生活世界與詩性世界的平衡交會

短篇小說通常被認為是最難寫的文體，但實際上卻是每位中國作家嘗試最多的文體。這和我們文學作品的生產(chǎn)機制有關(guān)：幾乎所有文學雜志的大量版面都留給了中短篇小說，尤其是短篇小說。因此，短篇小說雖然難寫，卻因為需求量的廣大，成了最容易發(fā)表的一種文體。我也未能免俗，在我迄今為止發(fā)表的作品中，短篇小說也占了很大比重。我并不認為自己的短篇寫得足夠好了，但我確實覺得短篇小說這種文體越來越趁手了，可以迅速捕捉到日常生活中突然迸發(fā)的靈感。我們知道，長篇小說是不需要靈感的，或者說，是不依賴靈感的。

我一開始寫作的時候，除了寫詩就是寫中篇小說，覺得中篇小說的文體難度要比短篇小說弱很多。我是在寫了三部中篇又寫了三部短篇之后，才對短篇小說的藝術(shù)有了點兒感覺。個人以為，中篇小說和短篇小說最大的區(qū)別就在于前者可以完整講述一個故事（一個有前因后果的事件），而后者并不需要。后者以一種看似隨意的方式，用語言工具剖開世界的側(cè)面，或是在世界身上貫穿幾個孔洞，就能呈現(xiàn)出詩性的意味來。我一直認為，詩性，是文學作品的最高旨歸，甚至是藝術(shù)作品的最高旨歸。詩性，并不獨屬于詩歌這種體裁，而是存在于一切藝術(shù)作品當中、能夠擊中人類精神與靈魂的那種創(chuàng)造性元素和形式。正是因為和詩性關(guān)系，文學作品才被分成了兩大類：一類是詩歌，試圖用語言直接“道出”詩性，一旦道不出便成了廢話；一類是散文（再細分成敘述性的小說與非敘述性的隨筆等），散文與我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缬兄o密聯(lián)系，試著用語言呈現(xiàn)生活，再繼而發(fā)掘出一種更為復雜的詩性。散文的這種日常性，往往使得很多散文作品止步于生活世界，沒有抵達詩性世界，有的甚至忘卻了對詩性世界的探尋。詩人布羅茨基在諾貝爾獎演說中曾說了一句很有名的話：“詩句，按阿赫馬托娃的說法，的確是從垃圾中生長出來的：散文之根——也并不更高貴些。”這雖然表現(xiàn)了一個詩人對日常性的蔑視，但也從反面提醒了我們，包括短篇小說的散文作品也需要從“垃圾”中生長出來，而不是停留在“垃圾”的位置上。

就敘述性作品來說，長篇小說因為體量巨大，涉及曲折的故事情節(jié)、廣闊的社會歷史、繁雜的生活細節(jié)，即使缺乏詩性，也能讓人抱著獵奇的心理讀下去，這也就是通俗小說、網(wǎng)絡小說大行其道的原因。（很多人以讀了多少字為某種心理的舒適標準，實際上這是一種極大的幻覺。）同理，中篇小說因為可以講述一個相對完整的故事，有頭有尾有肚量，只要這個故事還算精巧有趣，也能讀上一讀。也許有人會說，那小小說呢？字數(shù)豈不是更少、更難寫？我不這樣看，恰恰相反，覺得小小說因為字數(shù)過短，與散文的日常生活性是相悖的，這成為了一種天生的缺陷。因此，我們可以看到許多小小說經(jīng)常不得不使用各種意外、轉(zhuǎn)折、暗示，但總是顯得唐突生硬，意味不足，欠缺詩性。至此，我們通過排除法，已經(jīng)鎖定了短篇小說：它不得不承擔起生活世界與詩性世界的平衡交會。好的短篇小說，一定有著意想不到的生活具象，在這生活具象之外，也一定有著豐富的詩性意味。所以，寫作的技藝在這種體裁中能得到最好訓練，對于生活的洞見也能借此而騰空躍起，實現(xiàn)哲學概念抵達不到的豐富性與復雜度。對于未經(jīng)思辯和訓練的人，要領(lǐng)悟這種生活與詩意之間的堂奧是極有難度的，但對于已經(jīng)登堂入室的人，能在這其中反復品出文學最富厚的滋味。只有悟到了藝術(shù)中的詩性意味著什么，才能超越身邊俗世生活中那些美好與丑陋、高尚與卑賤、生機勃勃與魚龍混雜等等的道德劃分，把生活視為一個不得不如此的整體結(jié)構(gòu)，然后以恰切的語言形式去接近或窺視那個結(jié)構(gòu)當中的秘密。

什么是短篇小說最重要的技藝

對短篇小說來說，最重要的技藝應該首推控制力。控制力涉及的就是張弛有序、詳略得當?shù)墓?jié)奏，作家要把在開篇奠定的基調(diào)與風格保持到最后一句話、最后一個詞、最后一個標點符號。長篇小說中的精彩部分有時會來自突發(fā)的靈感閃光，一段旁逸斜出的話語讓人驚喜連連；但短篇小說最懼怕的就是旁逸斜出，一點點地走神，就會使得生活世界與詩性世界有了罅隙。短篇小說的目標太明確了，就是調(diào)動起全部的藝術(shù)感覺，屏氣凝神地找到這個素材當中生活世界與詩性世界的連接點，從一點一滴的焊接，直到最終完成從生活世界到詩性世界的飛躍。這個需要一氣呵成的過程殘酷地考驗著作家的控制力。

假如有人問我特別喜歡的短篇小說有哪些，我可能會首先說出辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，他用短篇小說寫出了人的一生，這需要怎樣的控制力！這篇小說自始至終就不止是大師的口吻，甚至達到了某種圣徒的口吻，如果讀不出這一層，那么就不是一個合格的 讀者。小說的開篇說：“我是傻瓜吉姆佩爾。我不認為自己是個傻瓜。恰恰相反。”隨后，我們可能會覺得“我”的敘事是不可信的，“我”是個傻瓜，就像那些說自己沒喝醉的酒鬼一般。但讀完全篇，又驚異地發(fā)現(xiàn)，“我”確實不是傻瓜，“我”身上閃耀著迷人的品質(zhì)。這部小說的結(jié)尾應該背誦下來：

毫無疑問，這世界完全是一個幻想的世界，但是它同真實世界只有咫尺之遙。我躺在我的茅屋里，門口有塊搬運尸體的門板。掘墓的猶太人已經(jīng)準備好鏟子。墳墓在等待我，蛆蟲肚子餓了；壽衣已準備好了——我放在討飯袋里，帶在身邊。另一個要飯的等著繼承我的草墊。時間一到，我就會高高興興地動身。這將會變成現(xiàn)實。那兒沒有糾紛，沒有嘲弄，沒有欺騙。贊美上帝，在那兒，連吉姆佩爾都不會受欺騙。

何為幻想的世界，何為真實的世界，我們也已經(jīng)迷惑。

從這篇小說中我嗅到了福樓拜的短篇小說《一顆簡單的心》，這當然只是我自己的感受，但它們顯然都屬于同一個敘述譜系。短篇小說也能寫出生命的悲壯，寫出一個完整的人物形象，這是靠著強大的藝術(shù)控制力才能完成的。福樓拜有著令人望而生畏的客觀細膩，女仆全福的彌留之際，也是整篇小說的結(jié)尾，我們不妨看看：

一道青煙上來，進了全福的屋子。她伸出鼻孔吸著，有一種神秘的快感；她隨后閉住眼皮，微笑著。她的心一回跳得比一回慢，每回都更模糊了、更柔和了，好像一道泉水干涸，一片回聲散開。她呼最后一口氣的時候，恍惚在天空分開的地方，看見一只巨大的鸚鵡，在她的頭上飛翔。

雖然是第三人稱，但是福樓拜完全摒除了那種戲劇的間距，鉆進了人物的意識深處，將點點滴滴鐫刻而出。福樓拜之所以超越了十九世紀的文學主流，影響力至今強盛不衰，就是這種對寫作技藝本身的鍛打，使他的很多作品不再被觀念所束縛，或者說，預示了一種源源不絕的觀念。藝術(shù)的偉大之處就是它是被藝術(shù)家所創(chuàng)造，卻超越藝術(shù)家的。這也是好的藝術(shù)為什么被認為是屬于全人類文明的根本原因。世上有形形色色的人，因此，世上便有形形色色的藝術(shù)家，每個藝術(shù)家只要有獨屬于自身的特殊技藝，就能夠刷新藝術(shù)的形態(tài)。

我想，寫短篇小說的時候，作家對于自己將要寫出的故事雖然不能做到全然在胸，但是某個重要的點必然是已經(jīng)領(lǐng)會到了的。這樣說似乎有些神秘，但的確如此，那個重要的點是寫這篇小說的根本沖動之所在，比如可以是主題上的，關(guān)于新技術(shù)，還是性別觀念；可以是手法上的，比如第二人稱的使用，可以是情感上的；比如一種莫可名狀的悵惘……不一而足，那么就是將這個點視為一個完完全全的目標，能夠在有限的篇幅內(nèi)將之做到極致。這種控制能力還意味著平衡的能力，將所有的要素根據(jù)目標的需要凝聚起來，從而形成飽滿的質(zhì)地，讓小說的成品超越作者的最初預設。

小說這種藝術(shù)從某種意義上來說是凝神貫注的沉潛工作，從現(xiàn)實的空氣中吸飽了氧氣，然后躍入想象的虛無中，用字詞和句子為觸感和微光，一點點在虛無的空間中構(gòu)建著實在的對應物。因此，我所說的控制力可不是對外在事物的那種權(quán)力式管理，恰恰是對我們自己來說的，能否控制住自己在那個虛無的領(lǐng)域不分神、不露怯、不溺斃，把實在的元素源源不斷地通過自己和語言運輸進來。從這個意義上來說，寫作是通靈的工作，尤其是寫小說，這是精神能量奔涌的最佳見證。

把力量集中在一個點上進行爆破

短篇小說的篇幅那么短，又要將小說的元素發(fā)揮到極致，這之間的張力和密度考驗著作家的藝術(shù)能力。如何在有限的敘事中體現(xiàn)出無限的內(nèi)涵？換句話說，如何營造短篇小說的思想深度呢？一般來說，所有的文體中，長篇小說的思想深度是最容易呈現(xiàn)的，因為它有足夠大的容量，無論是形象的立體還是直接的言說，都會構(gòu)成巨大的思想之力。但是短篇小說也有自己的思想，這是毋庸置疑的。短篇小說可以在一個點上不顧其他，持續(xù)深究，加之不像隨筆式的直接言說，反而會具備獨特的詩學和思想視野。

許多年前讀到余華的短篇小說《我沒有自己的名字》，讓我對短篇小說這種文體有了更加生動的認識，那就是：難度并不等于復雜度，難度往往是通過簡單來實現(xiàn)的。繁復肯定是一種美，比如《三國演義》，洋洋灑灑，人物眾多，視野恢宏，但短篇小說的篇幅已經(jīng)決定了它必須要和那種繁復說再見。簡單不是簡陋，可以視為一種巧妙的角度，卻能將紛繁的關(guān)系涵納其中。

在這里，我打算詳細地分析這篇小說。如果分析《傻瓜吉姆佩爾》，需要大量不同的文化背景知識，而《我沒有自己的名字》是一篇地道的現(xiàn)代漢語小說。

小說是這樣開頭的：

有一天，我挑著擔子從橋上走過，聽到他們在說翹鼻子許阿三死掉了，我就把擔子放下，拿起掛在脖子上的毛巾擦臉上的汗水，我聽著他們說翹鼻子許阿三是怎么死掉的，他們說是吃年糕噎死的。吃年糕噎死，我還是第一次聽說，以前聽說過有一個人吃花生噎死了。這時候他們向我叫起來：“許阿三……翹鼻子阿三……”

我低著頭“嗯”地答應了一聲，他們哈哈笑了起來，問我：“你手里拿著什么？”

我看了看手里的毛巾，說：“一毛巾。”

他們笑得嘩啦嘩啦的，又問我：“你在臉上擦什么？”

我說：“擦汗水呀。”

用“有一天”開頭，讓人想起久遠之前火爐邊的故事，就是漫不經(jīng)心地從“有一天”開始的。一般而言，現(xiàn)代小說很少這樣開頭了，都會有一個相對精確的時間形態(tài)。但這篇小說，“有一天”暗示著這樣的情形發(fā)生太多遍了，已成常態(tài)。第二個需要注意的是，小說嚴格用第一人稱“我”去看世界，“我”的一切都非常正常，看笑話的人反而極為怪異。我們知道，欺負別人很好玩，但是當事人一點也不會覺得好玩。這個道理很簡單，但是在生活中我們囿于各自立場和角度，根本沒辦法做到真正的理解。而小說則可以限定我們的視角，讓我們獲得充分的共情能力。

我是誰？我看著他們嘿嘿地笑，不知道該怎么說。我沒有自己的名字，可是我一上街，我的名字比誰都多，他們想叫我什么，我就是什么。他們遇到我時正在打噴嚏，就會叫我噴嚏；他們剛從廁所里出來，就會叫我擦 屁股紙；他們向我招手的時候，就叫我過來；向我揮手時，就叫我滾開……

“我”為什么沒有自己的名字？是忘記了嗎？一個人是通過別人怎么叫自己，來確認自己的名字的嗎？名字究竟意味著什么？他們既然隨意地命名“我”，那么“我”對世界的回應也只剩下“嗯嗯”了。當他們說“我”跟某某的老婆睡覺的時候，“我”依然“嗯嗯”，這樣一來，“我”似乎一點也不傻，還能在言語間占便宜，這就是所謂的黑色幽默吧。

這時候，“我”進入回憶了，“我”想起了陳先生，寥寥幾筆，一個藥房先生的樣子被勾勒出來。借助回憶，其實“我”想起了自己的名字，叫“來發(fā)”，看來“我”的記憶力并沒有問題，并非失憶癥，但“我”為什么沒有自己的名字呢？這既是小說懸念的加深，也是小說意蘊向縱深處邁去。

他們問：“來發(fā)，你是不是傻子？”

我點點頭，“我是傻子。”

我爹活著的時候，常對我說：“來發(fā)，你是個傻子，你念了三年書，還認不出一個字來。來發(fā)，這也不能怪你，要怪你媽，你媽生你的時候，把你的腦袋擠壞了。來發(fā)，也不能怪你媽，你腦袋太大，你把你媽撐死啦……”

“我”很爽快地承認自己是傻子，這樣的傻子是非典型傻子。而記憶中父親的幾句話，也交代清楚了“我”的凄慘身世。

他們問我：“來發(fā)，你媽是怎么死的？”

我說：“生孩子死的。”

他們問：“是生哪個孩子？

我說：“我。”

他們又問：“是怎么生你的？”

我說：“我媽一只腳踩著棺材生我。”

他們聽后就要哈哈笑很久，笑完后還要問我：“還有一只腳呢？”

還有一只腳踩在哪里我就不知道了，陳先生沒有說，陳先生只說女人生孩子就是把一只腳踩到棺材里，沒說另外一只腳踩在哪里。

讀到這里的時候，每個人都會感到扎心：一個人生命中最痛苦的事情，也可以成為別人眼中最好玩的笑料。而每個人都喜歡說自己是“我”的爹，占這樣的口頭便宜，也是中國特色的文化心理吧？

陳先生站在屋檐下指著我說：“你們這么說來說去，倒是便宜了他，是不是？這么一來他睡過的女人幾卡車都裝不下了。”

我看著他們笑時，想起了陳先生的活，就對他們說：“我和你們的女人都睡過覺。”

陳先生的形象也活了，他并不是真正的道德楷模，也是會開玩笑的人，對“我”的同情也是有限的。更重要的是，呼應上文，解釋了“我”之前的“機智”不是真的機智，而是來自于陳先生的“指點”。“我”有一次遭受了他們的暴打，這時候，我又想起了陳先生，想起了那些熟悉的場景，敘事上出現(xiàn)了重復，證明“我”的大腦是很簡單的，只能記住一些重復的畫面。這樣大規(guī)模的敘事重復，在短篇小說中是很罕見的。叫到“我”的名字來發(fā)，“我”的“心里就是一跳”，也是敘事反復多次，證明“我”對自己名字的敏感不是來自于重復的記憶，而是來自于生命深層的情感。

陳先生笑了一會兒后對我說：“來發(fā)，從今往后，別人不叫你來發(fā)，你就不要答應，聽懂了沒有？”

我笑著對陳先生說：“聽懂了。”

陳先生點點頭，看著我叫道：“陳先生。”

我趕緊答應：“哎！”

陳先生說：“我叫我自己，你答應什么？”

我沒想到陳先生是在叫自己，就笑了起來，陳先生搖了搖頭，對我說：“看來你還是一個傻子。”

陳先生也會逗“我”，“我”沒想到。“我”為什么這么不敢把自己和那個名字“來發(fā)”緊緊捆綁在一起呢？“我”為什么這么膽怯，只敢輕聲叫“來發(fā)”？在自我和自我的確認之間，有著怎樣的幽暗地帶？許阿三的孫子在許阿三的葬禮上，一邊哭一邊還想當“我”的爹，將黑色幽默的惡作劇發(fā)揮到了極致。正是葬禮，將我的思緒拉向了終結(jié)性的問題。

我還沒有自己的名字，我死掉后，他們都不知道是誰死了。

名字似乎與死亡有關(guān)？名字可以反抗死亡帶來的遺忘？但“我”已經(jīng)沒法告訴他們我叫什么名字了，“我”說什么他們都不會當真，他們只會隨意給“我”起名字，“我”失去了對自己的命名權(quán)利。“我”再次進入回憶的深處，然后回憶中的場景與今天的對比，敘事時間有了大幅流動，也有了對生命短暫的喟嘆。

“我”是傻子，但我所說的所做的，似乎全都符合人世的規(guī)矩和常識。反而是這群正常人一再變得不正常。“我”和一條流浪狗成了弱者聯(lián)盟。狗和人的親情也這么動人，余華寫出了一個經(jīng)典細節(jié)：狗每天都要來找“我”，“我”把自己給它看看，它才放心離去。人與狗之間的感情越好越善，人們欺辱弱者的“惡”便越是可怕，越是得到彰顯。他們說狗是“我”的老婆，但“我”因為有了弱者聯(lián)盟，反而越來越顯得正常了。小說的一些小段落開始了循環(huán)敘事，表面上是在重復，其實是在推進，小說有了越來越強烈的節(jié)奏感。“我”忽然聽說他們想要吃“我”的狗，因為“我”把流浪狗養(yǎng)得肥肥胖胖了。更大的“惡”顯現(xiàn)，也是敘事在臨近高潮，氛圍開始變得緊張。

他們之前說“我”和狗是夫妻，現(xiàn)在卻讓“我”去把狗拉出來殺掉。他們隨心所欲的說話和做事情，這是令人毛骨悚然的。前文那個已經(jīng)死掉的許阿三出現(xiàn)了，他為了吃狗肉，叫“我”朋友。

許阿三拍拍我的肩膀說：“喂，朋友，快去把狗叫出來……”

他們一把將我拉了過去，他們說：“叫他什么朋友……少和他說廢話……拿著繩套……去把狗勒死……不去？不去把你勒死……”

許阿三擋住他們，許阿三對他們說：“他是傻子，你再嚇唬他，他也不明白，要騙他……”

他們說：“騙他，他也一樣不明白。”

關(guān)鍵的時候，陳先生又出來了，這次的他露出了另外一副面目。

陳先生在一邊說話了，他說：“你們要 他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”

許阿三說：“對，叫他真名，誰知道他的真名？他叫什么？這傻子叫什么？”

他們問：“陳先生知道嗎？”

陳先生說：“我自然知道。”

許阿三他們圍住了陳先生，他們問：“陳先生，這傻子叫什么？”

陳先生說：“他叫來發(fā)。”

我聽到陳先生說我叫來發(fā)，我心里突然一跳。許阿三走到我面前，摟著我的肩膀，叫我：“來發(fā)……”

我心里咚咚跳了起來，許阿三摟著我往他家里走，他邊走邊說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要走到床邊上……

無論誰叫“我”的真名，“我”的心都會突然一跳。真名，承認了一個人的存在，有了平等，有了尊重。為此，“我”按照他們說的做了。但“我”不知道，“尊重”也可以成為一種權(quán)宜之計。小說進行到這里，我們的心臟早已被折磨到了極致，這個轉(zhuǎn)折地方的描寫可以媲美任何經(jīng)典作品。

我一個人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它從許阿三的床底下叫出來的，它被他們勒死了。他們叫了我?guī)茁晛戆l(fā)，叫得我心里咚咚跳，我就把狗從床底下叫出來了。想到這里，我搖起了頭，我搖了很長時間的頭，搖完了頭，我對自己說：以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應了。

這便是小說的結(jié)尾，謎底徹底揭開。“我”從沒忘記自己的名字，只是不敢再把自己和名字劃上等號。小說的敘事戛然而止，但這個悲劇產(chǎn)生的痛苦和隨之而來的綿綿滋味，完全抵達了藝術(shù)的高度境界，復雜而深邃的思想意蘊在讀者心中繞梁不絕。

余華最突出的風格特征便是簡單，他甚至不惜采用反復、循環(huán)的方式去加固一些情節(jié)，仿佛在讀者心里要執(zhí)意建造起一道難忘的路標。這種風格與這篇小說的契合度，我認為是余華小說中最好的。簡單的風格對應于簡單的人物，融洽得像是“水落進了水里”。在這里不妨說點題外話，在長篇小說《兄弟》《第七天》中，這種簡單的風格與他力圖呈現(xiàn)的時代復雜性之間，產(chǎn)生了巨大的悖謬，這才是那些小說顯得古怪而有爭議的根本原因。當然，話說回來，“古怪而有爭議”只是一種現(xiàn)象，而這一條并不妨礙文學作品的偉大，《兄弟》《第七天》等作品的藝術(shù)品質(zhì)依然是見仁見智的。

《我沒有自己的名字》這篇小說中的主人公喪失了自己的名字，但這個小說題目卻是開門見山，將小說的哲學意蘊直接提取出來。“我”和“名字”并置在一個句子里，本身便是哲學。“我”和“名字”之間蘊藏著生命與世界極為豐富的關(guān)系，從“我”出發(fā)去反思自己的名字，是哲學之問“我是誰”的另一種途徑。我們不能想象這篇小說是第三人稱寫成的，比如說題目叫《來發(fā)沒有自己的名字》，這樣一來，這個小說的寓意與韻味會完全喪失，成為一個略微有些好玩的故事罷了。但嚴格的第一人稱，逼迫我們必須鉆進來發(fā)的腦袋里、來發(fā)的眼睛里、來發(fā)的心里，而無法將來發(fā)當成一個遠離我們、 讓我們可以置身一邊看笑話的傻子。第一人稱是文學的偉大發(fā)明，讓我們不再站在欺凌來發(fā)的許阿三的立場上（我們經(jīng)常站在許阿三的立場上對人對事），而是站在來發(fā)的立場上，我們突然發(fā)現(xiàn)習以為常的世界不對勁了，按照自己的邏輯去對待弱者的邏輯，原來是這么殘酷。來發(fā)的悲劇讓我們讀后久久不能平靜。弱者是如何失去自己名字的？名字與生命、死亡有著怎樣的關(guān)系？一個如此簡單的故事，就這么擁有了巨大的悲憫與哲思。

余華曾經(jīng)談到過對辛格《傻瓜吉姆佩爾》的喜歡。辛格是這樣開篇的：“我是傻瓜吉姆佩爾。我不認為自己是個傻瓜。恰恰相反。可是人家叫我傻瓜。”我們可以看到，余華的寫法是更加符合中國人閱讀趣味的，那就是避免自我呈現(xiàn)，而是直接切入場景，大規(guī)模運用對話和白描，尤其是對小說主題的巧妙設置，這些都讓余華擺脫了“影響的焦慮”：即便有《傻瓜吉姆佩爾》在前，《我沒有自己的名字》也依然是一篇非常優(yōu)秀的短篇小說。余華是個很優(yōu)秀的作家，他消化了這部《傻瓜吉姆佩爾》之后，寫出了自己的短篇小說《我沒有自己的名字》，讀后也令人印象深刻，念念不忘，可以說，有些地方甚至超越了《傻瓜吉姆佩爾》。

短篇小說就是要在一個點上鉆探和深究，以這篇小說為例，便是深究“我”和“名字”之間分類的現(xiàn)狀以及背后的根本原因，循環(huán)往復，直至那極為有力的結(jié)尾汲取了前邊全部鋪墊的能量，從而產(chǎn)生了巨大的爆破能量。簡單猶如鋒刃，當力量集中在一個點上的時候，其壓強大到不可想象，表面的冰蓋就會裂開，小說的思想汪洋就此敞開。

小說家要有“隨心造物”的能力

短篇小說不僅僅要有“隨物賦形”的能力，更得有“隨心造物”的能力。“物”在小說中不僅僅是一種物質(zhì)外殼，而是一種精神象征。在“物質(zhì)符號”和“精神主體”之間的深度關(guān)聯(lián)、彌合以及轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)的就是一個小說家“隨心造物”的能力。一個物質(zhì)符號只有被小說家的生命氣息給浸潤透了，才會獲得熠熠閃光的藝術(shù)品質(zhì)。

還是以福樓拜的《一顆簡單的心》為例，在這個小說里邊有個非常重要的意象，就是鸚鵡。女仆全福把自己的情感全都寄托在一只鸚鵡身上，當這只鸚鵡死后，她把它制作成了標本，作為神一般的存在供奉起來。這段描寫特別讓我難忘，物和人如同水和乳一樣，交融在一起：

琭琭用一塊小木板架住，放在屋里凸出的壁爐上。她每天早晨醒來，靠黎明的亮光望見它，她于是想起過去的年月、無足輕重的動作，一直想到它們的細微末節(jié)，不但不痛苦，反而充滿平靜。

琭琭是鸚鵡的名字。小說的這句話已經(jīng)透露出了鸚鵡的重要性，鸚鵡對全福的意義，其實也是鸚鵡對于這篇小說的意義。我們理解這只鸚鵡，才能理解這篇小說的結(jié)尾：“她呼最后一口氣的時候，恍惚在天空分開的地方，看見一只巨大的鸚鵡，在她的頭上飛翔。”沒有這只鸚鵡，這篇小說便如同沒有封頂?shù)慕ㄖ遣粫暾模菬o法抵達這樣高邈的境界的。這顆心真的很簡單嗎？如果沒有對于鸚鵡的寄托，沉溺在瑣碎的事物當中，這顆心便是毫無可愛之處的動物性的存在。英國作家利安·巴恩斯對福樓拜筆下的這只鸚鵡著迷透了，寫了一部很有名的長篇小說《福樓拜的鸚鵡》。據(jù)說，在福樓拜的兩處故居里都有一只鸚鵡標本，可究竟哪一個才是福樓拜用過的那只呢？退休醫(yī)生杰弗里·布拉斯韋特帶著這樣的疑問，開始了對福樓拜的鸚鵡尋訪之旅，然后故事產(chǎn)生了，一個嶄新的空間打開了。

有很多中國作家也是這方面的高手，我在這里以作家蘇童為例，他的小說便深諳“造物”之道。他是當代文學中對于短篇小說用力極深的一位優(yōu)秀作家。我隨手翻開蘇童的小說集，找到目錄，我們可以看到這樣的小說標題：《八只花籃》《公園》《紅桃Q》《蝴蝶與棋》《花生牛軋?zhí)恰贰痘魜y》《糧食白酒》《兩個廚子》《流行歌曲》《線襪》《小貓》《新天仙配》《種了一盆仙人掌》《白雪豬頭》……幾乎全是物質(zhì)的意象。面對這些標題中的每一個，我作為作家都非常好奇，都想去探究他是如何賦予這些物象以故事、情感，最終使得它們獲得了藝術(shù)的生命。因此，我覺得能寫小說是幸福的，因為小說能夠讓人和世界之間保持著一種恰當而又深入的分寸。既不完全沉迷于物質(zhì)的硬度中，也不完全沉溺于一己心靈的自我打轉(zhuǎn)中，它在這兩者之間緩慢彌合，直至取消人與世界之間的邊際，或者說，將人和世界融為一體。

寫作時你體會到自己的主體了嗎

小說的敘述應該在內(nèi)在的節(jié)奏上回旋往復，像敏感的觸手一般向外探索，同時語言的感受源源不斷地返歸自身，甚至滋養(yǎng)自身，強壯作者的精神主體。坦率地說，敘述者跟自我主體的關(guān)系是小說作為一種生命藝術(shù)的全部根基。敘事在主體的浸潤和投入中獲得了內(nèi)在的深度，作家在寫作中能體會到自己的主體，是一件特別幸福的事情。我們常說，連自己都無法打動的文字，何談去打動別人呢？但也有人會問，我明明打動了自己，可我為何不能打動別人呢？那么我們敢不敢捫心自問：也許是自己太淺薄了呢？感動了福樓拜、感動了托爾斯泰，似乎也感動了我們。他們的主體是強健的、完善的、敏感的，我們需要獲得那樣的內(nèi)在主體。

我們?nèi)绾尾拍苷业秸嬲淖约海窟@太難了。在以城市為中心的現(xiàn)代文明里，我們更加深刻地意識到我們的自我是建構(gòu)出來的，也許，正因為如此，我們才有了自我建構(gòu)的可能，我們才可以真正明白自我對生命意味著什么。今天我們立足在現(xiàn)代文明的視野中寫作，曾經(jīng)文學中那個民俗的、熱鬧的、自得的鄉(xiāng)村與城市都發(fā)生了巨大改變，我們不能無視這種改變而去簡單地抒情。抒情是高貴的，但首先應該是一個高貴主體的抒情。我們將目光轉(zhuǎn)向內(nèi)在吧，精神自我就是我們在大變革時代的不變根據(jù)地。真正的寫作需要用我們來自精神深處的勇氣去面對這個日益龐大的世界。

小說是文明的孩子

文學是一個多么浩大的工程，數(shù)不清的有才華的人圍繞著這道巨大的鏈條。從寫作，到編輯、到修改、到校對、到出版、到發(fā)行、到評論、到再版……因此，文學不完全是作家一己的勞動成果，它汲取了太多人在太多環(huán)節(jié)的智慧。如今，網(wǎng)絡的誕生在很大程度上改變了這種復雜的文化生產(chǎn)鏈條，從理論上說，一個作者寫了文字，發(fā)布在網(wǎng)絡上，這個文化生產(chǎn)過程就已告結(jié)束。當然，未來的文化生產(chǎn)會變得更加有序，會呈現(xiàn)出完全不一樣的景觀，就目前而言，的確是一種既生機勃勃又泥沙俱下的態(tài)勢。

有人會說，那許多博客、微博、微信朋友圈等等上邊的文字，難道不像是曾經(jīng)隨便寫在筆記本上的文字嗎？每個人有寫的權(quán)利。當然，我非常尊重每個人的寫作權(quán)利，而且在每一次面對公眾的講座中都鼓勵每個人開始寫作，把寫作當成生活方式。但是，從文化的視野來思辯，隨隨便便寫在網(wǎng)絡上和隨隨便便寫在抽屜里的筆記本上，這兩者有著本質(zhì)的不同。寫在筆記本上，那是唯一的、私密的、不可傳播的；寫在網(wǎng)絡上，哪怕是博客、微博、微信等等這樣的個人化網(wǎng)絡空間里，也是公開的、可復制的、可轉(zhuǎn)發(fā)傳播的，這就決定了文字的屬性有著本質(zhì)的不同。作家的寫作雖然植根于個人的體驗，但在本質(zhì)上是一種公共的語言藝術(shù)。故此，一個寫作者，在今天依然需要精品意識，依然需要給自己的創(chuàng)作設置藝術(shù)的難度和高度，把自己放在人類精神高峰的腳下，然后向著那個看不見的高度緩慢攀援而上。如果沒有這樣的意識，一個作家將自己的文字變成網(wǎng)絡上的泡沫，那將是極大的悲哀。另一方面，我們獲取體驗的方式也開始大面積地依賴網(wǎng)絡，各種信息、報道、資訊，給作家提供了源源不斷的靈感。在這種強大的優(yōu)勢面前，仍然需要警惕：我們跟世界的關(guān)系是不是變形了？就像通過哈哈鏡來看待這個世界了？因此，要用自己的雙腳去真實地踩在大地上，使自己的身體與真實的生活世界之間，不再有任何的變形透鏡與生硬隔膜。

太過于沉溺純粹的文學敘事與抒情，也會局限住生命與世界中那些幽暗、復雜與無法把握的成分。我想，有時讓自己接觸到泥沙俱下的事物，不僅是一種糾正，更是用自己的藝術(shù)與思想與其做正面交鋒，收獲也會更豐。

小說本身就是文明的產(chǎn)物，現(xiàn)代小說更是啟蒙運動的一種產(chǎn)物。我們今天寫作小說，必須上溯到小說的文化源頭，理解我們今天的文明形態(tài)。我們并不著急著去下定義、造概念，我們可以借用小說來描摹、畫像和辨析，這讓小說既有豐富的時代性，又有超越時代的永恒性。