法國(guó)作家雷蒙·格諾（Raymond Queneau）的實(shí)驗(yàn)文學(xué)作品《一百萬(wàn)億首詩(shī)》（法語(yǔ)：Cent Mille Milliards de Poèmes）于今年三月由中信出版集團(tuán)譯介出版。這部作品由十首十四行詩(shī)構(gòu)成。十首詩(shī)除嚴(yán)格遵循經(jīng)典十四行詩(shī)的格律和規(guī)范外，各首詩(shī)的同一行還遵循相同的押韻。在作品的成書形式上，十首詩(shī)都單面排印，各行之間被剪開，左側(cè)裝訂。在此押韻方式和書籍刊印形式之上，閱讀此書變成了一種數(shù)學(xué)組合游戲：每一首詩(shī)的任意一行，不僅存在于本首詩(shī)之中，還可以與其他九首詩(shī)中除本行外的各行組合起來(lái)構(gòu)成一首新詩(shī)。這種組合的數(shù)量是十的十四次方，即一百萬(wàn)億。換句話說(shuō)，這十首十四行詩(shī)最終可以組成一百萬(wàn)億首詩(shī)。按照作者在作品使用說(shuō)明中的計(jì)算，一個(gè)人一刻不停地閱讀，讀完這一百萬(wàn)億首詩(shī)需要花費(fèi)大約一億九千萬(wàn)年。

面對(duì)這本令讀者的既有閱讀經(jīng)驗(yàn)坍塌而束手無(wú)策的書，我們應(yīng)如何閱讀？筆者試圖以此文來(lái)提供些許閱讀的向度。這些向度不僅是思考我們應(yīng)以何種閱讀方式來(lái)打開、翻閱、理解這本書，它更是一部操作指南、某種策略的集合，以應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的坍塌、塑造新的審美可能。

游戲、幾率與玩法

《一百萬(wàn)億首詩(shī)》收錄于“烏力波Oulipo”書系。同為該書系的已出版的書籍還包括了法國(guó)作家喬治·佩雷克（Georges Perec）的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一部短篇故事集，以及格諾的另一本專欄合集。“烏力波”一詞來(lái)源于由格諾和數(shù)學(xué)家弗朗索瓦·勒·利奧奈（Fran?ois Le Lionnais）于1960年共同創(chuàng)辦的先鋒文學(xué)團(tuán)體的名稱，為“潛在文學(xué)工場(chǎng)”（法語(yǔ)：Ouvroir de littérature potentielle，英譯：Workshop of Potential Literature）的縮寫。烏力波團(tuán)體倡導(dǎo)自覺(jué)發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中的“潛在”規(guī)則。他們定義潛在文學(xué)為“對(duì)新的結(jié)構(gòu)與樣式的探尋，并且寫作者可以任何他們喜好的方式來(lái)應(yīng)用這些結(jié)構(gòu)和樣式”。該團(tuán)體的其他成員還包括佩雷克，意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino），法國(guó)詩(shī)人和數(shù)學(xué)家雅克·魯鮑德（Jacques Roubaud），美籍法裔藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）等。

烏力波團(tuán)體所倡導(dǎo)的潛在文學(xué)基于一種限制性寫作（constrained writing），即寫作基于規(guī)則意識(shí)和自我設(shè)限，來(lái)探索新的文學(xué)創(chuàng)作。限制在此被用于激發(fā)靈感與想法。常用的限制技巧除已有文學(xué)技巧（如漏字文[lipogram]，回文[palindrome]等），還包括許多對(duì)數(shù)學(xué)問(wèn)題的探討。《一百萬(wàn)億首詩(shī)》由兒童圖畫書中的頁(yè)面設(shè)計(jì)想法而來(lái)。在兒童圖畫書中，頁(yè)面被分割為可以單獨(dú)翻閱的平行頁(yè)條，以使得不同的圖畫以多樣的方式自由組合，如組合人物的頭、肢體、腰部、腿部等。格諾將這一方法應(yīng)用于詩(shī)歌。如上文介紹，該書收錄了十首十四行詩(shī)，分布在十頁(yè)上并單頁(yè)排印。每首詩(shī)的十四行被分割為十四個(gè)平行頁(yè)條。在此基礎(chǔ)上的排版刊印設(shè)計(jì)，使得作為文學(xué)重要構(gòu)成的閱讀變?yōu)榱艘粋€(gè)數(shù)學(xué)組合游戲。

格諾創(chuàng)立烏力波團(tuán)體時(shí)的1960年代，正是以結(jié)構(gòu)主義為代表的法國(guó)思想受控制論影響、逐漸走向后結(jié)構(gòu)主義的時(shí)代。與控制論緊密相關(guān)的游戲理論，可以說(shuō)明閱讀的游戲性質(zhì)。學(xué)者劉禾在《賽博無(wú)意識(shí)：對(duì)拉康、坡與法國(guó)理論的再思考》（The Cybernetic Unconscious: Rethinking Lacan, Poe, and French Theory）一文中指出了游戲與玩游戲的分別。游戲由定義它的規(guī)則構(gòu)成，而玩耍則暗示了一種從開始到結(jié)束的玩游戲的實(shí)際狀態(tài)。更重要的是，游戲由特定秩序中的一組行動(dòng)構(gòu)成，而玩游戲則是由一組選擇構(gòu)成。這一解釋可以說(shuō)明閱讀的一種悖論：閱讀一方面被卷入了寫作游戲所設(shè)置的規(guī)則當(dāng)中，即需要一系列翻閱動(dòng)作來(lái)啟動(dòng)和完結(jié)閱讀，另一方面，閱讀具有選擇的自由，它在有限規(guī)則和程序中具有無(wú)限的組合可能性。

形式美學(xué)：分道揚(yáng)鑣的實(shí)驗(yàn)

在格諾的寫作生涯中，他與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的重要成員們有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。1924年，格諾曾短暫地加入超現(xiàn)實(shí)主義，然而他卻并沒(méi)有受到超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)寫作和極左政治理念的影響。格諾于1930年從對(duì)安德烈·布勒東（André Breton）的支持，轉(zhuǎn)而與喬治·巴塔耶（Georges Bataille）等人一道開始了對(duì)布勒東的抵制。布勒東所發(fā)起的自動(dòng)寫作游戲、格諾的限制性寫作和巴塔耶創(chuàng)辦《文獻(xiàn)》（Documents）雜志的文學(xué)實(shí)踐，或可看作對(duì)于形式美學(xué)的三個(gè)分道揚(yáng)鑣的實(shí)驗(yàn)。這里所說(shuō)的形式美學(xué)，并非指的是文學(xué)中的形式主義或形式化的實(shí)驗(yàn)，它指的是一種唯物過(guò)程論中對(duì)于形式、形成和去形的審美討論。

1925年，布勒東及早期超現(xiàn)實(shí)主義主要成員們發(fā)明了一種自動(dòng)寫作游戲。它是一個(gè)通常由四位玩家合作完成的桌游。玩家們依次在一張白紙上寫下一個(gè)詞語(yǔ)或短語(yǔ)，由前一位玩家寫完后將紙張折疊，隱藏已寫下的文字，并傳遞給下一位玩家，由下一位玩家打開紙張，根據(jù)之前所寫內(nèi)容繼續(xù)完成造句，并重復(fù)折疊、傳遞紙張至下一位玩家，直到生成完整的句子或語(yǔ)段。這一游戲被命名為“精致的尸骸”（Exquisite Corpse），取自超現(xiàn)實(shí)主義成員們第一次玩這一游戲時(shí)所造第一個(gè)句子中的第一個(gè)短語(yǔ)（原句為：“Le cadavre exquis boira le vin nouveau.”英譯：“The exquisite corpse will drink the new wine.”）。該游戲的規(guī)則由兩部分組成：語(yǔ)法規(guī)則與玩家行為規(guī)則（即折疊、傳遞、打開紙張等）。

1929至1930年間，巴塔耶創(chuàng)辦并編輯《文獻(xiàn)》雜志。該雜志成為了挑戰(zhàn)以布勒東為首的主流超現(xiàn)實(shí)主義的主要陣地。“字典”作為雜志的一個(gè)常規(guī)欄目，以詞匯條目的形式來(lái)重新定義、闡釋所選詞匯。在雜志創(chuàng)刊第一期中，巴塔耶結(jié)合創(chuàng)立“字典”欄目的初衷與想法，重新定義了“無(wú)形”（法語(yǔ)：l’informe，英譯：formless）一詞。“字典的起源不再是賦予詞匯以意義，而是賦予詞匯以任務(wù)。因此，無(wú)形不再是一個(gè)被賦予意義的形容詞，而是一個(gè)服務(wù)于摧毀世界上的事物的術(shù)語(yǔ)，并且普遍來(lái)講，它需要這些事物具有形式。”

1996年，文化理論家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）和伊夫·阿蘭·博伊斯（Yves Alain Bois）在法國(guó)蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心（Centre Pompidou），策劃了名為“無(wú)形”的展覽。展覽的理念與巴塔耶的理念一致，揭示了“無(wú)形”可以作為生成創(chuàng)意的工具，它并非提升藝術(shù)，而是使得藝術(shù)回到其唯物過(guò)程當(dāng)中來(lái)瓦解事物。這一展覽亦收錄了布勒東的自動(dòng)寫作。正如克勞斯指出，自動(dòng)寫作依賴于句子的結(jié)構(gòu)，它是一種形式；這種基于句法規(guī)則的游戲規(guī)則過(guò)于結(jié)構(gòu)化。克勞斯指出了布勒東和巴塔耶的分歧，即前者將形式的美學(xué)魄力囿于了形式?jīng)Q定論當(dāng)中，而后者正是對(duì)這種僵化的形式的反抗，即以無(wú)形來(lái)沖破現(xiàn)有結(jié)構(gòu)形式。

在布勒東和巴塔耶的分道揚(yáng)鑣之間，格諾的限制性寫作并非是對(duì)布勒東的形式?jīng)Q定論的決裂、對(duì)巴塔耶的無(wú)形唯物論的全然贊同，他的實(shí)驗(yàn)更像是以結(jié)構(gòu)形式為出發(fā)點(diǎn)，從結(jié)構(gòu)內(nèi)部轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)。在《一百萬(wàn)億首詩(shī)》中，十四行詩(shī)本身所具有的聲韻、語(yǔ)法與句法結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格限定了作品的寫作結(jié)構(gòu)。而對(duì)于兒童圖畫書的設(shè)計(jì)技巧的使用，不單單是對(duì)翻閱的規(guī)則限定，即將閱讀限定為有限可操作的程序步驟當(dāng)中，這一規(guī)則打開了結(jié)構(gòu)中的無(wú)限向度。這即是說(shuō)，游戲?qū)㈤喿x的無(wú)限與潛能這一玩游戲中的動(dòng)力因納入了規(guī)則。具體來(lái)說(shuō)，取自兒童圖畫書的排版刊印技巧作為一種結(jié)構(gòu)，首先將十四行詩(shī)劃分為有限句子，其次將閱讀行為規(guī)定進(jìn)翻閱句子的頁(yè)條當(dāng)中，最后這種規(guī)定又與詩(shī)的結(jié)構(gòu)中的聲韻排列規(guī)則相耦合。

《一百萬(wàn)億首詩(shī)》區(qū)別于形式?jīng)Q定論的布勒東的自動(dòng)寫作，它并非將頁(yè)面設(shè)計(jì)規(guī)則臣服于詩(shī)歌的語(yǔ)法句法結(jié)構(gòu)。閱讀的無(wú)限與潛能之所以可以和詩(shī)歌的寫作結(jié)構(gòu)相耦合，關(guān)鍵在于聲韻的排列規(guī)則，即各首詩(shī)的同一行遵循相同的押韻。這一排列規(guī)則實(shí)際上是一種定位導(dǎo)航科技，它一方面將每一首詩(shī)的十四行句子固定在同一頁(yè)面，另一方面將來(lái)自不同詩(shī)歌的相同聲韻的句子固定在不同頁(yè)面的同一行的位置上。在此基礎(chǔ)上，這種方位的固定在閱讀時(shí)便成為了一種導(dǎo)航科技，引導(dǎo)著讀者翻動(dòng)頁(yè)面、誦讀押韻。 

雷蒙·格諾

印刷術(shù)中的拓?fù)鋵W(xué)

《一百萬(wàn)億首詩(shī)》作為刊印文學(xué)實(shí)際上已具有了數(shù)字性。數(shù)字性不僅是一種只存在于數(shù)字與計(jì)算機(jī)技術(shù)中的特質(zhì)，任何有限、離散系統(tǒng)都可以被認(rèn)為具有數(shù)字性。《一百萬(wàn)億首詩(shī)》的語(yǔ)言范疇既包括符號(hào)語(yǔ)法層面，也包括形式層面，即閱讀語(yǔ)言的行為。我們可以將這一語(yǔ)言范疇稱為語(yǔ)言行動(dòng)。它的數(shù)字性可以體現(xiàn)于可操作型寫作（operative writing）和賽博文本（cybertext）當(dāng)中。

哲學(xué)家和媒介理論家西貝爾·克萊默（Sybille Kr?mer）于2003年提出了一種具數(shù)字性的可操作型寫作。她認(rèn)為數(shù)字性寫作作為一種未來(lái)的可能性，可以作為另一種文化技術(shù)，來(lái)對(duì)自古登堡時(shí)代以來(lái)的傳統(tǒng)寫作和自圖靈時(shí)代以來(lái)的基于編程與計(jì)算的操作型寫作進(jìn)行干預(yù)和互動(dòng)。克萊默認(rèn)為，寫作是一種具有分離性和有限差異的象征媒介，它與空間間性（inter-spatiality）有關(guān)，并生成著一種空間可視性，它是一種結(jié)構(gòu)可視化過(guò)程，一種符號(hào)的形象性（notational iconicity）。克萊默的論述旨在將以往寫作理論中所欠缺的數(shù)字計(jì)算機(jī)科技中的形式語(yǔ)言和機(jī)器語(yǔ)言納入考量。這種可操作的數(shù)字性寫作實(shí)際上提供了一種新的思路，來(lái)思考諸如《一百萬(wàn)億首詩(shī)》這類以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的刊印文學(xué)。正如上文提及，《一百萬(wàn)億首詩(shī)》的語(yǔ)言范疇其實(shí)囊括了符號(hào)和形式。這種語(yǔ)言行動(dòng)實(shí)際上改變著寫作的技術(shù)系統(tǒng)。寫作不再是一種基于印刷術(shù)、紙張的刻印技術(shù)，它還囊括了定位導(dǎo)航技術(shù)。這一定位導(dǎo)航技術(shù)使得文本平面具有了克萊默意義上的空間可視性，并且具有了可操作性。

在這一可操作的書寫當(dāng)中，語(yǔ)言行動(dòng)中的符號(hào)也成為了一種賽博符號(hào)。在《賽博文本：遍歷文學(xué)的視野》（Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature）一書中，艾斯本·J·阿瑟斯（Espen J. Aarseth）提出了賽博符號(hào)（cybernetic sign）這一概念。阿瑟斯分析到，一些表意系統(tǒng)只存在于物質(zhì)層級(jí)，如經(jīng)繪畫的畫作和刊印書籍；而另一些表意系統(tǒng)存在于兩層或更多層級(jí)，如被大聲誦讀的書（它的層級(jí)包括墨水-紙張和聲音-聲波）。在后者中，層級(jí)之間的關(guān)系可以被認(rèn)為是不重要的，因?yàn)槲镔|(zhì)層級(jí)總會(huì)主導(dǎo)其他層級(jí)。而基于數(shù)字與計(jì)算技術(shù)的賽博符號(hào)在多層級(jí)之間的轉(zhuǎn)化可以被認(rèn)為是任意的，因?yàn)楸痪幋a的內(nèi)在層級(jí)只能通過(guò)外在的表達(dá)層級(jí)來(lái)被充分體驗(yàn)。在《一百萬(wàn)億首詩(shī)》的語(yǔ)言行動(dòng)中，定位導(dǎo)航技術(shù)已然將文本符號(hào)帶入了另一層級(jí)，一層規(guī)制閱讀行為的、被編碼的內(nèi)在層級(jí)，并且這一內(nèi)在層級(jí)并非被物質(zhì)層級(jí)所主導(dǎo)，即通過(guò)翻動(dòng)紙張、誦讀來(lái)實(shí)現(xiàn)。文本符號(hào)實(shí)際上成為了賽博符號(hào)的子集，賽博符號(hào)通過(guò)定位導(dǎo)航技術(shù)來(lái)統(tǒng)轄文本符號(hào)和閱讀編碼；反之，賽博符號(hào)的外在表達(dá)則是調(diào)動(dòng)文本符號(hào)和閱讀的物質(zhì)過(guò)程。也就是說(shuō)，是賽博符號(hào)在調(diào)動(dòng)物質(zhì)過(guò)程，而非物質(zhì)層級(jí)來(lái)主導(dǎo)其他層級(jí)。

這種賽博符號(hào)的調(diào)動(dòng)即是書寫的可操作性的表現(xiàn)。它實(shí)際上也暗示了書寫的數(shù)字性所具有的文學(xué)潛能。這種文學(xué)潛能將閱讀卷入書寫創(chuàng)造與語(yǔ)言行動(dòng)。語(yǔ)言行動(dòng)通過(guò)創(chuàng)造賽博符號(hào)來(lái)塑造結(jié)構(gòu)，以支配文本符號(hào)與形式規(guī)則。然而文學(xué)潛能還蘊(yùn)含在塑造結(jié)構(gòu)、同時(shí)打破既有規(guī)則、使得既有結(jié)構(gòu)崩解當(dāng)中。

有限機(jī)器的無(wú)限：控制論的藏匿與文學(xué)的逃逸

作為烏力波團(tuán)體的一員，卡爾維諾深諳數(shù)字性所帶來(lái)的文學(xué)潛能。在收錄于《文學(xué)機(jī)器》合集的《控制論與幽靈》一文中，卡爾維諾指出了看待世界的角度正在從連續(xù)的轉(zhuǎn)變?yōu)閿嗬m(xù)的。他澄清道，斷續(xù)指的是數(shù)學(xué)意義上的由幾個(gè)分開的部分組合而成。進(jìn)一步而言，斷續(xù)的、可計(jì)數(shù)的和可終結(jié)的特點(diǎn)，適用于無(wú)法進(jìn)行衡量和限制的具有不確定性的概念。

在《美國(guó)講稿》談及文學(xué)的“精確”一文中，卡爾維諾對(duì)晶體與火焰的描述暗含了他對(duì)文學(xué)中的結(jié)構(gòu)的理解。晶體具有精確的晶面和折射光線的能力，象征著表面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而規(guī)則；火焰的內(nèi)部雖然不停地激蕩，但外部形式不變。“晶體與火焰，是兩種百看不厭的完美形式，是時(shí)間的兩種增長(zhǎng)方式，是對(duì)四周其他物質(zhì)的兩種消耗方式……”卡爾維諾清楚地意識(shí)到，他對(duì)文學(xué)中精確性的要求，是為了盡可能準(zhǔn)確地表達(dá)事物中可感知的那一部分。反之，“文學(xué)的戰(zhàn)斗，正是走出語(yǔ)言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學(xué)行動(dòng)起來(lái)的，正是對(duì)詞語(yǔ)以外的東西的呼喚”。出于這種對(duì)語(yǔ)言的有限與文學(xué)的無(wú)限的認(rèn)識(shí)，卡爾維諾在格諾的身上看到了數(shù)學(xué)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上可能賦予這個(gè)世界以穩(wěn)定性的可能，而只有到了卡爾維諾這里，烏力波的實(shí)驗(yàn)才具有了火的意涵，處于實(shí)驗(yàn)之中的文本獲得了如有機(jī)體般自由生長(zhǎng)、繁衍、甚至破壞的動(dòng)力。

在評(píng)述《一百萬(wàn)億首詩(shī)》中，卡爾維諾看到了組合游戲中的無(wú)意識(shí)所具有的美學(xué)張力。他援引藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）對(duì)詩(shī)歌和藝術(shù)創(chuàng)作與詞語(yǔ)游戲的類比，強(qiáng)調(diào)了這種創(chuàng)作過(guò)程通過(guò)自主機(jī)制而獲得組合，在獨(dú)立于任何另一層面上對(duì)于意義或者效果的研究的情況下，獲得了一種不曾預(yù)料的、意識(shí)無(wú)法通過(guò)主觀意愿達(dá)到的效果。這是一種無(wú)意識(shí)的意義，或至少是一個(gè)無(wú)意識(shí)意義的預(yù)兆。卡爾維諾所強(qiáng)調(diào)的自主機(jī)制正是賽博符號(hào)所具有的意義生成機(jī)制，即它既統(tǒng)轄又獨(dú)立于任何它的其他層級(jí)（如文本符號(hào)和形式規(guī)則）。這是一臺(tái)真正的文學(xué)機(jī)器，“一臺(tái)自己能夠感到需要進(jìn)行無(wú)序生產(chǎn)的機(jī)器。”

為此，基于控制論的賽博符號(hào)必須將自身隱匿，以統(tǒng)轄并獨(dú)立于其他的語(yǔ)言行動(dòng)層級(jí)。而文學(xué)機(jī)器并非是一種機(jī)械生產(chǎn)，它是火中之晶體，或晶體之火。它裹挾著文本、語(yǔ)言與閱讀，使得文學(xué)在自身的設(shè)限中逃逸，探索那些不可寫：“那些我們通常十分珍惜，而且認(rèn)為來(lái)自私密的內(nèi)心世界、以往的經(jīng)歷、無(wú)法預(yù)料的情緒沖動(dòng)、驚異、折磨和內(nèi)心感悟的特性”。

對(duì)讀書束手就擒

在這一文學(xué)的有限自動(dòng)機(jī)器當(dāng)中，作者“我”被分解了：作家的“個(gè)性”存在于創(chuàng)作行為的內(nèi)部，是寫作的產(chǎn)品和方式。那么讀者呢？卡爾維諾仰賴于讀者的閱讀，認(rèn)為那是文學(xué)生命的決定性時(shí)刻，一個(gè)將文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程分解和重新組裝、評(píng)判、破壞和被更新的時(shí)刻。他的出發(fā)點(diǎn)在于作為控制論機(jī)器的文學(xué)必須發(fā)生在作者-讀者作為傳者-受者的角色當(dāng)中，以突顯作者之死的魄力與喪禮儀式的意義。然而，文學(xué)機(jī)器自身早已將這種死亡之震撼納入了結(jié)構(gòu)瓦解的內(nèi)在過(guò)程。當(dāng)書籍越是變得可操作，閱讀者越是變得束手無(wú)策，因?yàn)槲膶W(xué)的邊界正在被精確語(yǔ)言行動(dòng)所拓殖。作者與讀者早已被編程進(jìn)這個(gè)囊括文本、語(yǔ)言與閱讀的文學(xué)機(jī)器之中，成為了它的一部分。

然而，文學(xué)機(jī)器的拓殖僅僅是為了自身的生產(chǎn)嗎？文學(xué)生命的決定性時(shí)刻也許在于文學(xué)機(jī)器的暫停適用，一個(gè)其自身結(jié)構(gòu)終于無(wú)法承載其拓殖能力而被其張力從內(nèi)部瓦解的功能性停轉(zhuǎn)。而讀者的功能，也許并不是頻繁的操作——即表面上追求上限的閱讀組合，形式上將有限解讀寓于無(wú)限闡釋當(dāng)中，而是學(xué)會(huì)像文學(xué)機(jī)器一樣“思考”——跟從文學(xué)機(jī)器的精確與速度，跟從語(yǔ)言行動(dòng)的控制限度，在經(jīng)驗(yàn)文學(xué)張力對(duì)結(jié)構(gòu)的瓦解逃逸中，對(duì)閱讀束手就擒。

（李沐杰，寫作者，數(shù)字與計(jì)算文化研究者。）