一

少年維特以一場撕心裂肺的詩歌朗誦完成自己絕望的表白后，回到自己的住所，開槍自殺。不知道歌德走筆至此時(shí)是否曾潸然淚下，一如后來的托爾斯泰曾為安娜·卡列尼娜的棄世涕零不已。我所知道的是，在維特之死終結(jié)了一段感傷主義的敘事之后，一場從文學(xué)向現(xiàn)實(shí)橫移的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動在歌德的指尖開啟了它風(fēng)暴般壯闊而浪漫的歷程。在德國浪漫主義時(shí)期，在那個(gè)如席勒般認(rèn)為“美獨(dú)自就能使整個(gè)世界幸福”的年代，“人們普遍相信，在德國及其他地區(qū)，發(fā)現(xiàn)數(shù)位年輕男子打扮成維特的模樣，朝頭部開槍自盡，倒在一冊《少年維特之煩惱》上”。毫無疑問，那些維特的模仿者使《少年維特之煩惱》在文學(xué)史上的經(jīng)典性得以加持。我們大約也可以由此獲得認(rèn)知：正是浪漫主義對感傷的極致體驗(yàn)，使得“憂郁”自是成為德意志的國家表情。

中國作家韓少功也曾描述過相類“生活摹仿藝術(shù)”的情節(jié)。在一篇題為《在后臺的后臺》（1991）的序文中，他開篇即道：“我有一個(gè)朋友，肌膚白凈舉止斯文，……當(dāng)時(shí)有個(gè)女大學(xué)生慕名而來，一見面卻大失所望，……于是扭頭而去，愛情的火花驟然熄滅。”這個(gè)橋段不久后也被他寫進(jìn)隱有多種“本事”的小說《昨天再會》（1993）中：“那時(shí)候有一位少女慕名來愛他，一見面竟大失所望，說他的臉怎么這么白凈？一條疤都沒有！然后棄之而去。少女一定覺得英雄的臉上一定不能沒有傷疤，不能沒有痛苦感。我總算想起來了，她一定讀過曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的《牛虻》。”就是這部名為《牛虻》的意大利小說，曾深刻地影響過奧斯特洛夫斯基，也影響了他筆下的保爾·柯察金，并和《鋼鐵是怎樣煉成的》一起影響和塑造了整整一代中國青年人對于信仰、倫理和愛情的基本觀念，成為他們身逢其事、身處其間時(shí)的行動指南。2004年，在史鐵生辭世前六年，他曾親自對《牛虻》一書進(jìn)行改編和縮寫，這大約可理解為他自己以及由他所代表的一代人假以“致青春”的別致方式。誠然，文學(xué)或許不能從根本上改變?nèi)诵裕瑳Q斗、飲彈或臥軌的極端行為也并不在現(xiàn)實(shí)中被提倡，但是，正如韓少功所說，至少，它仍然“能為愛情定型：定型出臉上的一塊傷疤，以及因此而來的遺憾或快樂”。

在殉情自殺的槍響之前，歌德讓少年維特對著綠蒂朗誦的詩，是歌德本人譯自莪相（Ossion）的《塞爾瑪之歌》，一首充斥著巉巖、危崖、莽原、廢墟、冷月和墳?zāi)挂庀蟮模c“陽光普照的荷馬”在風(fēng)格上兩山對峙的蘇格蘭古詩。我們有理由這樣推想：這首漫長的詩作，被一個(gè)情感恣縱的少年帶進(jìn)一個(gè)激越而悲懷的朗誦場景，這詩、這場景以及彌漫其間的自矜自哀乃至自毀的“遺世”氣息，攝定了郭沫若一生中至為重要的閱讀記憶之一，所以，在他的安排下，一個(gè)行將自盡殉國的中國古代詩人，在一座森岑郁悒的神廟、一個(gè)風(fēng)雨如磐的暗夜，身負(fù)刑具，玄衣披發(fā)，面對虛空，開始了與風(fēng)暴同時(shí)咆哮的《雷電頌》。這是德國浪漫主義與哥特式風(fēng)格糾合著在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下的鮮亮烙印：在郭沫若的筆下，誕生了一個(gè)少年維特在第三世界的奇妙變體。毫無疑問，歌德、德國浪漫主義和“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動對于創(chuàng)造社、對于“中國現(xiàn)代作家的浪漫一代”的影響可謂中毒般致命。比如郁達(dá)夫出道之初的小說《南遷》，其創(chuàng)作的靈感干脆直接來自歌德的《威廉·邁斯特》，它將歌德這一小說中關(guān)于意大利（南方）和迷娘的部分，移植到日本南部的安房半島和一個(gè)名為Miss O的病弱、善感、文藝氣質(zhì)十足的日本女子身上。初版的《南遷》，每節(jié)的中文標(biāo)題后面都附有德文（而不是郁達(dá)夫同樣能嫻熟駕馭的日文或英文）；這些標(biāo)題有的直接來自歌德的小說（如“親和力”），其他的也大致來自《威廉·邁斯特》中的《迷娘曲》。李歐梵將這樣的挪用稱為“文本交易”（textual transaction）。而這當(dāng)中最有意味的是，和歌德翻譯并讓維特朗誦莪相的詩歌一樣，郁達(dá)夫親自翻譯了歌德的《迷娘曲》，翻譯了這首同樣含有“蒼穹”“巖洞”“危崖”“瀑布”“龍族”等哥特式意象并使主人公聞之頓感“生的悶脫兒”（sentimental）的著名詩作，只不過，這一次，譯詩被交由一個(gè)纖柔女子Miss O清泉般詠出——不出意料的是，沿著某個(gè)宰制性的邏輯，Miss O不久后便逝世了。

二

艾布拉姆斯曾說，在亞里士多德的《詩學(xué)》被重新發(fā)現(xiàn)之后的很長一段時(shí)間，包括艾氏在《鏡與燈》里主要論涉的“整個(gè)18世紀(jì)”，但凡批評家們“想實(shí)事求是地給藝術(shù)下一個(gè)完整的定義的，通常總免不了要用到‘模仿’或是某個(gè)與此類似的詞語”。但在“模仿說”的冗長譜系中，“模仿”一直單向地被設(shè)定為是詩對于“世界”的模仿。萊辛就曾強(qiáng)調(diào)“模仿是詩人的標(biāo)志”。因此，“藝術(shù)模仿生活”的單向設(shè)定既天經(jīng)地義又持之有據(jù)。

但是，偉大的或經(jīng)典的文學(xué)總能超越法度，逆向而行。它們通常會在兩個(gè)基本向度上“再生產(chǎn)”自己。

一是在“生活”中被“復(fù)制”，譬如在一冊《少年維特之煩惱》邊殞命的男子，以及懷想亞瑟的刀疤面容慕求愛情的女子。亞里士多德曾說：“悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活……悲劇是行動的摹仿，主要也是為了摹仿行動，才摹仿在行動中的人。”然而，我們在前揭案例中看到的是與之倒行逆施的另一幅圖景：“生活”中的悲劇恰恰是“行動中的人”模仿了文學(xué)中的“人的行動、生活”。這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉。某種意義上說，如果藝術(shù)不能被生活模仿，那么，“藝術(shù)高于生活”的論斷就不免成為批評公式里的無理數(shù)。所以，如果不計(jì)較其理念與動機(jī)的偏執(zhí)，我們應(yīng)該承認(rèn)，王爾德所謂“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”的論斷自有其堅(jiān)實(shí)而深刻的文學(xué)理據(jù)。順帶要說的是，以我有限的閱歷，我所知道的有關(guān)“生活模仿藝術(shù)”之最具震撼的案例，是在浙江紹興橫空出世、拔地而起的“魯鎮(zhèn)”。

二是在后世的文學(xué)中不斷“復(fù)活”。這也是辭世不久的哈羅德·布魯姆的詩學(xué)體系中最招人譏詬的地方：前人在文學(xué)上的偉業(yè)是不是必定對后來者構(gòu)成深重的“影響的焦慮”？是不是必須通過對詩祖的“閃避”方能成就當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)舉？顯然未必。在中國，從韓愈的“文起八代之衰”，到明清之際詩壇的“宗唐”或“崇宋”，“復(fù)古”一直是中國古代文學(xué)史默認(rèn)的基調(diào)，這一基調(diào)其實(shí)暗含著中國歷朝歷代文人對某個(gè)文學(xué)初始“原型”的追慕（而不是“閃避”）。黃子平在其早年影響頗廣的論文《同是天涯淪落人》中討論了一個(gè)在中國文化傳統(tǒng)與美學(xué)精神中已然固化的敘事模式如何從白居易到王實(shí)甫、從郁達(dá)夫到張賢亮的千年流轉(zhuǎn)：這個(gè)流轉(zhuǎn)過程的核心，與其說是呈現(xiàn)為不斷的“變異”，毋寧說是不懈的“遺傳”，是同一文化基因作用下的家族相似，是對“影響”的坦然接受而不是急于“閃避”的深切焦慮。即使在跨語言、跨文化、跨國別的文學(xué)視野里，歌德、《少年維特之煩惱》在郭沫若、郁達(dá)夫那里發(fā)生的回應(yīng)，同樣可視為時(shí)間/文學(xué)史維度上的一次“復(fù)活”，并可視為是“世界文學(xué)”得以提出和成立的美學(xué)前提。不用說，一部經(jīng)典作品將因“復(fù)活”次數(shù)的增進(jìn)而被視為“經(jīng)典中的經(jīng)典”，相應(yīng)地，經(jīng)典作家也將因之增輝，進(jìn)而被視為“作家中的作家”。

當(dāng)文學(xué)可以在生活中得以“復(fù)制”、在后來者那里得以“復(fù)活”之時(shí)，便是文學(xué)最具統(tǒng)治威儀、拓疆?dāng)U張偉力之季。當(dāng)此之際的文學(xué)或詩人、作家，最是雄心勃勃，往往左右睥睨，顧盼生輝。比如，不滿二十歲便已是“文壇偶像”的穆時(shí)英，“隨便哪家書店都要叨光他的名字”，在上海這個(gè)“造在地獄上的天堂”，在摩天樓、霓虹燈、無軌車、狐步舞、爵士樂、混合酒、埃及煙的間隙，遍布城市的巨大的廣告牌上是用句法新異的“穆時(shí)英體”寫出的廣告詞。穆時(shí)英的小說與上海，彼此模仿，互為鏡像。甚至，他難捺自得，讓小說主人公的書架里也擺上穆時(shí)英的小說集。他自己“滿肚子堀口大學(xué)式的俏皮話，有著橫光利一的小說作風(fēng)”，于是他干脆在小說里讓一個(gè)“喜歡讀保爾穆杭，橫光利一，堀口大學(xué)，劉易士”的女孩贊美起男主人公——一個(gè)可與“劉吶鷗的新的藝術(shù)”相提并論的新進(jìn)作家（《被當(dāng)作消遣品的男子》）。文本內(nèi)外，他大小通吃，風(fēng)騷俱領(lǐng)。那種風(fēng)頭無兩的得意揚(yáng)揚(yáng)，曾經(jīng)確乎專屬于文學(xué)。比穆時(shí)英約早一百年，當(dāng)《老古玩店》在狄更斯自辦的刊物上連載時(shí)，“小說獲得了巨大成功，一時(shí)間所有人都對此津津樂道，……甚至連遠(yuǎn)在紐約的人們都聚集在碼頭上，苦等裝有這份刊物的客輪進(jìn)港，每當(dāng)客輪緩緩靠岸時(shí)，他們就會迫不及待地大聲喊道：‘小耐兒死了沒有？’”于是，1842年，當(dāng)不滿三十歲的狄更斯在波士頓上岸時(shí)，他受到了如今搖滾巨星般的歡迎，他給朋友的信里寫道：“這個(gè)地球上沒有一個(gè)國王或皇帝有過這樣的待遇。”

三

中國文學(xué)在20世紀(jì)80年代的一時(shí)興盛，可謂是一次“回光返照”。很快，有人宣布文學(xué)失去“轟動效應(yīng)”了（1988）。很快，一些經(jīng)典的文學(xué)場景被王朔在《動物兇猛》中戲仿；可以肯定的是，少年維特式的做派在王朔的小說里只可能被戲仿，直接跌進(jìn)被奚落的沼坑。《雷電頌》在韓東的《山民》式的虛無主義面前顯得突兀、生硬、造作，而眾所周知的是，韓東用《有關(guān)大雁塔》利索地削平了楊煉《大雁塔》的“深度”。王朔們成功地封堵了文學(xué)“向上”超越的路徑，人們對于文學(xué)曾經(jīng)懷有的宗教情感，連同文學(xué)的救贖和精神建構(gòu)的功能，突然被按下了停止鍵。

就其個(gè)人而言，王朔、韓東們都收獲了厚薄不一的成功。時(shí)隔多年，他們中的一些人仍能在從文學(xué)攫取的豐厚紅利中坐吃老本。但他們對于文學(xué)的損傷是嚴(yán)重的。正如王朔的《一半是海水，一半是火焰》所示，水與火的彼此傾軋，發(fā)生于文本內(nèi)部的互相拆解，喻示了文學(xué)從此之后的“離散”之跡。文學(xué)被縮略了，它不再與“生活”、與“世界”在體量上對稱，“生活”不再需要模仿文學(xué)，那些曾像基因一樣頑強(qiáng)的“原型”或“結(jié)構(gòu)”，如今多半只能在戲仿中“復(fù)活”，在反諷中“遺傳”。終于有一天，曾被我們共同推崇的天才作家寫出了被斥為“新聞串燒”的作品時(shí)，我們不得不沮喪地意識到，在核裂變式的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)面前，文學(xué)已縮略為當(dāng)量幾可忽略的微弱存在。這與作家是否仍具有想象力或整合力無關(guān)，事實(shí)上是，文學(xué)已再次回到了只能被動模仿“生活”的單向程序之中，只不過這一次，連模仿都有些吃力。

此外，其實(shí)還有一個(gè)更為嚴(yán)峻的大勢已撲面而來。按德國天才學(xué)者基特勒（Friedrich Kittler）的說法，自留聲機(jī)、電影、打字機(jī)等多樣化媒介的出現(xiàn)導(dǎo)致的信息數(shù)據(jù)分流，浪漫主義文學(xué)已被終結(jié)，而“離散”必是浪漫主義之后文學(xué)的命定。文學(xué)的“物質(zhì)基礎(chǔ)”已被置換，文字書寫的壟斷地位已被瓦解，語言將退回到“純粹能指”的局促而卑微的地位。從這個(gè)意義上講，我們既不必怪罪王朔們的瓦缶雷鳴，也不可埋怨“天才作家”的回天乏術(shù)。如今，我們唯一要面對的，我們只可能面對的，是文學(xué)正在被縮略，直到被化約。