怎樣重筆寫(xiě)人，把人和人性作為創(chuàng)作焦點(diǎn)去表達(dá)藝術(shù)家對(duì)新時(shí)代的情感，這是每一個(gè)戲劇工作者的必修課題。現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)作品的力度源自于藝術(shù)家駕馭本體的思維能力和實(shí)際功力。

每個(gè)人都身處于時(shí)代之中，卻未必讀懂了時(shí)代。戲劇藝術(shù)有它自身的規(guī)律，表現(xiàn)時(shí)代是通過(guò)表現(xiàn)人完成的，所寫(xiě)之人應(yīng)是時(shí)代中人。習(xí)近平總書(shū)記指出：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛(ài)恨、有夢(mèng)想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷”，“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度”。創(chuàng)作者要有情懷、有擔(dān)當(dāng)，更要有藝術(shù)智慧，要想把宣傳材料變成藝術(shù)品，主要是學(xué)會(huì)表現(xiàn)人。

我們這個(gè)時(shí)代需要能夠記錄和表現(xiàn)時(shí)代精神的高峰之作，需要能夠流芳后世的優(yōu)秀之作。過(guò)去我們經(jīng)常提“主旋律”創(chuàng)作，其實(shí)“主旋律”這個(gè)概念是有其明確內(nèi)涵的，它指向的是人在精神境界方面的偉大和崇高。要在創(chuàng)作人物的精神高度和思想深度、內(nèi)心裂度和靈魂力度上下功夫，創(chuàng)作思維就應(yīng)該永遠(yuǎn)對(duì)準(zhǔn)人學(xué)向度，要警惕非人化，也決不能空泛化，否則就會(huì)好心辦壞事，這樣的作品只能敗壞觀眾的胃口。當(dāng)下文藝創(chuàng)作中很容易把立意、語(yǔ)言和形象向口號(hào)化、工具化和概念化上引領(lǐng)，良好的主題意愿往往會(huì)變成一種應(yīng)時(shí)性的喊話，對(duì)英模人物的歌頌往往缺乏基本的邏輯性和戲劇性，寫(xiě)好人好事一般都止步在外部事跡之中，徒有一個(gè)美好的出發(fā)點(diǎn)卻始終無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)。怎樣重筆寫(xiě)人，把人和人性作為創(chuàng)作焦點(diǎn)去表達(dá)藝術(shù)家對(duì)新時(shí)代的情感，這是每一個(gè)戲劇工作者的必修課題。

作為導(dǎo)演，對(duì)于題材的感情應(yīng)該是純粹的。純粹一定是各不相同的，這就自然會(huì)出現(xiàn)不同的演出形式和演出風(fēng)格，即所謂“一戲一格”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，劇本中的人學(xué)因素是本質(zhì)，把握戲劇規(guī)律是本體。現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)戲劇難，在原創(chuàng)過(guò)程中會(huì)面對(duì)很多不成熟的劇本，有嫻熟高超的導(dǎo)演層面的技巧技法還不夠，還要有與編劇工作的能力，圍繞“戲劇性”這一審美概念和編劇一起深入到題材中去，認(rèn)識(shí)戲劇沖突、營(yíng)造戲劇情境、明確戲劇懸念、突出戲劇場(chǎng)面都是在構(gòu)建和挖掘主題，只有解決了“戲劇性”問(wèn)題才可以說(shuō)是藝術(shù)化地挖掘了主題。現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)作品的力度源自于藝術(shù)家駕馭本體的思維能力和實(shí)際功力。

我以為中國(guó)國(guó)家話劇院執(zhí)導(dǎo)的話劇《特赦》為例。《特赦》中戲劇沖突的性質(zhì)是嚴(yán)肅的，義與理、情與法的糾葛是引人思索的。我把該劇演出的總體形象概括為：一座冰冷的心獄，人們?cè)谶@里被圍困、被審判、被救贖。全劇一共13場(chǎng)，故事的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十余年，而前面提到的三個(gè)重要立意是歸納全劇復(fù)雜時(shí)空的主要路徑。進(jìn)一步說(shuō)，扭結(jié)這三個(gè)立意的最重要的人物，無(wú)疑就是核心人物施劍翹。想要尋找到表達(dá)全劇思想和呈現(xiàn)演出氣質(zhì)的總體形象，就一定要走進(jìn)施劍翹的精神世界。演出的總體形象所建立的空間，應(yīng)是表現(xiàn)人物潛意識(shí)狀態(tài)的。空間的表達(dá)應(yīng)該是能夠使觀眾感知到的人物的思維空間，并能夠外化、深化、延展，從而放大人物的心靈空間。

沖突在庭審過(guò)程中，展開(kāi)的方式是莊重的。施劍翹的人生境況是令人悲憫卻又不可以抱以巨大同情的。因此，對(duì)待其人生事件的開(kāi)掘，不可以隨意煽情，以免產(chǎn)生廉價(jià)的戲劇性效果。創(chuàng)作者要始終保持冷靜克制的創(chuàng)作情感。每一個(gè)戲劇文本都會(huì)對(duì)二度創(chuàng)作帶來(lái)具體的限制。在《特赦》這部代言體的戲劇文本中，我們準(zhǔn)備恰如其分地運(yùn)用“陌生化”效果，力求傳達(dá)我們需要建立的審美價(jià)值，達(dá)到理性的演出品格。這種理性的品格，是隱含著情感的理性品格。關(guān)于全劇總的藝術(shù)處理的美學(xué)原則，我想有三句話可以概括，那就是：有表現(xiàn)意味的幻覺(jué)，忽略幻覺(jué)的寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)意手法的再現(xiàn)。全劇追求簡(jiǎn)潔大氣的演出風(fēng)格，追求一種空靈端莊又不失現(xiàn)代的中國(guó)氣派。應(yīng)和劇本有著鮮明時(shí)代氣息的語(yǔ)言風(fēng)格，把時(shí)代的氣息發(fā)展成一種做派、一種腔調(diào)。我們講的是一個(gè)有意境的中國(guó)故事，演出充滿著詩(shī)意，全劇是詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義。

不論是創(chuàng)作小劇場(chǎng)作品還是在大劇場(chǎng)中進(jìn)行演出，其實(shí)對(duì)我而言都是一樣的。我有兩種不同的戲劇趣味和審美傾向，一種就是心酸的、含淚的、笑筆寫(xiě)悲的，一種是崇高的、詩(shī)化的、意大言微的。我可以切換兩種美學(xué)格式，也可以適度融合或者說(shuō)互相調(diào)配一下。對(duì)我來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演的思想和方法并沒(méi)有太多高深的地方，只是在創(chuàng)作方式和手法上多了些經(jīng)驗(yàn)而已。作為在北京四九城中長(zhǎng)大的孩子，我在做事方面，不喜歡太過(guò)于較真。從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，這種態(tài)度就成為了一種松弛的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種松弛的創(chuàng)作狀態(tài)中才能使才情不容易逃跑，在創(chuàng)作上也更容易發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)。從經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，我在創(chuàng)作中踐行整飭流動(dòng)、剛?cè)嵯酀?jì)、悲喜無(wú)常、兼工帶寫(xiě)的導(dǎo)演追求，兼容辯證地實(shí)現(xiàn)東方之美，講好中國(guó)故事。

從我排第一個(gè)戲到現(xiàn)在只有短短的13年，總結(jié)自己創(chuàng)作的三個(gè)階段：第一個(gè)五年是見(jiàn)自己——講市場(chǎng)化的原創(chuàng)故事；第二個(gè)五年是見(jiàn)天地——講東方美的人文故事；最近三年是見(jiàn)眾生——講新時(shí)代的中國(guó)故事……這些都是隨心的，但行好事莫問(wèn)前程，先對(duì)得起自己才能對(duì)得起觀眾。