的人還是要有家園意識，出去了還要回來。占著文學(xué)研究的地盤，利用著文學(xué)研究的資源，卻在研究除了文學(xué)之外的一切，只能造成文學(xué)的園地?zé)o人耕種而荒蕪的局面。還是回到這句話：不要劃地為牢，也不要到處流浪。

四、文學(xué)的終結(jié)與理論之后

在20世紀(jì)后期，文學(xué)理論界出現(xiàn)了新的變化。伴隨著“歷史終結(jié)”等各種關(guān)于“終結(jié)”的論述，在文學(xué)和藝術(shù)界也出現(xiàn)了一組關(guān)于“終結(jié)”的話語。這是世紀(jì)之交種種文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的產(chǎn)物，與當(dāng)時的社會歷史發(fā)展的具體情況有關(guān)，產(chǎn)生它的動因也各不相同。阿瑟·丹托所提出的“藝術(shù)的終結(jié)”說，是一種對“進(jìn)步”理論的反動。藝術(shù)的終結(jié)不是說藝術(shù)會消失，而是說自文藝復(fù)興時期以來的藝術(shù)進(jìn)步觀結(jié)束了，人們不再可以在通常的意義上用“進(jìn)步”來描述藝術(shù)的歷史。在藝術(shù)失去了發(fā)展的方向，過去、現(xiàn)在和未來看不出向某一個方向發(fā)展之時，“終結(jié)”的理論就被提出來，成為喻世和警世之言。“終結(jié)”命題被提出后，作為一種極端而具有刺激性的言論，引發(fā)了激烈的討論，也因此振興了理論的興趣。如何結(jié)合文學(xué)藝術(shù)的實際來理解這種“終結(jié)”？面對先鋒性和新媒介的挑戰(zhàn)，面對通俗大眾藝術(shù)興起的挑戰(zhàn)，理論應(yīng)該怎么辦？這些新的問題，帶來了理論話題的巨大的轉(zhuǎn)換。

對于一些理論家來說，這是一個“后理論”的時代。從20世紀(jì)60年代開始的文化理論，展示了文化帝國主義的野心。如果說，文學(xué)是人學(xué)，有關(guān)人的一切都應(yīng)該研究，這種研究使文學(xué)理論得到了深入的話，那么，到了世紀(jì)末，這種理論也走到了盡頭。60年代出現(xiàn)的大師們逐漸離開，新的大師卻沒有出現(xiàn)。如果說，文學(xué)理論的對象，是從作者到文本，再到讀者，有著固定的對象，因而研究具有恒定性的話，那么，文學(xué)理論家們所從事的文化研究，并以此創(chuàng)造出來的“理論”，卻沒有確定的對象，而處在不斷的話題尋找過程之中。照特里·伊格爾頓看來，這種理論是對20世紀(jì)60年代到80年代那一時期風(fēng)起云涌的各種文化潮流，諸如民權(quán)運動、學(xué)生運動、民族解放陣線、反戰(zhàn)反核的運動、婦女運動等等的反省。運動與理論構(gòu)成一種張力關(guān)系，它不是簡單的理論從運動實踐中來，又指導(dǎo)運動實踐的關(guān)系。伊格爾頓在描述這種關(guān)系時指出：“20世紀(jì)60年代和70年代見證了許多高度復(fù)雜的理論；不過具有諷刺意義的是，其中許多理論是出自對無法理論化的東西的迷惑。從整體來說，理論重視的是無法思考的事物，而不是可以思考的事物。”這些理論，從性質(zhì)上說，似乎已與文學(xué)無關(guān)。不討論文學(xué)，也不解決文學(xué)中的問題。但是，這些理論中所包含的那種文學(xué)家的激情和文學(xué)家寫作所具有的似指向現(xiàn)實又與實際相脫節(jié)的特征，卻保留了下來。

我曾經(jīng)將這種對“理論”的追逐描繪成“紅舞鞋”現(xiàn)象，舞姿雖美，動作雖吸引人，但總要有休止的時候。在不同的學(xué)科間跳來跳去，學(xué)科本身的強(qiáng)大的力量，還是要迫使這種運動回歸一種常態(tài)。這種常態(tài)是什么？在“理論”之外，是否還需要研究文學(xué)，回答應(yīng)該是肯定的。回到文學(xué)活動本身，從作者到文本再到讀者，從這一整體的關(guān)注中產(chǎn)生出理論來。

五、結(jié)語：文學(xué)理論向何處去？

從文學(xué)理論之內(nèi)的從作者到文本，再到讀者，從文學(xué)理論走出文學(xué)而到文學(xué)之外，成為“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”，再到世紀(jì)之末理論向文學(xué)的回歸，這種歷史過程在歐美國家走了一個世紀(jì)，在中國卻在過去四十年中跑步完成了一個循環(huán)。在很長的一段時間里，中國與西方總是錯位：20世紀(jì)初至五六十年代，西方學(xué)界關(guān)注文本，關(guān)注“內(nèi)部規(guī)律”研究之時，中國學(xué)界關(guān)注的是文學(xué)的“外部規(guī)律”，將文藝當(dāng)成是社會生活的反映又作用于社會生活；20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)西方學(xué)界在走出文本而轉(zhuǎn)入文化研究之時，中國學(xué)界在“美學(xué)熱”的推動下，倡導(dǎo)內(nèi)部規(guī)律的研究。到了世紀(jì)之交，西方學(xué)界講“終結(jié)”和“后理論”，要建立理論之外的理論，實現(xiàn)對文學(xué)的回歸時，中國學(xué)界卻反而追求建立“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”。克服中國文學(xué)理論滯后的特點，與國際接軌，同步發(fā)展，這應(yīng)是我們的追求。同時，不要跟著西方亦步亦趨，讀古今中外各種書籍，走自己的路，面向中國文學(xué)和中國文學(xué)批評的實踐，獨立思考，用自身的創(chuàng)造為世界文學(xué)理論的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，才是正確之道。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第7期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。