閑逛與深機(jī)

與一件作品相遇，有許多情形。

有些是無(wú)意的，有些是有意的。細(xì)究起來(lái)，無(wú)意并非無(wú)意，有意也許不那么明確具體。指出這點(diǎn)，是想說(shuō)每件作品面對(duì)的都是具體的人，生活在具體的歷史、文化、社會(huì)和時(shí)代，有自己的經(jīng)歷、想法、趣味和習(xí)慣，不是經(jīng)驗(yàn)白板，不會(huì)被動(dòng)“寫(xiě)入”。他們看作品，其實(shí)是看自己，是在交換、確認(rèn)、深化、豐富自己的經(jīng)驗(yàn)和愿望。就像市場(chǎng)上的閑逛、漫游，但更多是有意而來(lái)。不管是閑逛，還是有意而來(lái)，他只看見(jiàn)需要的東西，這些東西似乎也看見(jiàn)他，從一大堆“背景”中跳出來(lái)。這些東西也有目標(biāo)，為人生產(chǎn)，但永遠(yuǎn)不知道誰(shuí)才會(huì)滿意，它的命運(yùn)被懸置、被一次次延宕，驚心動(dòng)魂又悄然無(wú)息。這是多么尷尬——生死攸關(guān)但又無(wú)法言說(shuō)的關(guān)系呀。一直到他停下，仔細(xì)端詳，和擁有者交流，并想把它帶走……正是一個(gè)個(gè)匿名而具體的人，使藝術(shù)成為可能，成為所理解和所需要的作品。

如果一個(gè)時(shí)代里，很多人都中意某件作品，那么這件作品就紅起來(lái)。如果很多時(shí)代過(guò)去了，這件作品仍有抓人的魔力，那它可能是件杰作。想想看，在一個(gè)似乎無(wú)始無(wú)終、無(wú)邊無(wú)際的“大市場(chǎng)”中，人潮起起落落，但人們始終聚集在個(gè)別商品上，那只能說(shuō)人類(lèi)已經(jīng)離不開(kāi)這些東西了。在這些作品里面，最大限度地保留著人性和靈魂，被人享用不盡，如同那些耕耘千年依然肥沃，值得信賴、依靠和廝守的田疇，那就是一代代生命藩息的靈壤。

美術(shù)是典型的空間藝術(shù)。現(xiàn)在一些畫(huà)家喜歡畫(huà)大畫(huà)，但像兌了水，比較寡淡無(wú)味，沒(méi)法趴近細(xì)讀。這些不恰當(dāng)?shù)拇螽?huà)，占據(jù)寶貴的展覽空間，以為畫(huà)前可以站更多的人，想在有限的展期內(nèi)形成“共享”，但結(jié)果往往是“路過(guò)”。好的觀看近乎“獨(dú)享”，好的作品在合適的尺幅內(nèi)，滿眼剛好罩住，能打破空間藝術(shù)的魔咒，帶人進(jìn)入時(shí)間的河流，體味不斷閃爍增殖的豐富性與可能性。

美術(shù)館的人群不都是為作品而來(lái)。游客是觀看行為中的人群假象。在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》面前，為傳言、獵奇、裝飾身份所驅(qū)使，熙熙攘攘的人流在這里擠成堆，刻畫(huà)“到此一游”的意識(shí)形態(tài)。美術(shù)館的人群也是“作品”，是社會(huì)的“作品”。任何社會(huì)，注意力都是稀缺資源，特別是還想從中分一杯羹的藝術(shù)，要想從被互聯(lián)網(wǎng)、自媒體攪動(dòng)的更加渙散的心神里，吸到一縷社會(huì)的視線，非有火眼金睛不可。哪些是普遍、持久、不易覺(jué)察，像人所未聞的珍稀礦脈，牢牢鑲嵌在千米之下的歷史文化和社會(huì)存在的深處，哪些是簡(jiǎn)單、短暫、淺表、肥皂泡似的浮光掠影、過(guò)眼煙云……關(guān)鍵是對(duì)這種資源的分類(lèi)、估量、發(fā)現(xiàn)、捕捉和兌現(xiàn)的能力。這需要兩種能力：一種是超出藝術(shù)知識(shí)范圍的人文能力以及對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)，特別是心理、思維、情感、愿望、矛盾、壓力、焦點(diǎn)的直覺(jué)把握能力；另一種則是通過(guò)藝術(shù)的方式完成杰出的、干凈的、震撼人心的非凡概括。因此，我們看到，天才的“廚師”會(huì)經(jīng)常從煙熏火燎的“后廚”跑到人群深處的“大堂”，他不僅是看“菜品”，更多是看“食客”，因?yàn)椤笆晨汀币彩且坏牢骞馐摹安似贰薄Ｃ佬g(shù)館中，暗啞的畫(huà)面面對(duì)觀者，像個(gè)從深處浮現(xiàn)的“吸血鬼”，它要擭住理想的觀者，它有話要說(shuō)，努力想蹦出一個(gè)個(gè)詞來(lái)。但誰(shuí)會(huì)接住這些詞并一路傳遞下去？這里懸置著所有藝術(shù)都伴隨終身的疑問(wèn)。

一件作品，先要被看到。作品被看到的機(jī)會(huì)不是無(wú)限的，甚至非常稀缺。特別在古典社會(huì)，所謂的“發(fā)表”、“展示”和“傳播”，可能就點(diǎn)綴在交游、雅集、宴食……甚至青樓的聽(tīng)歌買(mǎi)笑之間。這樣的沉醉空間，短暫而虛無(wú)，很難被撿拾和固定下來(lái)。有些了不起的作品，因?yàn)闄C(jī)會(huì)稀缺，湮滅在時(shí)間的灰溪。但也有一些，經(jīng)歷了這么長(zhǎng)的時(shí)間，竟然會(huì)被找到、喚醒、起死回生。

美術(shù)作品最好的呈現(xiàn)空間是展廳，是面對(duì)面地觀看。它無(wú)法像書(shū)一樣大量復(fù)制、供人隨時(shí)分享。展廳的空間不是無(wú)限的，進(jìn)去的人和可看作品都很有限。無(wú)論是作品還是觀者，這樣的交流和傳播，相對(duì)于書(shū)籍、廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)客戶端等，是邊緣的、零星的、時(shí)斷時(shí)續(xù)的、成本較高的選擇。人們至今迷信作品的唯一性，強(qiáng)調(diào)細(xì)讀原作，認(rèn)為再完美的印刷品，都是“替身”、“二手貨”，是“失真”或“失貞”的，即使復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步讓內(nèi)行人也經(jīng)常蒙圈，但他們?nèi)哉J(rèn)為復(fù)制品缺乏“靈光”的神秘魅惑，根本無(wú)法與原作相比。這種情形對(duì)傳播不利，使共識(shí)分散，遲滯了判斷，無(wú)法形成大致統(tǒng)一的審美尺度。對(duì)籍籍無(wú)名的新人而言，尤其如此。這一切，在影像時(shí)代、信息社會(huì)雖有改變，但多少又變成炒作和鬧劇，成為更嚴(yán)重的干擾或遮蔽。

今天，美的分蘗、繁殖、對(duì)立和夭亡，如此嚴(yán)重。特別是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，打破了人們對(duì)藝術(shù)整體性的默認(rèn)。這是什么？何為藝術(shù)？嘩變、出圈和顛覆……平地而起的變故，引起悄悄的騷動(dòng)，無(wú)需挑動(dòng)，無(wú)法清理，也無(wú)法復(fù)原。關(guān)于美的中心化結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，“冊(cè)封”的多源、多元和多變，影響、效用、界線的分散、對(duì)沖與流失，日益深重。生機(jī)和毀壞、保守和激進(jìn)、吁請(qǐng)和抵制、曖昧和極化、一日千里和風(fēng)流云散……同時(shí)呈現(xiàn)。作品的淵面之下，涌動(dòng)的是社會(huì)結(jié)構(gòu)、體制機(jī)制、市場(chǎng)、技術(shù)、全球化、多樣性、文化變遷的無(wú)限淵藪。從各種角度看，從單一到復(fù)雜，從整齊劃一到千姿百態(tài)，轉(zhuǎn)型中的社會(huì)結(jié)構(gòu)、體制機(jī)制遠(yuǎn)比改革開(kāi)放前復(fù)雜千倍，各種元素、維度、力量同時(shí)在發(fā)力、牽制和平衡。特別是市場(chǎng)、金融、技術(shù)、全球化和多樣性的全面滲透，幾乎影響到一切方面……所有這些，加入和塑造著人們的動(dòng)機(jī)、心思、言辭、偏好和態(tài)度。童貞歲月蕩然無(wú)存，萬(wàn)物碎裂和成熟。這些力量顛簸流離地落到一件件作品的命運(yùn)里，它的出生、籍屬、性狀、評(píng)價(jià)、冊(cè)封和歸宿，被嚴(yán)重復(fù)雜化了。當(dāng)人們?cè)倥c一件件作品相遇，可能不再是畫(huà)面、形式、構(gòu)圖、線條、色彩……不再是這些重重深機(jī)折射出的令人暈眩的鏡像，觀看不在悅目，感性、直覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)中含有了越來(lái)越多藝術(shù)之外的艱難之思，言語(yǔ)變得困難，作品越過(guò)定義，它與觀者和社會(huì)的關(guān)系難以析明。

鑲嵌或炸裂

比如右圖的作品。2016年10月，我在今日美術(shù)館的“第三屆今日文獻(xiàn)展”上看到它。看這個(gè)展覽，有兩個(gè)原因：一則它是當(dāng)代藝術(shù)展。當(dāng)代藝術(shù)眾說(shuō)紛紜，人們態(tài)度矛盾，時(shí)有作品帶出風(fēng)波；二則它是由民營(yíng)美術(shù)館操辦。今日美術(shù)館是最早最有影響的民營(yíng)美術(shù)館，主打當(dāng)代藝術(shù)，它的策展策略和入展標(biāo)準(zhǔn)是我所感興趣的。當(dāng)我還在一個(gè)偏遠(yuǎn)省區(qū)工作時(shí)，曾指導(dǎo)策動(dòng)把一個(gè)圖書(shū)館的地下空間改造成體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的平臺(tái)，給它命名“圖書(shū)館魅影”。2007年12月，大雪紛飛中，我策劃的一個(gè)名字叫“虹”的首展登場(chǎng)了。我希望它能為一派的原始凝滯帶來(lái)現(xiàn)代開(kāi)放的氣息，希望它是和解的約定，是那只用喙擰下橄欖枝的鴿子。事后的效果使我松一口氣，這可能是我曾長(zhǎng)期生活的那個(gè)地方第一次由體制內(nèi)主導(dǎo)推動(dòng)這樣一件事。

每個(gè)人都是“當(dāng)?shù)厝恕保钱?dāng)?shù)厣a(chǎn)的一部分。我曾說(shuō)過(guò)一句無(wú)聊的話：“你在什么地方、什么時(shí)間，你就是什么”。但也不僅于此，他的絲絲蔓蔓，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，可以伸到很遠(yuǎn)，不斷的漂移、抽離和移植，“當(dāng)?shù)亍睌U(kuò)大到“他鄉(xiāng)”，“家鄉(xiāng)”漸成“故鄉(xiāng)”或“原鄉(xiāng)”。但他總有一個(gè)或幾個(gè)開(kāi)始時(shí)的“主根”，他無(wú)法生在所有的時(shí)間、所有的地方。人生不過(guò)百年，這個(gè)尺度決定經(jīng)驗(yàn)、情感、可獲的知識(shí)與人生深度，有個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法克服的局限，也因此，單個(gè)人的情感或理性又總是片面的、相對(duì)的。人在認(rèn)知，個(gè)人在認(rèn)知，但人群的深處或深處的人群，這些認(rèn)知是不是也如夏夜的螢光蟲(chóng)，微小盲目地在夏夜漫飛呢？每個(gè)人天然以自我為中心來(lái)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)和觀念的世界。童年一圈圈擴(kuò)展，融入遼闊社會(huì)，形成身份與認(rèn)同，又不斷消解或加強(qiáng)著身份和認(rèn)同，如同古人常說(shuō)的那團(tuán)“氣”，形狀、結(jié)構(gòu)、方向變化萬(wàn)端，難以確定和言述。人類(lèi)正經(jīng)歷前所未有的全球化，從各方面連成整體，注定要相依為命。但這不是均質(zhì)的整體，結(jié)構(gòu)就充滿對(duì)立沖突，注定要相依為命、相惜相憐又你死我活、無(wú)法共處，這一切，理解起來(lái)如此之難，又如此盲目而決絕。每個(gè)人、社會(huì)、文明、民族和國(guó)家，在必然的聯(lián)系和接觸中，是自者和他者的鑲嵌與炸裂、隔離或調(diào)適、再加固與再修正。我們總是先找到差異最大的部分，找到尖銳之處，磨平它、偽裝它、擱置它、刻意地忽略它，或者夸大陌生、震驚、焦慮、傷害、屈辱和憎恨，試圖擊碎、掩飾、吞下這難咽之物。

挑這件作品來(lái)分析，是因?yàn)闀r(shí)下強(qiáng)烈的語(yǔ)境，使它突顯出來(lái)。這場(chǎng)疫情擴(kuò)大、分化了不同的應(yīng)激反應(yīng)，人群焦灼，注意力聚集，零碎的、個(gè)別的意識(shí)之間，隱藏于日常的各種意識(shí)形態(tài)之間，都被新冠病毒套牢、鑲嵌和炸裂，在家庭、階層、代際、地域，在朋友圈、閑聊時(shí)光和一點(diǎn)一滴的生活細(xì)節(jié)中，地震波般輻射擴(kuò)展，它造成的震動(dòng)不僅在目前不可知的自然、科學(xué)知識(shí)方面，更主要的是引發(fā)了人造的、有形無(wú)形的設(shè)施的裂痕。

當(dāng)代藝術(shù)需要“入戲”的觀眾。這件作品，從我4年前看見(jiàn)它、偶然想到它，它就扎了根、在記憶的暗房一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)大，又在當(dāng)下語(yǔ)境破土而出，一下子顯影出來(lái)。它自然而然地浮出幽暗的水面，適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境和我的意識(shí)結(jié)構(gòu)給了它浮力和位置，剛好鑲嵌上當(dāng)下景象的某個(gè)部分，不那么嚴(yán)絲合縫，卻很真實(shí)。2016年今日美術(shù)館的“第三屆今日文獻(xiàn)展”，有100多件國(guó)內(nèi)外的作品，我只記住了這一件：銹褐色的、緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)的鏈條構(gòu)成閉合的線條輪廓，描出墨西哥地圖的形狀，從轉(zhuǎn)動(dòng)的鏈條上，特別是轉(zhuǎn)角齒輪咬合的地方，一條條濃稠凝滯的機(jī)油，不斷滴在白墻上，它又黑又紅又臟，像從一張大嘴的牙縫里流出來(lái)……我感到震驚，隨機(jī)在心里給它命名“墨西哥”。我想到了什么？想到了大航海、殖民史、種族屠殺、對(duì)土著女性的普遍強(qiáng)暴，想到墨西哥人的面孔和血緣，想到白人種族主義對(duì)美洲拉丁裔的“一滴血原則”……

人類(lèi)歷史是一部同化史。主要是自然同化和強(qiáng)制同化。自然同化是雙向的、主動(dòng)的，和平、緩慢、日常。歷史上的強(qiáng)制同化給人留下更多的印象，往往伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)，雖然也是從人、物、文明上的掠奪和占有，但因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，特別是地緣、文緣、血緣的相鄰相近，或者百十年的、拉鋸似的相互施加帶來(lái)的某種平衡感，已被消平、諒解、釋?xiě)押吞谷幻鎸?duì)。而且，如恩格斯所言的“征服者被征服”，在古代中國(guó)，在中華民族的融合發(fā)育和中華文化“多元一體”的格局鑄造中，更為規(guī)律和典型。這里有世界史中最早、最大、最鮮明的農(nóng)耕集團(tuán)和游牧集團(tuán)，沿黃河、長(zhǎng)城、絲綢之路這三條自然、軍事和文化之線分布、串演，農(nóng)耕與游牧的分野、相處與運(yùn)動(dòng)，是兩種生產(chǎn)生活方式密切接觸時(shí)必然發(fā)生的反應(yīng)，特別是它們的規(guī)模體量相近時(shí)，就會(huì)發(fā)生猶如太極生兩儀、兩儀生四象的效果……在生產(chǎn)生活、族群、社會(huì)、文化諸方面，沖突、融合、交換，如同歷史的“攪拌器”和“大碾盤(pán)”，生生不息、旋轉(zhuǎn)千年，是不斷整體化、有機(jī)化的智慧與力量。在共同的“天下觀”和“大一統(tǒng)”觀念的籠罩下，文明程度更高的農(nóng)耕生活，更多地扮演的守雌、母性、保守的一面，“地勢(shì)坤，厚德載物”，“萬(wàn)物并育不悖”，具有更內(nèi)在、更持久的容受力、馴化力、繼承性，而不斷涌現(xiàn)的新鮮的游牧力量，天行健，屢屢扮演主動(dòng)一方，生生不息又?jǐn)U展消散，成為轉(zhuǎn)化和加入的力量。小的例子是，出塞和親的到游牧集團(tuán)的漢家“閼支”，在草原社會(huì)的兩性關(guān)系中，反而高于她在農(nóng)耕社會(huì)的性別地位，能夠扮演更重要的社會(huì)角色。同時(shí)，母親的哺育是血緣的，也是文化的，大帳之下，那些跨血緣、跨文化的混血兒，猶如舊世界中的“新人”，在情感和文化方面，更傾重于母親的一邊，往往幾代之后，殊途同歸。即使今天，在邊疆的民間，在多民族家庭的后代中，作為母親一方的文化傳遞性也更為明顯。在普遍的文明里，母親是“來(lái)處”和“歸處”，地、土地、母親、繁衍、族群、文化、社會(huì)、傳續(xù)……往往被并置和一同看待。2004年10月，我在巴黎街頭看到聚合了許多少女笑臉頭像的招貼，我問(wèn)翻譯這是在說(shuō)什么？翻譯說(shuō)是一項(xiàng)法蘭西之母的評(píng)選活動(dòng)。看來(lái)高盧人也有此喻，特別是經(jīng)由啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)革命的加敕，賦予女性以自由、祖國(guó)的象征義涵，德拉克洛瓦著名的《自由引導(dǎo)人民》這幅資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的政治抒情油畫(huà)，正是鑲嵌了這一觀念的經(jīng)典。從人類(lèi)早期普遍的生殖崇拜、豐饒女神，到中世紀(jì)的禁欲、壓制和女性、母親象征的消遁，再到近代的重新喚醒和政治化，有一只歷史之手，參與到對(duì)性別的選擇、裝飾和使用中。

近代西方列強(qiáng)殘酷的大規(guī)模殖民和強(qiáng)制同化，超出人類(lèi)已往歷史的想象。它以工業(yè)、資本和巨炮的碾軋，把啟蒙精神推到反面。這些從神權(quán)、君權(quán)重壓下剛剛走出來(lái)的、自以為獲得了人性、理性的人群，把除己之外的“他者”、“他處”，當(dāng)成人群與群的狩獵之域，跨越大洋和半球，侵入全然陌生的未知文明和族群，以壓倒性的優(yōu)勢(shì)直接掠奪、消滅和同化。這一歷史景觀在美洲大陸最為典型，那里的文明和原住民很大程度上被突然中斷和意外死亡了。這幅滴著機(jī)油的墨西哥地圖作品，如此醒目，在白色的展墻上默默轉(zhuǎn)動(dòng)，鏈條、齒輪像工業(yè)武裝起來(lái)的牙齒，鐵是臟的，霸道、蠻橫、兇相畢露。我看到它，立刻恍然大悟，我的記憶和知識(shí)一直建構(gòu)在這樣的理解上。為了弄清作者姓名，我向今日美術(shù)館的高鵬、晏燕索要畫(huà)冊(cè)和作者信息，從他們寄來(lái)的畫(huà)冊(cè)、發(fā)來(lái)的作者信息里，我突然發(fā)現(xiàn)，我把作品名稱(chēng)和作者想表達(dá)的意思搞錯(cuò)了。

原來(lái)，作者馬塞拉·阿馬斯是位女性。我記憶里一直想當(dāng)然假定是男性。作品的名稱(chēng)也不叫什么“墨西哥”，而是《自我機(jī)器》。最重要的，是作者認(rèn)為她的作品想要表達(dá)的是：“它是一個(gè)以墨西哥領(lǐng)土為形的機(jī)器，上面裝有控制原油流量的電子潤(rùn)滑系統(tǒng)。《自我機(jī)器》是一個(gè)過(guò)度運(yùn)轉(zhuǎn)，且象征受損的機(jī)器，闡述了在全球化背景下關(guān)于主權(quán)問(wèn)題及能源依賴的議題。這臺(tái)機(jī)器的意義源于將其作為全球化能源流動(dòng)的載體，涉及資源的提取和消耗。其功能性與社會(huì)想象之間形成對(duì)比，又被根深蒂固卻毫無(wú)用處的想法所擾亂。”同時(shí)我發(fā)現(xiàn)，今日美術(shù)館的作品遠(yuǎn)沒(méi)“原作”強(qiáng)烈，它油量不夠多，機(jī)油、生鐵的氣味不夠大，不足以濺到、彌散到觀展者的頭發(fā)絲里、白襯衫上。

我感興趣的是，這件作品在不同國(guó)家、民族、文化和社會(huì)“旅行”時(shí)，會(huì)發(fā)生什么？反正它在我心里發(fā)生了根深蒂固的“誤讀”。我為什么一眼看見(jiàn)它，就叫它“墨西哥”？為什么一開(kāi)始就直接認(rèn)定它所表達(dá)的意思，是關(guān)于殖民、種族滅絕、強(qiáng)制同化的控訴性作品？這種深信不疑是從哪里來(lái)的？類(lèi)似的情況是不是在我身上經(jīng)常發(fā)生？我是個(gè)什么樣的人呢？面對(duì)這件作品還有多少人發(fā)生同樣的誤讀……我們這代上世紀(jì)60年代生人，經(jīng)歷的是新中國(guó)的兩個(gè)歷史階段，但在我的知識(shí)觀念結(jié)構(gòu)里，一切要從1840年開(kāi)始的中國(guó)近代史講起，這是個(gè)整體性的大邏輯，也因此，遠(yuǎn)方的那些“他時(shí)”、“他者”、“他處”，那些我從未經(jīng)驗(yàn)的、類(lèi)似的歷史，似乎有整體的現(xiàn)場(chǎng)性，這些翻山越海、連成一體的龐大結(jié)構(gòu)，堅(jiān)不可摧，是一整段相互連接的、顫動(dòng)的、如山岳般跌宕起伏的命運(yùn)線，它太明顯了，無(wú)法忽視，無(wú)法釋?xiě)眩脖孪虢鈽?gòu)。這樣的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)不斷吸附、鑲嵌新的碎片，使它強(qiáng)化、加固、巍峨如山。即使得到新的作品信息后，潛意識(shí)里仍會(huì)追根溯源，自動(dòng)連綴成上下文：“自我機(jī)器”，資本是它自己的意識(shí)形態(tài)，機(jī)器、能源、工業(yè)、全球化、過(guò)度運(yùn)轉(zhuǎn)與受損，對(duì)應(yīng)著自然、和平、綠色、輕量、舒緩，也可同構(gòu)、套用、鑲嵌到殖民地人民及其命運(yùn)中，這個(gè)順勢(shì)延伸的復(fù)調(diào)——他們（人群和自然）都曾被機(jī)器（資本、殖民）冷冰冰地強(qiáng)力污染、侮辱和損害過(guò)，而且至今隱隱作痛、無(wú)法安眠。疫情重壓下的美國(guó)，喬治·弗洛伊德之死和那句“我無(wú)法呼吸了”，通過(guò)影像和網(wǎng)絡(luò)的巨量深描，牢牢錨定社會(huì)的結(jié)構(gòu)矛盾，在西方回蕩串演，積累的張力最終產(chǎn)生炸裂效果，街道人群洶涌，火光四現(xiàn)。這一切在時(shí)代鏡像的聚焦下，極像一件不斷“改寫(xiě)”和“完成”的社會(huì)“作品”，一件龐大的、以城市空間為展示現(xiàn)場(chǎng)的當(dāng)代行為藝術(shù)，一個(gè)瞬間發(fā)生鏈?zhǔn)椒磻?yīng)的“自我機(jī)器”。我們看到，不再是一般的閑逛和隱晦的深機(jī)，“作品”對(duì)抗“作品”，消滅和清除直接呈現(xiàn)，一座座雕像被推倒，觀念價(jià)值上的自我清算，回溯燃燒到資本的上游——他們殖民時(shí)代的精神遺產(chǎn)。