后先鋒文學(xué)是一個(gè)相對(duì)性的概念，當(dāng)然是相對(duì)于先鋒文學(xué)而言。20世紀(jì)80年代后半期，先鋒小說(shuō)異軍突起，形成了新時(shí)期繼傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)和尋根文學(xué)等之后的又一重要?jiǎng)?chuàng)作思潮。作為先鋒，它是以對(duì)前期已經(jīng)定型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的反叛出現(xiàn)的。馬原、莫言、殘雪、劉索拉等作家的探索形成了一次爆發(fā)式的文學(xué)革命，之后余華、蘇童、格非、孫甘露等人將這一新的嘗試推向高峰。而“后先鋒文學(xué)”，又是對(duì)先鋒文學(xué)的一次反叛。1998年“后先鋒文學(xué)”的代表作家夏商首先提出“先鋒文學(xué)之后中國(guó)文學(xué)何處去”的問(wèn)題，1999年《青年文學(xué)》、《時(shí)代文學(xué)》和《作家》聯(lián)合推出了“后先鋒”文學(xué)。在先鋒寫(xiě)作之后，他們“在反抗偶像、回歸傳統(tǒng)、遠(yuǎn)離潮流的基礎(chǔ)上，進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)造的核心——自由的審美理想”[1]。他們“以寫(xiě)作反抗存在，拒否體制，遠(yuǎn)離時(shí)尚，固守邊緣，追求個(gè)性，對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作和所謂‘時(shí)代’‘道德’持批判的態(tài)度，自覺(jué)地把自己的寫(xiě)作與過(guò)去的文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別開(kāi)來(lái)”[2]。發(fā)展到21世紀(jì)的今天，后先鋒文學(xué)在不斷演進(jìn)的同時(shí)，也在與社會(huì)、文學(xué)、自我對(duì)話的同時(shí)不斷調(diào)整自身。作為一個(gè)開(kāi)放性的概念，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，“后先鋒文學(xué)”又出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的回潮，特別是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在虛構(gòu)寫(xiě)作中的介入與融合，值得我們關(guān)注。

可以說(shuō)，后先鋒文學(xué)的發(fā)展就是一個(gè)不斷反叛的過(guò)程：90年代“后先鋒”反叛80年代后期的“先鋒文學(xué)”,新世紀(jì)的“后后先鋒”反叛90年代的“后先鋒”文學(xué)。90年代的后先鋒文學(xué)是在一個(gè)多元和開(kāi)放的現(xiàn)代語(yǔ)境中誕生的，有兩種鮮明的創(chuàng)作傾向：邊緣化寫(xiě)作和私人化寫(xiě)作。邊緣化寫(xiě)作是20世紀(jì)80年代中后期先鋒寫(xiě)作的一種延伸，在個(gè)人化寫(xiě)作方面，后先鋒作家試圖展示現(xiàn)代人的精神危機(jī)。和上一輩寫(xiě)作者相比，他們的文學(xué)素養(yǎng)和精神背景有很大不同。他們?cè)谝粋€(gè)多元和現(xiàn)代的語(yǔ)境中成長(zhǎng)，提倡邊緣化寫(xiě)作和私人性寫(xiě)作，試圖展現(xiàn)文學(xué)的自覺(jué)。他們基本上飽讀了西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)大師的著作，受到過(guò)海德格爾、薩特、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等人的熏陶，但是他們拒絕拜倒在大師腳下，而對(duì)東西方文學(xué)進(jìn)行獨(dú)立反思，以確立自己存在的價(jià)值。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，后先鋒作家們不約而同地出現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和文字陷阱的警覺(jué)和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸。余華、格非、葉兆言、蘇童的小說(shuō)在延續(xù)先鋒文學(xué)格調(diào)的同時(shí)，也出現(xiàn)了向中國(guó)傳統(tǒng)敘事風(fēng)格的回歸跡象和某種新歷史主義的敘事風(fēng)格特征。21世紀(jì)以來(lái)，“原來(lái)的先鋒文學(xué)作家，紛紛拿出了新的重要的作品，再一次向文壇展示了這一代人的頑強(qiáng)生命力，宣告先鋒文學(xué)并沒(méi)有終結(jié)，先鋒作家依然充滿著旺盛的創(chuàng)作活力。余華的《兄弟》幾乎是一鳴驚人，之后是同樣廣受非議的《第七天》。蘇童《米》之后，推出《河岸》《黃雀記》，格非則推出《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》的‘江南三部曲’，馬原則有大部頭的《牛鬼蛇神》，一時(shí)間，紛紛現(xiàn)身于文壇”[3]。可以說(shuō)，“中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)30年的審美嬗變，既有來(lái)自‘60后’一代作家自身的先鋒文學(xué)創(chuàng)作的自我演化、轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新，又有著來(lái)自‘70后’一代新作家對(duì)前輩先鋒文學(xué)的模仿學(xué)習(xí)、借鑒和突圍，已經(jīng)從冷酷、血腥、魔幻，逐漸走向了日常與現(xiàn)實(shí)縫隙之處的裂痕性、破碎性、后現(xiàn)代性的后先鋒寫(xiě)作。而在這30年間，不變的是永恒的‘先鋒精神’，即求新、求變的異質(zhì)性精神維度的追尋。從這個(gè)意義上，先鋒文學(xué)帶給我們一種永恒的‘異’，‘常’中之‘異’。正所謂，永遠(yuǎn)的先鋒，永遠(yuǎn)的文學(xué)”[4]。

特別值得注意的，是近年來(lái)非虛構(gòu)寫(xiě)作的出現(xiàn)，使后先鋒文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義道路有了新的發(fā)展可能性。非虛構(gòu)的概念最初產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代美國(guó)的新聞?lì)I(lǐng)域，以杜魯門(mén)·卡波特等為代表的一批作家試圖將虛構(gòu)小說(shuō)的技法運(yùn)用到描寫(xiě)客觀事件的新聞寫(xiě)作中去，從而產(chǎn)生了一種新聞報(bào)道和報(bào)告文學(xué)結(jié)合的新藝術(shù)形式。[5]非虛構(gòu)創(chuàng)作熱潮的形成與信息時(shí)代信息傳播的特點(diǎn)相關(guān)，也在極大程度上對(duì)虛構(gòu)小說(shuō)創(chuàng)作造成影響。后先鋒文學(xué)在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的融合中逐漸探索著小說(shuō)回歸現(xiàn)實(shí)主義的道路。在早期后先鋒作家，如夏商、朱文、張生、李馮、張執(zhí)浩的作品中，“我們常常看到歷史和現(xiàn)實(shí)都是虛構(gòu)的，甚至連存在本身也是一種虛構(gòu)，到處充滿著想象和拆解”[6]。21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的作家則開(kāi)始探索虛構(gòu)與非虛構(gòu)相融合的寫(xiě)作。而這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是來(lái)自他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。比如莫言的《天堂蒜薹之歌》，是依據(jù)山東蒼山縣曾發(fā)生的農(nóng)民大騷亂事件寫(xiě)成；阿來(lái)的《瞻對(duì)：終于融化的鐵疙瘩——一個(gè)兩百年的康巴傳奇》用非虛構(gòu)的手法描寫(xiě)川屬藏民的夾壩事件。

我們看到絕大部分作家還沒(méi)有真正走上非虛構(gòu)創(chuàng)作的道路，但他們的虛構(gòu)小說(shuō)中的大部分材料都來(lái)自非虛構(gòu)。如余華的《第七天》就是一部典型的以非虛構(gòu)的事實(shí)材料結(jié)構(gòu)全文的虛構(gòu)作品。這篇小說(shuō)描寫(xiě)一位叫楊飛的鬼魂用第一人稱的方式講述了自己死后七天的所見(jiàn)所聞。在這個(gè)充滿魔幻色彩的虛構(gòu)框架下，鑲嵌的卻是一系列真實(shí)發(fā)生的社會(huì)新聞事件。例如，李月珍發(fā)現(xiàn)的河中死嬰對(duì)應(yīng)2010年山東濟(jì)寧27具嬰兒尸體被一醫(yī)院拋入河中事件，不少媒體都進(jìn)行過(guò)報(bào)道；鼠妹劉梅跳樓自殺的故事對(duì)應(yīng)2012年《重慶時(shí)報(bào)》報(bào)道的某重慶女子因男友送山寨蘋(píng)果手機(jī)欲跳樓尋死事件；譚家鑫飯店失火后老板讓顧客付錢再走的情節(jié)改編自2012年新華網(wǎng)報(bào)道的南京商場(chǎng)失火案的報(bào)道。這也成為當(dāng)時(shí)評(píng)論家對(duì)余華不滿的地方：這到底是作家想象力的衰退，還是對(duì)客觀世界的羅列？《第七天》和單純的虛構(gòu)作品不同，它以密集的非虛構(gòu)元素極大拉近了和現(xiàn)實(shí)的距離；同時(shí)和單純的非虛構(gòu)作品也不同，它以高度的文學(xué)性將非虛構(gòu)元素聯(lián)結(jié)，彌補(bǔ)了大部分非虛構(gòu)作品的缺失。

非虛構(gòu)的寫(xiě)作手法對(duì)于書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)是記錄當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)重要手段。以蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》為例，他本人就具有豐富的打工經(jīng)歷，在作品中用“暫住證”“集體宿舍”“出租屋”等關(guān)鍵詞的方式記錄了中國(guó)南方國(guó)家經(jīng)濟(jì)改革和普遍打工者的生活變遷。這種關(guān)鍵詞的寫(xiě)作方式讓我們想到韓少功的《馬橋詞典》（這種創(chuàng)作手法起源于塞爾維亞作家米洛拉德?帕維奇的《哈扎爾詞典》）。在這部先鋒小說(shuō)的代表作品中，韓少功按照詞典的形式，用虛構(gòu)的方式收錄了湖南一個(gè)村莊馬橋鎮(zhèn)的115個(gè)詞條。這些詞條用虛構(gòu)的方式講述了馬橋人的生活和歷史，通過(guò)這種文化尋根的方式表達(dá)了對(duì)人類文明和人性的哲學(xué)性思考。和韓少功的這種先鋒主義的哲思立場(chǎng)不同的是，蕭相風(fēng)的寫(xiě)作沒(méi)有這種超越性，他記錄的是當(dāng)下生活，揭示出的是城市化進(jìn)程中曖昧不明的農(nóng)民工的主體身份。迅疾變化的城市現(xiàn)實(shí)讓哲思無(wú)處存身，失去了鄉(xiāng)土的中國(guó)作家們，似乎也失去了賴以滋生夢(mèng)想和神秘主義情緒的文化土壤。那個(gè)在莫言、陳忠實(shí)、賈平凹、韓少功筆下狂歡恣肆的鄉(xiāng)土民間世界正在被生硬冰冷的非虛構(gòu)的城市現(xiàn)實(shí)所取代。

類似的作家還有王手。他是曾經(jīng)活躍的先鋒小說(shuō)家，他的《溫州小店生意經(jīng)》也是一部具有非虛構(gòu)特征的作品。這部作品描寫(xiě)王手與下崗的妻子一起經(jīng)營(yíng)的溫州小店，通過(guò)小店的生意，以“局內(nèi)人”的身份，觀察和記錄溫州的社會(huì)形態(tài)、文化生活，以及國(guó)有企業(yè)改制后的行業(yè)發(fā)展。小說(shuō)中沒(méi)有波瀾壯闊的大場(chǎng)面，而是一個(gè)普通人對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)觀察記錄。作者和妻子在下崗前分別在文聯(lián)和國(guó)營(yíng)單位工作，他們“下海”做生意，一方面要面對(duì)商人和公職人員身份的對(duì)比和尷尬，一方面又深刻體會(huì)著物質(zhì)和精神之間的撕裂，這也是在中國(guó)經(jīng)濟(jì)變革過(guò)程中的價(jià)值觀念變遷的一種表征。

在歷史敘事層面，同樣有先鋒派作家采用了非虛構(gòu)的手法表達(dá)自己的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)思考。阿來(lái)《瞻對(duì)：終于融化的鐵疙瘩——一個(gè)兩百年康巴傳奇》既保持了先鋒主義的敘事，又具有非虛構(gòu)特征。從《塵埃落定》《空山》，再到《格薩爾王》，阿來(lái)的藏族文學(xué)創(chuàng)作具有很深的拉美文學(xué)因子，近年來(lái)他也逐步走向了非虛構(gòu)寫(xiě)作。瞻對(duì)屬于康巴藏區(qū)，清代以前，這個(gè)偏遠(yuǎn)之地是被遺忘的地方，《瞻對(duì)》記錄了1744年的夾壩事件。在《瞻對(duì)》中他回溯了瞻對(duì)的地方史，運(yùn)用了社會(huì)學(xué)常見(jiàn)的田野調(diào)查和史料爬梳，展示了康巴藏民這段不為人知的歷史，也反思了清政府對(duì)瞻對(duì)這個(gè)鐵疙瘩一次又一次的武力征服和地方動(dòng)亂背后的民族融合和漢藏認(rèn)同問(wèn)題。阿來(lái)在文本敘事策略上以瞻對(duì)二百余年來(lái)與清政府、國(guó)民黨軍隊(duì)、西藏軍隊(duì)、外部勢(shì)力等的恩怨糾葛為主線，副線則是先鋒寫(xiě)作中常見(jiàn)的“元敘事”，即敘述者揭示自己的敘事行為，并不斷地進(jìn)行評(píng)論、解構(gòu)和補(bǔ)充。但是差異在于，先鋒小說(shuō)中的元敘事更傾向于藝術(shù)形式的探索，是一種陌生化的間離效果；而阿來(lái)《瞻對(duì)》中的元敘事則是一種民族志的考察方式，敘述者深度介入到自己的田野調(diào)查和歷史考察中，增加考察的真實(shí)度和現(xiàn)場(chǎng)感。

在后先鋒詩(shī)歌和散文領(lǐng)域也有非虛構(gòu)寫(xiě)作的探索。于堅(jiān)是1980年代活躍的先鋒詩(shī)人，尋找理想的精神家園，反思家鄉(xiāng)在全球化、工業(yè)化浪潮中的淪陷，是他作品的一大主題。他在2012年出版的《印度記》，通過(guò)非虛構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)把印度和中國(guó)作對(duì)比，歸根結(jié)底，還是要反思中國(guó)問(wèn)題。到了《建水記》，更是用非虛構(gòu)方法，用知識(shí)考古學(xué)的方法，描寫(xiě)明代江南移民建立的建水古鎮(zhèn)，對(duì)建水的歷史文化進(jìn)行深入的打撈發(fā)掘。從先鋒到非虛構(gòu)寫(xiě)作，于堅(jiān)一直在日常生活審美中尋求著突破。從1980年代的口語(yǔ)寫(xiě)作到近年來(lái)對(duì)印度、建水的觀察和人類學(xué)家式的探求，本質(zhì)上他一直保持的是對(duì)普通人日常生活的神圣性的關(guān)注。

宋劍華在《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之反省》中指出：“現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)性文藝思潮，但卻不是嚴(yán)格意義且符合世界規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮。……基本上是用傳統(tǒng)的文化心態(tài)來(lái)詮釋或注解現(xiàn)實(shí)主義，并最終使其偏離了現(xiàn)實(shí)主義原有的理論內(nèi)涵。”[7]什么是真正的“真實(shí)”，一直是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)注的話題。這和先鋒小說(shuō)的“真實(shí)性”追求是一以貫之的，從先鋒文學(xué)到新寫(xiě)實(shí)主義，其實(shí)都是將“真實(shí)”作為自己的本質(zhì)追求。余華在《我的真實(shí)》《虛偽的作品》中都探討過(guò)“真實(shí)性”的問(wèn)題，他指出“精神真實(shí)”的重要性，提倡個(gè)人化的真誠(chéng)書(shū)寫(xiě)，這和非虛構(gòu)寫(xiě)作的宗旨是一致的。近年來(lái)先鋒主義小說(shuō)的非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向也是對(duì)“真實(shí)”問(wèn)題的回應(yīng)，不少作家都將“真實(shí)”作為自己的價(jià)值追求，借助田野調(diào)查、文獻(xiàn)資料、社會(huì)訪談等方式增加作品的真實(shí)性，是一種對(duì)偏離生活真實(shí)創(chuàng)作的反撥，也是通往“真實(shí)”的另一種路徑。

從新世紀(jì)后先鋒文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，非虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)主義、底層文學(xué)相關(guān)，是對(duì)虛構(gòu)文學(xué)的反撥，也是現(xiàn)實(shí)主義的回歸。非虛構(gòu)的寫(xiě)作手法積極回應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也在呼喚文學(xué)的公共性和對(duì)社會(huì)的參與性。整體來(lái)看，“非虛構(gòu)”有著對(duì)個(gè)體書(shū)寫(xiě)的局限性的自覺(jué)，追求時(shí)代和文學(xué)的共振，正在創(chuàng)造一種新的文學(xué)可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁艷萍：《“后先鋒”的理論追求及其創(chuàng)作探索》，《當(dāng)代文壇》1999年第5期。

[2]梁艷萍：《“后先鋒”的理論追求及其創(chuàng)作探索》，《當(dāng)代文壇》1999年第5期。

[3]張麗軍：《從先鋒到后先鋒：中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)三十年》，《文藝報(bào)》2016年2月29日。

[4]張麗軍：《從先鋒到后先鋒：中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)三十年》，《文藝報(bào)》2016年2月29日。

[5][美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫(xiě)作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社，1988年，第103頁(yè)。

[6]倪厚玉：《“后先鋒文學(xué)”論》，《孝感學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001年第1期。

[7]宋劍華：《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之反省》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第5期。

（作者單位：東南大學(xué)人文學(xué)院）