生活世界與

詩(shī)性世界的平衡交會(huì)

短篇小說通常被認(rèn)為是最難寫的文體，但實(shí)際上卻是每位中國(guó)作家嘗試最多的文體。這和我們文學(xué)作品的生產(chǎn)機(jī)制有關(guān)：幾乎所有文學(xué)雜志的大量版面都留給了中短篇小說，尤其是短篇小說。因此，短篇小說雖然難寫，卻因?yàn)樾枨罅康膹V大，成了最容易發(fā)表的一種文體。我也未能免俗，在我迄今為止發(fā)表的作品中，短篇小說也占了很大比重。我并不認(rèn)為自己的短篇寫得足夠好了，但我確實(shí)覺得短篇小說這種文體越來越趁手了，可以迅速捕捉到日常生活中突然迸發(fā)的靈感。我們知道，長(zhǎng)篇小說是不需要靈感的，或者說，是不依賴靈感的。

我一開始寫作的時(shí)候，除了寫詩(shī)就是寫中篇小說，覺得中篇小說的文體難度要比短篇小說弱很多。我是在寫了三部中篇又寫了三部短篇之后，才對(duì)短篇小說的藝術(shù)有了點(diǎn)兒感覺。個(gè)人以為，中篇小說和短篇小說最大的區(qū)別就在于前者可以完整講述一個(gè)故事（一個(gè)有前因后果的事件），而后者并不需要。后者以一種看似隨意的方式，用語(yǔ)言工具剖開世界的側(cè)面，或是在世界身上貫穿幾個(gè)孔洞，就能呈現(xiàn)出詩(shī)性的意味來。我一直認(rèn)為，詩(shī)性，是文學(xué)作品的最高旨?xì)w，甚至是藝術(shù)作品的最高旨?xì)w。詩(shī)性，并不獨(dú)屬于詩(shī)歌這種體裁，而是存在于一切藝術(shù)作品當(dāng)中、能夠擊中人類精神與靈魂的那種創(chuàng)造性元素和形式。正是因?yàn)楹驮?shī)性關(guān)系，文學(xué)作品才被分成了兩大類：一類是詩(shī)歌，試圖用語(yǔ)言直接“道出”詩(shī)性，一旦道不出便成了廢話；一類是散文（再細(xì)分成敘述性的小說與非敘述性的隨筆等），散文與我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缬兄o密聯(lián)系，試著用語(yǔ)言呈現(xiàn)生活，再繼而發(fā)掘出一種更為復(fù)雜的詩(shī)性。散文的這種日常性，往往使得很多散文作品止步于生活世界，沒有抵達(dá)詩(shī)性世界，有的甚至忘卻了對(duì)詩(shī)性世界的探尋。詩(shī)人布羅茨基在諾貝爾獎(jiǎng)演說中曾說了一句很有名的話：“詩(shī)句，按阿赫馬托娃的說法，的確是從垃圾中生長(zhǎng)出來的：散文之根——也并不更高貴些。”這雖然表現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)日常性的蔑視，但也從反面提醒了我們，包括短篇小說的散文作品也需要從“垃圾”中生長(zhǎng)出來，而不是停留在“垃圾”的位置上。

就敘述性作品來說，長(zhǎng)篇小說因?yàn)轶w量巨大，涉及曲折的故事情節(jié)、廣闊的社會(huì)歷史、繁雜的生活細(xì)節(jié)，即使缺乏詩(shī)性，也能讓人抱著獵奇的心理讀下去，這也就是通俗小說、網(wǎng)絡(luò)小說大行其道的原因。（很多人以讀了多少字為某種心理的舒適標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上這是一種極大的幻覺。）同理，中篇小說因?yàn)榭梢灾v述一個(gè)相對(duì)完整的故事，有頭有尾有肚量，只要這個(gè)故事還算精巧有趣，也能讀上一讀。也許有人會(huì)說，那小小說呢？字?jǐn)?shù)豈不是更少、更難寫？我不這樣看，恰恰相反，覺得小小說因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)過短，與散文的日常生活性是相悖的，這成為了一種天生的缺陷。因此，我們可以看到許多小小說經(jīng)常不得不使用各種意外、轉(zhuǎn)折、暗示，但總是顯得唐突生硬，意味不足，欠缺詩(shī)性。至此，我們通過排除法，已經(jīng)鎖定了短篇小說：它不得不承擔(dān)起生活世界與詩(shī)性世界的平衡交會(huì)。好的短篇小說，一定有著意想不到的生活具象，在這生活具象之外，也一定有著豐富的詩(shī)性意味。所以，寫作的技藝在這種體裁中能得到最好訓(xùn)練，對(duì)于生活的洞見也能借此而騰空躍起，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)概念抵達(dá)不到的豐富性與復(fù)雜度。對(duì)于未經(jīng)思辯和訓(xùn)練的人，要領(lǐng)悟這種生活與詩(shī)意之間的堂奧是極有難度的，但對(duì)于已經(jīng)登堂入室的人，能在這其中反復(fù)品出文學(xué)最富厚的滋味。只有悟到了藝術(shù)中的詩(shī)性意味著什么，才能超越身邊俗世生活中那些美好與丑陋、高尚與卑賤、生機(jī)勃勃與魚龍混雜等等的道德劃分，把生活視為一個(gè)不得不如此的整體結(jié)構(gòu)，然后以恰切的語(yǔ)言形式去接近或窺視那個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中的秘密。

什么是短篇小說最重要的技藝

對(duì)短篇小說來說，最重要的技藝應(yīng)該首推控制力。控制力涉及的就是張弛有序、詳略得當(dāng)?shù)墓?jié)奏，作家要把在開篇奠定的基調(diào)與風(fēng)格保持到最后一句話、最后一個(gè)詞、最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。長(zhǎng)篇小說中的精彩部分有時(shí)會(huì)來自突發(fā)的靈感閃光，一段旁逸斜出的話語(yǔ)讓人驚喜連連；但短篇小說最懼怕的就是旁逸斜出，一點(diǎn)點(diǎn)地走神，就會(huì)使得生活世界與詩(shī)性世界有了罅隙。短篇小說的目標(biāo)太明確了，就是調(diào)動(dòng)起全部的藝術(shù)感覺，屏氣凝神地找到這個(gè)素材當(dāng)中生活世界與詩(shī)性世界的連接點(diǎn)，從一點(diǎn)一滴的焊接，直到最終完成從生活世界到詩(shī)性世界的飛躍。這個(gè)需要一氣呵成的過程殘酷地考驗(yàn)著作家的控制力。

假如有人問我特別喜歡的短篇小說有哪些，我可能會(huì)首先說出辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，他用短篇小說寫出了人的一生，這需要怎樣的控制力！這篇小說自始至終就不止是大師的口吻，甚至達(dá)到了某種圣徒的口吻，如果讀不出這一層，那么就不是一個(gè)合格的 讀者。小說的開篇說：“我是傻瓜吉姆佩爾。我不認(rèn)為自己是個(gè)傻瓜。恰恰相反。”隨后，我們可能會(huì)覺得“我”的敘事是不可信的，“我”是個(gè)傻瓜，就像那些說自己沒喝醉的酒鬼一般。但讀完全篇，又驚異地發(fā)現(xiàn)，“我”確實(shí)不是傻瓜，“我”身上閃耀著迷人的品質(zhì)。這部小說的結(jié)尾應(yīng)該背誦下來：

毫無疑問，這世界完全是一個(gè)幻想的世界，但是它同真實(shí)世界只有咫尺之遙。我躺在我的茅屋里，門口有塊搬運(yùn)尸體的門板。掘墓的猶太人已經(jīng)準(zhǔn)備好鏟子。墳?zāi)乖诘却遥x肚子餓了；壽衣已準(zhǔn)備好了——我放在討飯袋里，帶在身邊。另一個(gè)要飯的等著繼承我的草墊。時(shí)間一到，我就會(huì)高高興興地動(dòng)身。這將會(huì)變成現(xiàn)實(shí)。那兒沒有糾紛，沒有嘲弄，沒有欺騙。贊美上帝，在那兒，連吉姆佩爾都不會(huì)受欺騙。

何為幻想的世界，何為真實(shí)的世界，我們也已經(jīng)迷惑。

從這篇小說中我嗅到了福樓拜的短篇小說《一顆簡(jiǎn)單的心》，這當(dāng)然只是我自己的感受，但它們顯然都屬于同一個(gè)敘述譜系。短篇小說也能寫出生命的悲壯，寫出一個(gè)完整的人物形象，這是靠著強(qiáng)大的藝術(shù)控制力才能完成的。福樓拜有著令人望而生畏的客觀細(xì)膩，女仆全福的彌留之際，也是整篇小說的結(jié)尾，我們不妨看看：

一道青煙上來，進(jìn)了全福的屋子。她伸出鼻孔吸著，有一種神秘的快感；她隨后閉住眼皮，微笑著。她的心一回跳得比一回慢，每回都更模糊了、更柔和了，好像一道泉水干涸，一片回聲散開。她呼最后一口氣的時(shí)候，恍惚在天空分開的地方，看見一只巨大的鸚鵡，在她的頭上飛翔。

雖然是第三人稱，但是福樓拜完全摒除了那種戲劇的間距，鉆進(jìn)了人物的意識(shí)深處，將點(diǎn)點(diǎn)滴滴鐫刻而出。福樓拜之所以超越了十九世紀(jì)的文學(xué)主流，影響力至今強(qiáng)盛不衰，就是這種對(duì)寫作技藝本身的鍛打，使他的很多作品不再被觀念所束縛，或者說，預(yù)示了一種源源不絕的觀念。藝術(shù)的偉大之處就是它是被藝術(shù)家所創(chuàng)造，卻超越藝術(shù)家的。這也是好的藝術(shù)為什么被認(rèn)為是屬于全人類文明的根本原因。世上有形形色色的人，因此，世上便有形形色色的藝術(shù)家，每個(gè)藝術(shù)家只要有獨(dú)屬于自身的特殊技藝，就能夠刷新藝術(shù)的形態(tài)。

我想，寫短篇小說的時(shí)候，作家對(duì)于自己將要寫出的故事雖然不能做到全然在胸，但是某個(gè)重要的點(diǎn)必然是已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到了的。這樣說似乎有些神秘，但的確如此，那個(gè)重要的點(diǎn)是寫這篇小說的根本沖動(dòng)之所在，比如可以是主題上的，關(guān)于新技術(shù)，還是性別觀念；可以是手法上的，比如第二人稱的使用，可以是情感上的；比如一種莫可名狀的悵惘……不一而足，那么就是將這個(gè)點(diǎn)視為一個(gè)完完全全的目標(biāo)，能夠在有限的篇幅內(nèi)將之做到極致。這種控制能力還意味著平衡的能力，將所有的要素根據(jù)目標(biāo)的需要凝聚起來，從而形成飽滿的質(zhì)地，讓小說的成品超越作者的最初預(yù)設(shè)。

小說這種藝術(shù)從某種意義上來說是凝神貫注的沉潛工作，從現(xiàn)實(shí)的空氣中吸飽了氧氣，然后躍入想象的虛無中，用字詞和句子為觸感和微光，一點(diǎn)點(diǎn)在虛無的空間中構(gòu)建著實(shí)在的對(duì)應(yīng)物。因此，我所說的控制力可不是對(duì)外在事物的那種權(quán)力式管理，恰恰是對(duì)我們自己來說的，能否控制住自己在那個(gè)虛無的領(lǐng)域不分神、不露怯、不溺斃，把實(shí)在的元素源源不斷地通過自己和語(yǔ)言運(yùn)輸進(jìn)來。從這個(gè)意義上來說，寫作是通靈的工作，尤其是寫小說，這是精神能量奔涌的最佳見證。

把力量集中在一個(gè)點(diǎn)上進(jìn)行爆破

短篇小說的篇幅那么短，又要將小說的元素發(fā)揮到極致，這之間的張力和密度考驗(yàn)著作家的藝術(shù)能力。如何在有限的敘事中體現(xiàn)出無限的內(nèi)涵？換句話說，如何營(yíng)造短篇小說的思想深度呢？一般來說，所有的文體中，長(zhǎng)篇小說的思想深度是最容易呈現(xiàn)的，因?yàn)樗凶銐虼蟮娜萘浚瑹o論是形象的立體還是直接的言說，都會(huì)構(gòu)成巨大的思想之力。但是短篇小說也有自己的思想，這是毋庸置疑的。短篇小說可以在一個(gè)點(diǎn)上不顧其他，持續(xù)深究，加之不像隨筆式的直接言說，反而會(huì)具備獨(dú)特的詩(shī)學(xué)和思想視野。

許多年前讀到余華的短篇小說《我沒有自己的名字》，讓我對(duì)短篇小說這種文體有了更加生動(dòng)的認(rèn)識(shí)，那就是：難度并不等于復(fù)雜度，難度往往是通過簡(jiǎn)單來實(shí)現(xiàn)的。繁復(fù)肯定是一種美，比如《三國(guó)演義》，洋洋灑灑，人物眾多，視野恢宏，但短篇小說的篇幅已經(jīng)決定了它必須要和那種繁復(fù)說再見。簡(jiǎn)單不是簡(jiǎn)陋，可以視為一種巧妙的角度，卻能將紛繁的關(guān)系涵納其中。

在這里，我打算詳細(xì)地分析這篇小說。如果分析《傻瓜吉姆佩爾》，需要大量不同的文化背景知識(shí)，而《我沒有自己的名字》是一篇地道的現(xiàn)代漢語(yǔ)小說。

小說是這樣開頭的：

有一天，我挑著擔(dān)子從橋上走過，聽到他們?cè)谡f翹鼻子許阿三死掉了，我就把擔(dān)子放下，拿起掛在脖子上的毛巾擦臉上的汗水，我聽著他們說翹鼻子許阿三是怎么死掉的，他們說是吃年糕噎死的。吃年糕噎死，我還是第一次聽說，以前聽說過有一個(gè)人吃花生噎死了。這時(shí)候他們向我叫起來：“許阿三……翹鼻子阿三……”

我低著頭“嗯”地答應(yīng)了一聲，他們哈哈笑了起來，問我：“你手里拿著什么？”

我看了看手里的毛巾，說：“一毛巾。”

他們笑得嘩啦嘩啦的，又問我：“你在臉上擦什么？”

我說：“擦汗水呀。”

用“有一天”開頭，讓人想起久遠(yuǎn)之前火爐邊的故事，就是漫不經(jīng)心地從“有一天”開始的。一般而言，現(xiàn)代小說很少這樣開頭了，都會(huì)有一個(gè)相對(duì)精確的時(shí)間形態(tài)。但這篇小說，“有一天”暗示著這樣的情形發(fā)生太多遍了，已成常態(tài)。第二個(gè)需要注意的是，小說嚴(yán)格用第一人稱“我”去看世界，“我”的一切都非常正常，看笑話的人反而極為怪異。我們知道，欺負(fù)別人很好玩，但是當(dāng)事人一點(diǎn)也不會(huì)覺得好玩。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單，但是在生活中我們囿于各自立場(chǎng)和角度，根本沒辦法做到真正的理解。而小說則可以限定我們的視角，讓我們獲得充分的共情能力。

我是誰？我看著他們嘿嘿地笑，不知道該怎么說。我沒有自己的名字，可是我一上街，我的名字比誰都多，他們想叫我什么，我就是什么。他們遇到我時(shí)正在打噴嚏，就會(huì)叫我噴嚏；他們剛從廁所里出來，就會(huì)叫我擦 屁股紙；他們向我招手的時(shí)候，就叫我過來；向我揮手時(shí)，就叫我滾開……

“我”為什么沒有自己的名字？是忘記了嗎？一個(gè)人是通過別人怎么叫自己，來確認(rèn)自己的名字的嗎？名字究竟意味著什么？他們既然隨意地命名“我”，那么“我”對(duì)世界的回應(yīng)也只剩下“嗯嗯”了。當(dāng)他們說“我”跟某某的老婆睡覺的時(shí)候，“我”依然“嗯嗯”，這樣一來，“我”似乎一點(diǎn)也不傻，還能在言語(yǔ)間占便宜，這就是所謂的黑色幽默吧。

這時(shí)候，“我”進(jìn)入回憶了，“我”想起了陳先生，寥寥幾筆，一個(gè)藥房先生的樣子被勾勒出來。借助回憶，其實(shí)“我”想起了自己的名字，叫“來發(fā)”，看來“我”的記憶力并沒有問題，并非失憶癥，但“我”為什么沒有自己的名字呢？這既是小說懸念的加深，也是小說意蘊(yùn)向縱深處邁去。

他們問：“來發(fā)，你是不是傻子？”

我點(diǎn)點(diǎn)頭，“我是傻子。”

我爹活著的時(shí)候，常對(duì)我說：“來發(fā)，你是個(gè)傻子，你念了三年書，還認(rèn)不出一個(gè)字來。來發(fā)，這也不能怪你，要怪你媽，你媽生你的時(shí)候，把你的腦袋擠壞了。來發(fā)，也不能怪你媽，你腦袋太大，你把你媽撐死啦……”

“我”很爽快地承認(rèn)自己是傻子，這樣的傻子是非典型傻子。而記憶中父親的幾句話，也交代清楚了“我”的凄慘身世。

他們問我：“來發(fā)，你媽是怎么死的？”

我說：“生孩子死的。”

他們問：“是生哪個(gè)孩子？

我說：“我。”

他們又問：“是怎么生你的？”

我說：“我媽一只腳踩著棺材生我。”

他們聽后就要哈哈笑很久，笑完后還要問我：“還有一只腳呢？”

還有一只腳踩在哪里我就不知道了，陳先生沒有說，陳先生只說女人生孩子就是把一只腳踩到棺材里，沒說另外一只腳踩在哪里。

讀到這里的時(shí)候，每個(gè)人都會(huì)感到扎心：一個(gè)人生命中最痛苦的事情，也可以成為別人眼中最好玩的笑料。而每個(gè)人都喜歡說自己是“我”的爹，占這樣的口頭便宜，也是中國(guó)特色的文化心理吧？

陳先生站在屋檐下指著我說：“你們這么說來說去，倒是便宜了他，是不是？這么一來他睡過的女人幾卡車都裝不下了。”

我看著他們笑時(shí)，想起了陳先生的活，就對(duì)他們說：“我和你們的女人都睡過覺。”

陳先生的形象也活了，他并不是真正的道德楷模，也是會(huì)開玩笑的人，對(duì)“我”的同情也是有限的。更重要的是，呼應(yīng)上文，解釋了“我”之前的“機(jī)智”不是真的機(jī)智，而是來自于陳先生的“指點(diǎn)”。“我”有一次遭受了他們的暴打，這時(shí)候，我又想起了陳先生，想起了那些熟悉的場(chǎng)景，敘事上出現(xiàn)了重復(fù)，證明“我”的大腦是很簡(jiǎn)單的，只能記住一些重復(fù)的畫面。這樣大規(guī)模的敘事重復(fù)，在短篇小說中是很罕見的。叫到“我”的名字來發(fā)，“我”的“心里就是一跳”，也是敘事反復(fù)多次，證明“我”對(duì)自己名字的敏感不是來自于重復(fù)的記憶，而是來自于生命深層的情感。

陳先生笑了一會(huì)兒后對(duì)我說：“來發(fā)，從今往后，別人不叫你來發(fā)，你就不要答應(yīng)，聽懂了沒有？”

我笑著對(duì)陳先生說：“聽懂了。”

陳先生點(diǎn)點(diǎn)頭，看著我叫道：“陳先生。”

我趕緊答應(yīng)：“哎！”

陳先生說：“我叫我自己，你答應(yīng)什么？”

我沒想到陳先生是在叫自己，就笑了起來，陳先生搖了搖頭，對(duì)我說：“看來你還是一個(gè)傻子。”

陳先生也會(huì)逗“我”，“我”沒想到。“我”為什么這么不敢把自己和那個(gè)名字“來發(fā)”緊緊捆綁在一起呢？“我”為什么這么膽怯，只敢輕聲叫“來發(fā)”？在自我和自我的確認(rèn)之間，有著怎樣的幽暗地帶？許阿三的孫子在許阿三的葬禮上，一邊哭一邊還想當(dāng)“我”的爹，將黑色幽默的惡作劇發(fā)揮到了極致。正是葬禮，將我的思緒拉向了終結(jié)性的問題。

我還沒有自己的名字，我死掉后，他們都不知道是誰死了。

名字似乎與死亡有關(guān)？名字可以反抗死亡帶來的遺忘？但“我”已經(jīng)沒法告訴他們我叫什么名字了，“我”說什么他們都不會(huì)當(dāng)真，他們只會(huì)隨意給“我”起名字，“我”失去了對(duì)自己的命名權(quán)利。“我”再次進(jìn)入回憶的深處，然后回憶中的場(chǎng)景與今天的對(duì)比，敘事時(shí)間有了大幅流動(dòng)，也有了對(duì)生命短暫的喟嘆。

“我”是傻子，但我所說的所做的，似乎全都符合人世的規(guī)矩和常識(shí)。反而是這群正常人一再變得不正常。“我”和一條流浪狗成了弱者聯(lián)盟。狗和人的親情也這么動(dòng)人，余華寫出了一個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)：狗每天都要來找“我”，“我”把自己給它看看，它才放心離去。人與狗之間的感情越好越善，人們欺辱弱者的“惡”便越是可怕，越是得到彰顯。他們說狗是“我”的老婆，但“我”因?yàn)橛辛巳跽呗?lián)盟，反而越來越顯得正常了。小說的一些小段落開始了循環(huán)敘事，表面上是在重復(fù)，其實(shí)是在推進(jìn)，小說有了越來越強(qiáng)烈的節(jié)奏感。“我”忽然聽說他們想要吃“我”的狗，因?yàn)椤拔摇卑蚜骼斯佛B(yǎng)得肥肥胖胖了。更大的“惡”顯現(xiàn)，也是敘事在臨近高潮，氛圍開始變得緊張。

他們之前說“我”和狗是夫妻，現(xiàn)在卻讓“我”去把狗拉出來殺掉。他們隨心所欲的說話和做事情，這是令人毛骨悚然的。前文那個(gè)已經(jīng)死掉的許阿三出現(xiàn)了，他為了吃狗肉，叫“我”朋友。

許阿三拍拍我的肩膀說：“喂，朋友，快去把狗叫出來……”

他們一把將我拉了過去，他們說：“叫他什么朋友……少和他說廢話……拿著繩套……去把狗勒死……不去？不去把你勒死……”

許阿三擋住他們，許阿三對(duì)他們說：“他是傻子，你再嚇唬他，他也不明白，要騙他……”

他們說：“騙他，他也一樣不明白。”

關(guān)鍵的時(shí)候，陳先生又出來了，這次的他露出了另外一副面目。

陳先生在一邊說話了，他說：“你們要 他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會(huì)幫忙，說他是傻子，他有時(shí)候還真不傻。”

許阿三說：“對(duì)，叫他真名，誰知道他的真名？他叫什么？這傻子叫什么？”

他們問：“陳先生知道嗎？”

陳先生說：“我自然知道。”

許阿三他們圍住了陳先生，他們問：“陳先生，這傻子叫什么？”

陳先生說：“他叫來發(fā)。”

我聽到陳先生說我叫來發(fā)，我心里突然一跳。許阿三走到我面前，摟著我的肩膀，叫我：“來發(fā)……”

我心里咚咚跳了起來，許阿三摟著我往他家里走，他邊走邊說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要走到床邊上……

無論誰叫“我”的真名，“我”的心都會(huì)突然一跳。真名，承認(rèn)了一個(gè)人的存在，有了平等，有了尊重。為此，“我”按照他們說的做了。但“我”不知道，“尊重”也可以成為一種權(quán)宜之計(jì)。小說進(jìn)行到這里，我們的心臟早已被折磨到了極致，這個(gè)轉(zhuǎn)折地方的描寫可以媲美任何經(jīng)典作品。

我一個(gè)人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它從許阿三的床底下叫出來的，它被他們勒死了。他們叫了我?guī)茁晛戆l(fā)，叫得我心里咚咚跳，我就把狗從床底下叫出來了。想到這里，我搖起了頭，我搖了很長(zhǎng)時(shí)間的頭，搖完了頭，我對(duì)自己說：以后誰叫我來發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了。

這便是小說的結(jié)尾，謎底徹底揭開。“我”從沒忘記自己的名字，只是不敢再把自己和名字劃上等號(hào)。小說的敘事戛然而止，但這個(gè)悲劇產(chǎn)生的痛苦和隨之而來的綿綿滋味，完全抵達(dá)了藝術(shù)的高度境界，復(fù)雜而深邃的思想意蘊(yùn)在讀者心中繞梁不絕。

余華最突出的風(fēng)格特征便是簡(jiǎn)單，他甚至不惜采用反復(fù)、循環(huán)的方式去加固一些情節(jié)，仿佛在讀者心里要執(zhí)意建造起一道難忘的路標(biāo)。這種風(fēng)格與這篇小說的契合度，我認(rèn)為是余華小說中最好的。簡(jiǎn)單的風(fēng)格對(duì)應(yīng)于簡(jiǎn)單的人物，融洽得像是“水落進(jìn)了水里”。在這里不妨說點(diǎn)題外話，在長(zhǎng)篇小說《兄弟》《第七天》中，這種簡(jiǎn)單的風(fēng)格與他力圖呈現(xiàn)的時(shí)代復(fù)雜性之間，產(chǎn)生了巨大的悖謬，這才是那些小說顯得古怪而有爭(zhēng)議的根本原因。當(dāng)然，話說回來，“古怪而有爭(zhēng)議”只是一種現(xiàn)象，而這一條并不妨礙文學(xué)作品的偉大，《兄弟》《第七天》等作品的藝術(shù)品質(zhì)依然是見仁見智的。

《我沒有自己的名字》這篇小說中的主人公喪失了自己的名字，但這個(gè)小說題目卻是開門見山，將小說的哲學(xué)意蘊(yùn)直接提取出來。“我”和“名字”并置在一個(gè)句子里，本身便是哲學(xué)。“我”和“名字”之間蘊(yùn)藏著生命與世界極為豐富的關(guān)系，從“我”出發(fā)去反思自己的名字，是哲學(xué)之問“我是誰”的另一種途徑。我們不能想象這篇小說是第三人稱寫成的，比如說題目叫《來發(fā)沒有自己的名字》，這樣一來，這個(gè)小說的寓意與韻味會(huì)完全喪失，成為一個(gè)略微有些好玩的故事罷了。但嚴(yán)格的第一人稱，逼迫我們必須鉆進(jìn)來發(fā)的腦袋里、來發(fā)的眼睛里、來發(fā)的心里，而無法將來發(fā)當(dāng)成一個(gè)遠(yuǎn)離我們、 讓我們可以置身一邊看笑話的傻子。第一人稱是文學(xué)的偉大發(fā)明，讓我們不再站在欺凌來發(fā)的許阿三的立場(chǎng)上（我們經(jīng)常站在許阿三的立場(chǎng)上對(duì)人對(duì)事），而是站在來發(fā)的立場(chǎng)上，我們突然發(fā)現(xiàn)習(xí)以為常的世界不對(duì)勁了，按照自己的邏輯去對(duì)待弱者的邏輯，原來是這么殘酷。來發(fā)的悲劇讓我們讀后久久不能平靜。弱者是如何失去自己名字的？名字與生命、死亡有著怎樣的關(guān)系？一個(gè)如此簡(jiǎn)單的故事，就這么擁有了巨大的悲憫與哲思。

余華曾經(jīng)談到過對(duì)辛格《傻瓜吉姆佩爾》的喜歡。辛格是這樣開篇的：“我是傻瓜吉姆佩爾。我不認(rèn)為自己是個(gè)傻瓜。恰恰相反。可是人家叫我傻瓜。”我們可以看到，余華的寫法是更加符合中國(guó)人閱讀趣味的，那就是避免自我呈現(xiàn)，而是直接切入場(chǎng)景，大規(guī)模運(yùn)用對(duì)話和白描，尤其是對(duì)小說主題的巧妙設(shè)置，這些都讓余華擺脫了“影響的焦慮”：即便有《傻瓜吉姆佩爾》在前，《我沒有自己的名字》也依然是一篇非常優(yōu)秀的短篇小說。余華是個(gè)很優(yōu)秀的作家，他消化了這部《傻瓜吉姆佩爾》之后，寫出了自己的短篇小說《我沒有自己的名字》，讀后也令人印象深刻，念念不忘，可以說，有些地方甚至超越了《傻瓜吉姆佩爾》。

短篇小說就是要在一個(gè)點(diǎn)上鉆探和深究，以這篇小說為例，便是深究“我”和“名字”之間分類的現(xiàn)狀以及背后的根本原因，循環(huán)往復(fù)，直至那極為有力的結(jié)尾汲取了前邊全部鋪墊的能量，從而產(chǎn)生了巨大的爆破能量。簡(jiǎn)單猶如鋒刃，當(dāng)力量集中在一個(gè)點(diǎn)上的時(shí)候，其壓強(qiáng)大到不可想象，表面的冰蓋就會(huì)裂開，小說的思想汪洋就此敞開。

小說家要有“隨心造物”的能力

短篇小說不僅僅要有“隨物賦形”的能力，更得有“隨心造物”的能力。“物”在小說中不僅僅是一種物質(zhì)外殼，而是一種精神象征。在“物質(zhì)符號(hào)”和“精神主體”之間的深度關(guān)聯(lián)、彌合以及轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)的就是一個(gè)小說家“隨心造物”的能力。一個(gè)物質(zhì)符號(hào)只有被小說家的生命氣息給浸潤(rùn)透了，才會(huì)獲得熠熠閃光的藝術(shù)品質(zhì)。

還是以福樓拜的《一顆簡(jiǎn)單的心》為例，在這個(gè)小說里邊有個(gè)非常重要的意象，就是鸚鵡。女仆全福把自己的情感全都寄托在一只鸚鵡身上，當(dāng)這只鸚鵡死后，她把它制作成了標(biāo)本，作為神一般的存在供奉起來。這段描寫特別讓我難忘，物和人如同水和乳一樣，交融在一起：

琭琭用一塊小木板架住，放在屋里凸出的壁爐上。她每天早晨醒來，靠黎明的亮光望見它，她于是想起過去的年月、無足輕重的動(dòng)作，一直想到它們的細(xì)微末節(jié)，不但不痛苦，反而充滿平靜。

琭琭是鸚鵡的名字。小說的這句話已經(jīng)透露出了鸚鵡的重要性，鸚鵡對(duì)全福的意義，其實(shí)也是鸚鵡對(duì)于這篇小說的意義。我們理解這只鸚鵡，才能理解這篇小說的結(jié)尾：“她呼最后一口氣的時(shí)候，恍惚在天空分開的地方，看見一只巨大的鸚鵡，在她的頭上飛翔。”沒有這只鸚鵡，這篇小說便如同沒有封頂?shù)慕ㄖ遣粫?huì)完整的，是無法抵達(dá)這樣高邈的境界的。這顆心真的很簡(jiǎn)單嗎？如果沒有對(duì)于鸚鵡的寄托，沉溺在瑣碎的事物當(dāng)中，這顆心便是毫無可愛之處的動(dòng)物性的存在。英國(guó)作家利安·巴恩斯對(duì)福樓拜筆下的這只鸚鵡著迷透了，寫了一部很有名的長(zhǎng)篇小說《福樓拜的鸚鵡》。據(jù)說，在福樓拜的兩處故居里都有一只鸚鵡標(biāo)本，可究竟哪一個(gè)才是福樓拜用過的那只呢？退休醫(yī)生杰弗里·布拉斯韋特帶著這樣的疑問，開始了對(duì)福樓拜的鸚鵡尋訪之旅，然后故事產(chǎn)生了，一個(gè)嶄新的空間打開了。

有很多中國(guó)作家也是這方面的高手，我在這里以作家蘇童為例，他的小說便深諳“造物”之道。他是當(dāng)代文學(xué)中對(duì)于短篇小說用力極深的一位優(yōu)秀作家。我隨手翻開蘇童的小說集，找到目錄，我們可以看到這樣的小說標(biāo)題：《八只花籃》《公園》《紅桃Q》《蝴蝶與棋》《花生牛軋?zhí)恰贰痘魜y》《糧食白酒》《兩個(gè)廚子》《流行歌曲》《線襪》《小貓》《新天仙配》《種了一盆仙人掌》《白雪豬頭》……幾乎全是物質(zhì)的意象。面對(duì)這些標(biāo)題中的每一個(gè)，我作為作家都非常好奇，都想去探究他是如何賦予這些物象以故事、情感，最終使得它們獲得了藝術(shù)的生命。因此，我覺得能寫小說是幸福的，因?yàn)樾≌f能夠讓人和世界之間保持著一種恰當(dāng)而又深入的分寸。既不完全沉迷于物質(zhì)的硬度中，也不完全沉溺于一己心靈的自我打轉(zhuǎn)中，它在這兩者之間緩慢彌合，直至取消人與世界之間的邊際，或者說，將人和世界融為一體。

寫作時(shí)你體會(huì)到自己的主體了嗎

小說的敘述應(yīng)該在內(nèi)在的節(jié)奏上回旋往復(fù)，像敏感的觸手一般向外探索，同時(shí)語(yǔ)言的感受源源不斷地返歸自身，甚至滋養(yǎng)自身，強(qiáng)壯作者的精神主體。坦率地說，敘述者跟自我主體的關(guān)系是小說作為一種生命藝術(shù)的全部根基。敘事在主體的浸潤(rùn)和投入中獲得了內(nèi)在的深度，作家在寫作中能體會(huì)到自己的主體，是一件特別幸福的事情。我們常說，連自己都無法打動(dòng)的文字，何談去打動(dòng)別人呢？但也有人會(huì)問，我明明打動(dòng)了自己，可我為何不能打動(dòng)別人呢？那么我們敢不敢捫心自問：也許是自己太淺薄了呢？感動(dòng)了福樓拜、感動(dòng)了托爾斯泰，似乎也感動(dòng)了我們。他們的主體是強(qiáng)健的、完善的、敏感的，我們需要獲得那樣的內(nèi)在主體。

我們?nèi)绾尾拍苷业秸嬲淖约海窟@太難了。在以城市為中心的現(xiàn)代文明里，我們更加深刻地意識(shí)到我們的自我是建構(gòu)出來的，也許，正因?yàn)槿绱耍覀儾庞辛俗晕医?gòu)的可能，我們才可以真正明白自我對(duì)生命意味著什么。今天我們立足在現(xiàn)代文明的視野中寫作，曾經(jīng)文學(xué)中那個(gè)民俗的、熱鬧的、自得的鄉(xiāng)村與城市都發(fā)生了巨大改變，我們不能無視這種改變而去簡(jiǎn)單地抒情。抒情是高貴的，但首先應(yīng)該是一個(gè)高貴主體的抒情。我們將目光轉(zhuǎn)向內(nèi)在吧，精神自我就是我們?cè)诖笞兏飼r(shí)代的不變根據(jù)地。真正的寫作需要用我們來自精神深處的勇氣去面對(duì)這個(gè)日益龐大的世界。

小說是文明的孩子

文學(xué)是一個(gè)多么浩大的工程，數(shù)不清的有才華的人圍繞著這道巨大的鏈條。從寫作，到編輯、到修改、到校對(duì)、到出版、到發(fā)行、到評(píng)論、到再版……因此，文學(xué)不完全是作家一己的勞動(dòng)成果，它汲取了太多人在太多環(huán)節(jié)的智慧。如今，網(wǎng)絡(luò)的誕生在很大程度上改變了這種復(fù)雜的文化生產(chǎn)鏈條，從理論上說，一個(gè)作者寫了文字，發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，這個(gè)文化生產(chǎn)過程就已告結(jié)束。當(dāng)然，未來的文化生產(chǎn)會(huì)變得更加有序，會(huì)呈現(xiàn)出完全不一樣的景觀，就目前而言，的確是一種既生機(jī)勃勃又泥沙俱下的態(tài)勢(shì)。

有人會(huì)說，那許多博客、微博、微信朋友圈等等上邊的文字，難道不像是曾經(jīng)隨便寫在筆記本上的文字嗎？每個(gè)人有寫的權(quán)利。當(dāng)然，我非常尊重每個(gè)人的寫作權(quán)利，而且在每一次面對(duì)公眾的講座中都鼓勵(lì)每個(gè)人開始寫作，把寫作當(dāng)成生活方式。但是，從文化的視野來思辯，隨隨便便寫在網(wǎng)絡(luò)上和隨隨便便寫在抽屜里的筆記本上，這兩者有著本質(zhì)的不同。寫在筆記本上，那是唯一的、私密的、不可傳播的；寫在網(wǎng)絡(luò)上，哪怕是博客、微博、微信等等這樣的個(gè)人化網(wǎng)絡(luò)空間里，也是公開的、可復(fù)制的、可轉(zhuǎn)發(fā)傳播的，這就決定了文字的屬性有著本質(zhì)的不同。作家的寫作雖然植根于個(gè)人的體驗(yàn)，但在本質(zhì)上是一種公共的語(yǔ)言藝術(shù)。故此，一個(gè)寫作者，在今天依然需要精品意識(shí)，依然需要給自己的創(chuàng)作設(shè)置藝術(shù)的難度和高度，把自己放在人類精神高峰的腳下，然后向著那個(gè)看不見的高度緩慢攀援而上。如果沒有這樣的意識(shí)，一個(gè)作家將自己的文字變成網(wǎng)絡(luò)上的泡沫，那將是極大的悲哀。另一方面，我們獲取體驗(yàn)的方式也開始大面積地依賴網(wǎng)絡(luò)，各種信息、報(bào)道、資訊，給作家提供了源源不斷的靈感。在這種強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)面前，仍然需要警惕：我們跟世界的關(guān)系是不是變形了？就像通過哈哈鏡來看待這個(gè)世界了？因此，要用自己的雙腳去真實(shí)地踩在大地上，使自己的身體與真實(shí)的生活世界之間，不再有任何的變形透鏡與生硬隔膜。

太過于沉溺純粹的文學(xué)敘事與抒情，也會(huì)局限住生命與世界中那些幽暗、復(fù)雜與無法把握的成分。我想，有時(shí)讓自己接觸到泥沙俱下的事物，不僅是一種糾正，更是用自己的藝術(shù)與思想與其做正面交鋒，收獲也會(huì)更豐。

小說本身就是文明的產(chǎn)物，現(xiàn)代小說更是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一種產(chǎn)物。我們今天寫作小說，必須上溯到小說的文化源頭，理解我們今天的文明形態(tài)。我們并不著急著去下定義、造概念，我們可以借用小說來描摹、畫像和辨析，這讓小說既有豐富的時(shí)代性，又有超越時(shí)代的永恒性。