一、網(wǎng)絡(luò)文學研究之路：奇特而夢幻

胡疆鋒：我們知道，您是臺灣網(wǎng)絡(luò)文學的代表人物，創(chuàng)下了多項記錄：出版臺灣第一本網(wǎng)絡(luò)文學研究專著《臺灣數(shù)位文學論》，創(chuàng)辦和主持文學網(wǎng)站“詩路：臺灣現(xiàn)代詩網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”(1996)，創(chuàng)辦臺灣第一個數(shù)位文化中心(2001)，最早主編出版網(wǎng)絡(luò)詩年度詩選(1999)，最早開始為《臺灣文學年鑒》撰寫數(shù)位文學的年度綜述(1998)，同時也是撰寫次數(shù)最多的學者，主持臺灣第一個“臺灣文學導讀數(shù)位學習課程”(2007)。您并非文學專業(yè)出身，您的學習背景和經(jīng)歷帶給您哪些思考，對您關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學和文學傳播有什么影響？

須文蔚：我本科學的是法律，對經(jīng)濟法和國際法感興趣，碩士期間的專業(yè)是傳播法規(guī)。我之所以走上網(wǎng)絡(luò)文學研究之路，大概和幾個事件有關(guān)：第一個是我的詩集上網(wǎng)。我對網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注開始于1994年左右，當時我在政治大學讀博士(1993—2000)，那時臺灣學術(shù)網(wǎng)絡(luò)(Taiwan Academic Network,TANet)剛出現(xiàn)。政治大學的傳播學院在臺灣是首屈一指的，我在傳播學院研究中心承擔了一個行政兼職，有機會接觸到新的現(xiàn)象和技術(shù)。1995年我自己架了一個網(wǎng)站，把剛出版的一本詩集放到了網(wǎng)絡(luò)上。

胡疆鋒：您說的是《旅次》這本詩集吧？您當時就已經(jīng)掌握這些技術(shù)了嗎？

須文蔚：對，是這本書。我覺得還蠻簡單的。當時臺灣還沒有人完整地把作品發(fā)布到網(wǎng)上，有人說我是網(wǎng)絡(luò)文學作家，其實我不是，我不是在網(wǎng)絡(luò)上原創(chuàng)，只是把出版后的作品通過網(wǎng)站發(fā)布，我在博士班就讀的時候把許多時間花在建構(gòu)文學網(wǎng)站上。這件事的影響很大，很多人都因此知道了政大有一個博士生會做文學網(wǎng)站。

第二個事件是“詩路”網(wǎng)站的創(chuàng)辦。1995年《聯(lián)合報》副刊召開“世界中文報紙副刊學術(shù)研討會”，痖弦先生是副刊的主編兼詩刊《創(chuàng)世紀》發(fā)行人，我當時參與了《創(chuàng)世紀》的編輯，痖公就給我布置了一篇命題作文，題目是《邁向網(wǎng)絡(luò)時代的文學副刊》。當時臺灣還沒有任何一家報紙的副刊上網(wǎng)，寫這篇論文就像在寫科幻小說，我得研究和分析世界各國報業(yè)在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之后的趨勢，預(yù)測未來的發(fā)展和面臨的挑戰(zhàn)。最終，我完成了論文《邁向網(wǎng)絡(luò)時代的文學副刊：一個文學傳播觀點的初探》，描述了網(wǎng)絡(luò)對文學和副刊的沖擊，這也是臺灣第一篇談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)對文學的影響的學術(shù)論文，當時會議主辦方要找到合適的點評人都很困難。我在演講的時候，臺下有一位文化建設(shè)委員會的官員聽了很感興趣，愿意支持我辦一個文學網(wǎng)站，這就是于1996年創(chuàng)辦的“詩路”網(wǎng)站，由我、杜十三和侯吉諒(《聯(lián)合報》副刊編輯)負責，每年獲資助100萬臺幣。網(wǎng)站上的作品都是經(jīng)過詩人授權(quán)的，一共收錄了二百多位詩人的作品。一年之后，另外兩位先生因工作原因退出了，我和助手主持網(wǎng)站的運行。雖然資助到2001年就終止了，但網(wǎng)站一直堅持更新到2011年，直到現(xiàn)在還可以打開，臺灣的文學網(wǎng)站很少有這么長久的生命力。

有了這些背景后，臺灣各所大學的文學院在舉辦研討會時，只要涉及到網(wǎng)絡(luò)文學，都會邀請我參加。但是我博士階段主要研究的是傳播政策，網(wǎng)絡(luò)文學研究實際上是我的第二專業(yè)。

我之所以深入數(shù)位文學研究，還和兩個系列約稿有關(guān)：一個是《臺灣文學年鑒》編輯部約我寫數(shù)位文學的年度觀察報告，這對我的學術(shù)有很大的幫助。我得以密切關(guān)注臺灣數(shù)位文學的原創(chuàng)、出版、教學方面的發(fā)展，我陸續(xù)寫了七年，積累了很多資料。另一個是我當時給臺灣《中國時報》的副刊《開卷》周報寫專欄，《開卷》當時是臺灣最重要的讀書副刊，它每年評選的“年度十大好書”是文學界最重視的書單之一。“開卷”有一個“世界書房”欄目，介紹世界文學的發(fā)展，主編約我寫這個專欄，兩三個禮拜就要交一篇。那段時間里，我一邊觀察臺灣的發(fā)展狀況，一邊查閱國際多媒體、電子書的發(fā)展狀況。在將近一年半的寫作過程里，我介紹了各國文學網(wǎng)站最新的發(fā)展狀況，臺灣當時對于類似的信息求知若渴。或許因為我的傳播學背景，讓我較容易接觸、閱讀到這方面的文獻。我和您的背景很接近，對于亞文化和文化研究都有很濃厚的興趣，我在讀博的時候花了許多時間閱讀“文化研究”的書，因此能比一些文學院的老師更快地關(guān)注到因特網(wǎng)的新發(fā)展、吸收到西方的新知識，也更能理解不同的現(xiàn)象和趨勢。這些便是促使我走上數(shù)位文學研究道路的原因。

胡疆鋒：您擔任《創(chuàng)世紀》的主編，發(fā)表第一篇網(wǎng)絡(luò)文學研究論文，主持大型文學網(wǎng)站，為臺灣最權(quán)威的文學年鑒撰稿，為報刊寫專欄，這些事居然都是在讀博期間完成的，聽起來挺不可思議的。

須文蔚：可能是我比較勤快，寫了許多不同的東西。人生有很多有趣的機緣，走上文學研究道路或許也源于我從未放棄寫作。我在大學時曾獲得校內(nèi)的文學獎，服兵役期間也發(fā)表了大量作品，讀碩士期間則參加了“南風”“曼陀羅”等詩社，和詩友們相互砥礪。因此，在《創(chuàng)世紀》有意吸收年輕人時，便注意到我，在我讀碩士的時候就邀請我入社，1993年我加入《創(chuàng)世紀》，1996年接任了主編。

胡疆鋒：《創(chuàng)世紀》可是一家名刊，由洛夫、張默和痖弦于1954年創(chuàng)辦，到2019年已創(chuàng)刊65年了，您作為一個不到30歲的學生，是怎么當上主編的呢？

須文蔚：在1996年初的一次聚會上，我突然得知洛夫老師要卸任總編輯、由辛郁老師接任的消息。在同仁的推薦下，我很莽撞地接下了主編，于是從第106期到115期，共計10期，在沒有充裕經(jīng)費的情況下，除了打字外包外，從內(nèi)頁排版到封面設(shè)計都由我一手包辦，給忙碌的讀博生涯增添了許多意想不到的“社團經(jīng)驗”。在擔任主編兩年半的時間里，我看了許多的詩稿，其中也包括來自大陸詩人的來稿，當時大陸詩人的創(chuàng)作力非常旺盛，常寄來厚厚的詩稿，這讓我積累了快速閱讀和寫評論的經(jīng)驗。在整體的約稿與企劃上，我向辛郁老師建議，近兩年“大陸詩頁”的稿件刊登過多，幾乎超過了雜志半數(shù)以上的版面，臺灣本地的稿件數(shù)量日益萎縮，恐怕不妥。辛郁老師進一步提出了精彩的構(gòu)想，以大陸各省為單位，請著名的詩評家、省作家協(xié)會或詩會來組稿，推薦給編輯室，由《創(chuàng)世紀》來選定專題內(nèi)容。如此一來，讓臺灣讀者有機會更系統(tǒng)地從空間上認識大陸詩人，也展現(xiàn)出更多元的華語詩的地方特色。

也因為上述經(jīng)歷，東華大學華文文學系顏崑陽教授發(fā)現(xiàn)了我，在我博士還未畢業(yè)，且博士學位和文學無關(guān)的情況下，邀請我共同擔任“文學傳播”課程的授課教師，講授“網(wǎng)絡(luò)文學”。東華大學也是在臺灣首開“文學傳播”“網(wǎng)絡(luò)文學”等相關(guān)課程的大學。2000年我拿到了博士學位后，東華大學沒有顧慮我的專業(yè)不對口，給予我一個工作機會。我一生最崇拜的作家楊牧先生也是花蓮人，我沉浸在如夢般的喜悅中，想著人生真是充滿各種巧合。

胡疆鋒：我看過您主編的《全球化下兩岸文創(chuàng)新趨勢》，這應(yīng)該也是您的傳播政策研究的延續(xù)吧，這些經(jīng)歷是否也成就了您的網(wǎng)絡(luò)文學研究？

須文蔚：我想，這些經(jīng)歷使我對新的知識永保好奇心，并且愿意花時間做有系統(tǒng)的思考。傳播學的修習為我打下深厚的基礎(chǔ)，當年教我研究方法論的老師是斯坦福大學畢業(yè)的傳播學博士鐘蔚文教授，他總跟我們說：做研究的關(guān)鍵，也是學術(shù)訓練最重要的部分，在于如何在短時間內(nèi)讓一個人從生手變成專家。在未來，不同領(lǐng)域的專業(yè)壁壘會不斷地被打破和突破，因此我們需要更勇敢地接受挑戰(zhàn)，學會整理、歸納和研究的方法，才能在這創(chuàng)新不斷的世界站穩(wěn)腳跟。因此，在我進入華文系后，平均每五六年就會換一個研究領(lǐng)域，無論是數(shù)位文學、文學傳播、臺港跨區(qū)域文學傳播等研究，固然是因為有興趣而去做的，但無意中就開了風氣之先。

胡疆鋒：您的第一本專著《臺灣數(shù)位文學論——數(shù)位美學、傳播與教學之理論與實際》出版于2003年，十多年過去了，網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)出現(xiàn)了很多變化，但很多學者還經(jīng)常在談?wù)摵鸵眠@本書，能否請您談?wù)勥@本書的獨特之處？

須文蔚：這本書利用“綱要式討論”的方式建立了數(shù)位文學的理論框架，探討了網(wǎng)絡(luò)對于文藝創(chuàng)作的內(nèi)容及形式，造成怎樣的影響和哪些層次的沖擊。對此問題，這本書提出了兩個觀點：第一，網(wǎng)絡(luò)一定會對文字的形式結(jié)構(gòu)造成影響，例如，文學語言可能會更口語化，社群的互動會帶來更多信息，導致跨藝術(shù)類型、影像化、多媒體化的出現(xiàn)；第二，網(wǎng)絡(luò)會帶來一些結(jié)構(gòu)性的影響，特別是對出版、報刊雜志的影響。不過，這本書對出版后所出現(xiàn)的社群媒體、原創(chuàng)平臺、社群軟件無法深入論述，如果有機會，我會重新修訂和補充。書中也討論了網(wǎng)絡(luò)對文學教育的影響，對寫作和教學環(huán)境會造成什么樣的影響。

胡疆鋒：您在討論網(wǎng)絡(luò)通俗文學(如痞子蔡、藤井樹等人的作品)時也談到了原創(chuàng)平臺。

須文蔚：對，這本書略微提到原創(chuàng)平臺，當時臺灣的“鮮網(wǎng)”和大陸的“榕樹下”已經(jīng)出現(xiàn)了。如果要修訂，應(yīng)該還要補充討論大陸的“起點中文”等原創(chuàng)平臺，那樣在框架結(jié)構(gòu)上便會更完整。這本書對各個框架都進行了介紹，但每一部分都點到為止。如果說它有什么獨特之處，應(yīng)該是當時在寫作的時候盡可能地參考了一些比較前沿的思維方式，盡量地去參考一些國外數(shù)位傳播的基礎(chǔ)理論。所以有一些年輕學者跟我說，他們在做類似研究的時候再看這本書，覺得其中的理論目前還可以用得上。這一切受益于我的傳播學訓練。比如里面有麥克盧漢的理論，他代表了從1960年代開始西方人對于廣播、電視乃至電訊傳播發(fā)展預(yù)測性和前瞻性的看法，這本書也有所介紹。

二、網(wǎng)絡(luò)文學的界定、經(jīng)驗與實驗

胡疆鋒：“數(shù)位文學”這個術(shù)語在大陸不太常用，大陸出現(xiàn)最多的是“網(wǎng)絡(luò)文學”，偶爾有一些學者使用“數(shù)碼藝術(shù)”“電子藝術(shù)”。據(jù)我所知，自從您的《臺灣數(shù)位文學論》出版后，臺灣學者大多都沿用了“數(shù)位文學”這個說法，不過仍然有少數(shù)學者堅持使用“網(wǎng)路/網(wǎng)絡(luò)文學”(孟樊、向陽、李順興等)、“電子文學”(陳征蔚)，或者網(wǎng)路/數(shù)位文學混用(張政偉)。您現(xiàn)在怎么看這個術(shù)語的界定？

須文蔚：我對這些術(shù)語都持開放態(tài)度。當初我也是在和他人的辯論中確定使用“數(shù)位文學”一詞的，原因有以下四方面：其一，早在網(wǎng)絡(luò)昌行前，現(xiàn)代詩的作者就已經(jīng)運用/模仿數(shù)位語言的形式進行前衛(wèi)書寫，其努力與啟發(fā)性不容忽略；其二，網(wǎng)絡(luò)是新型態(tài)的傳播工具，在文學論述上，一般不會以媒介名稱視為一種特殊文類或文體，尤其那些利用BBS傳播的詩文，絕大多數(shù)與平面媒體并無太大的區(qū)別，很難稱為一種新文類；其三，含有非平面印刷成分并以數(shù)位方式發(fā)表的文學作品，不見得只能在網(wǎng)絡(luò)上展現(xiàn)，同樣可以通過光盤出版，或以脫機計算機陳列。其四，用“網(wǎng)絡(luò)”很難涵蓋全數(shù)的數(shù)位科技形式。

胡疆鋒：不過也有學者認為：數(shù)位文學沒有傳播的意涵，是靜態(tài)的，以數(shù)位制作的文本可以只存盤在個人的計算機里而不上傳，而沒通過網(wǎng)絡(luò)傳播也就無意義(孟樊)。也有學者認為：網(wǎng)絡(luò)文學一詞中的網(wǎng)絡(luò)可以指Intertnet(互聯(lián)網(wǎng))，也可以指network，如單機內(nèi)的數(shù)據(jù)庫等，因此網(wǎng)絡(luò)文學其實包括了數(shù)位文學(李順興)。也有人認為數(shù)位本身也是媒介的一種，“數(shù)位文學”也是通過媒介命名的文學樣式(陳征蔚)。

須文蔚：這些說法也說得通。不過我們現(xiàn)在說的網(wǎng)絡(luò)指的是互聯(lián)網(wǎng)，而非一般的經(jīng)脈網(wǎng)絡(luò)。我之所以使用“數(shù)位文學”一詞，和我的經(jīng)歷有關(guān)。1992時，我曾為《光盤購買指南》雜志撰稿長達兩三年時間，我接觸到一些以CD或DVD-ROM數(shù)據(jù)庫形式出現(xiàn)的百科全書、音樂教育、設(shè)計游戲等，它可能是一個程序或一種游戲設(shè)計，這在當時是十分先進的。它們不受帶寬的限制，很立體，不過很昂貴，一張碟就要上千元，但是它們不用上網(wǎng)，脫機就能閱讀與聆聽。以“迷城計劃”(Bleeding Through Layers of Los Angeles：1920-1986)為例，一部懸疑的偵探小說，建構(gòu)在DVD-ROM數(shù)據(jù)庫架構(gòu)上，里面會有結(jié)構(gòu)介紹、各種導覽，或者各種線索，讓你一邊閱讀、一邊看影片、照片或地圖。這個經(jīng)驗影響到我后來的看法——我認為，“數(shù)位文學”這個術(shù)語涵蓋的層面應(yīng)該更大。

胡疆鋒：我現(xiàn)在開始理解您的看法了。大陸似乎形成了一種慣例：網(wǎng)絡(luò)文學的含義更廣，一般指在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作、傳播的文學，而數(shù)位/數(shù)字文學是狹義的概念，一般指超文本的、多向的、多媒體的、互動的，離開光盤、計算機就無法存在的文學。

須文蔚：我可以理解這些界定。我是根據(jù)我的經(jīng)驗來討論的，數(shù)位文學和電子文學都是回到科技最原始的原理來命名的。隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，這個術(shù)語不斷受到挑戰(zhàn)，我也接受各種說法，但我認為，應(yīng)該先厘清當時使用這個文學觀念的框架和命名方式。

胡疆鋒：說到網(wǎng)絡(luò)文學觀念，我聽說過一個故事：2000年左右，有一位年輕人曾經(jīng)在余光中先生演講后提問：“現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)詩方興未艾，您是否有考慮采用網(wǎng)絡(luò)作為創(chuàng)作媒介或表現(xiàn)形式？”老詩人目光炯炯，回答道：“聽說未來是網(wǎng)絡(luò)世紀，是你們年輕人的世紀，但請容我做一條漏網(wǎng)之魚。”當時聽眾們都驚呆了，都在拼命鼓掌。約20年過去了，您怎么看待余先生的這段話？您怎么看待網(wǎng)絡(luò)與文學的關(guān)系？

須文蔚：這是余先生一種自謙的說法，他針對的可能是這樣一種經(jīng)驗和作家身份：2000年前后，臺灣有一群作家在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表原創(chuàng)作品，組成一些文學社群，但在當時，網(wǎng)絡(luò)作為一種成熟的文學平臺和媒體角色尚未被肯定。當時的網(wǎng)絡(luò)文學作家如蘇紹連、白靈、向陽、李順興等，他們不但要寫作，還要會架網(wǎng)站、會做多媒體，不過這些作者的“網(wǎng)絡(luò)文學作家”身份很快就消失了。當網(wǎng)絡(luò)文學媒體集團化或是媒體的商業(yè)結(jié)構(gòu)慢慢出現(xiàn)后，從前這些先鋒的、實驗的創(chuàng)作或出版形式只是提供年輕人更多的可能性，但是正常化的文學傳播形式應(yīng)該還是商業(yè)化的結(jié)構(gòu)，如今，詩人只要專心寫詩就好了，遇到多媒體詩、影像詩的制作，大可以去委托精通多媒體創(chuàng)作、會跨界的人來做。比起早期先鋒作者的拼拼湊湊，他能呈現(xiàn)更專業(yè)以及效果更好的作品。余先生的意思是說，不可能每個人都學會十八般武藝，所以他愿意成為“漏網(wǎng)之魚”。其實，余光中先生從來沒有被網(wǎng)絡(luò)拋棄過，他的作品在2000年之前就已經(jīng)被臺灣策展人鴻鴻通過影像詩的方式制作出來。有意思的是，他的詩在不同的階段都會被改編：在民歌運動時期被譜成曲(如《鄉(xiāng)愁》)、在網(wǎng)絡(luò)時代被轉(zhuǎn)變成影像詩。即使他不在了，他的詩也能通過不同的電子形式流傳下來。

胡疆鋒：2007年臺灣文學館主辦了一個“臺灣文學?e網(wǎng)打盡”網(wǎng)站，為30位散文名家建立博客，其中也包括余光中的作品。我第一次看到余先生的這句話時，感到他說的太絕妙了，但是在網(wǎng)絡(luò)時代，文學確實都被一網(wǎng)打盡了，很難再做漏網(wǎng)之魚了。我看到您也有過這樣的詩句：空氣結(jié)凍/人們只好摩擦屏幕取暖(《與流動相遇?02》)。

須文蔚：是的，現(xiàn)在的環(huán)境已經(jīng)完全不一樣了，人手一部手機，像帶著寵物一樣。

胡疆鋒：臺灣網(wǎng)絡(luò)文學的一個特點是研究者本身也是網(wǎng)絡(luò)文學的參與者和創(chuàng)作者。您曾編輯過多本詩集，如《網(wǎng)絡(luò)新詩紀：詩路2000年詩選》等，將網(wǎng)絡(luò)文本用紙本選集呈現(xiàn)。作為一位詩人，您也有過“多向文本”和“互動界面”的實驗，寫下很多“緩慢與延展”的抒情文字，您的第二本詩集《魔術(shù)方塊》(2013)收錄了許多和數(shù)位文學有關(guān)的詩句，如“走近玉山時請關(guān)手機”“當機”“從十余個瞳孔中拔出終端機、計算機主機”等，還有一個“觸電新詩”單元。您當時創(chuàng)作這些詩歌是出于什么考慮呢？

須文蔚：大約在1996年時，我開始思考跨媒體創(chuàng)作的可能。我因緣際會地完成了一系列的實驗性作品，有十幾個作品算是臺灣比較早的數(shù)位文學，通過動畫、flash、JavaScript的程序語言去做互動詩歌，如《追夢人》就是讓讀者填寫問卷，問題包括：你最害怕的天災(zāi)、你失戀會難過幾天、道別時會說什么等，填入的答案最后會成為一首詩的幾個單詞，組合出一首完整的情詩，主要的意象由讀者提供。我在《臺灣數(shù)位文學論》里討論過網(wǎng)絡(luò)對文學創(chuàng)作的影響，當時，我看到了西方的轉(zhuǎn)變和臺灣現(xiàn)狀的展現(xiàn)，我也和臺灣做多媒體的實驗者有過互動，我們發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)對我們的文字寫作、詩的形式會造成一定的沖擊，要考慮到詩歌的電子化的問題。同時，我也和藝術(shù)家合作過一些公共藝術(shù)。

胡疆鋒：我記得您為臺北詩歌節(jié)策展過“新詩電電看”和“電紙詩歌”，邀請跨界的詩人與藝術(shù)家在中山堂參加數(shù)位詩與影像詩的實驗。

須文蔚：對，那些活動都蠻好玩的。我參與過最大型的一個藝術(shù)品，是我跟黃心健(曾獲2017年威尼斯影展VR電影競賽單元獎)等人在捷運101站地下通道合作的《相遇時刻》，那是一個裝置藝術(shù)，其中的電子書由我和其他三位詩人、小說家共同完成。我完成的“與流動相遇”組詩，表達了都市生活中網(wǎng)絡(luò)、新科技、導航給我們造成的影響。它們以書頁的方式，翻動在地下通道的藝術(shù)墻上，和行人一起對未來的想象進行對話，那個裝置獲得了臺灣“最佳公共藝術(shù)年度大獎”，我的詩集《魔術(shù)方塊》也收錄了這些短詩。我一直在思考一件事，便是網(wǎng)絡(luò)、亞文化、流行文化可能對文字創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。一般人經(jīng)常以負面與批判性的觀點看待科技對生活的影響，事實上，科技也能成為紀實與抒情的重要工具。比如我寫了一首很短的詩：

失去孫子監(jiān)護權(quán)的祖母/只能在語音箱中軟禁/一個永遠長不大的男孩/一句永遠不會變聲的撒嬌

一位想念孫子的祖母，由于兒子和媳婦離婚了，見不到孫子，她只能在手機的留言里頭反復去聽永遠長不大的孫子的留言，孩子的語音留言對她是唯一的慰藉。科技是兩面性的、極端的，有時造成人與人相處上的隔閡、冷感，但同時卻可以保存人類真摯情感的那個瞬間，我有意地去挑戰(zhàn)科技跟人的情感之間的關(guān)系。作為一個當代詩人，我認為應(yīng)該關(guān)心當代的事件，因此我會把一些不太流行的、比較奇特的想法，放進我的短詩創(chuàng)作中。

三、網(wǎng)絡(luò)文學：平臺革命與商業(yè)化

胡疆鋒：網(wǎng)絡(luò)文學研究涉及的議題既與文學有關(guān)，也與媒介緊密相連。您在《臺灣數(shù)位文學論》和《臺灣文學傳播論》中都研究了媒介的特性，如開始的BBS(如中山大學的“山抹微云”等)，接下來的網(wǎng)絡(luò)論壇和網(wǎng)站(如“詩路”“喜菡文學網(wǎng)”“吹鼓吹詩論壇”“我們這群詩妖”)、個人博客(如“明日新聞臺”)，還有后來的平臺等，您能否就此談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)媒介的變遷和臺灣網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)系？媒介是否改變了網(wǎng)絡(luò)文學的屬性？

須文蔚：不同時期的網(wǎng)絡(luò)媒介有著不同意義，數(shù)位文學創(chuàng)作是具前衛(wèi)性的文學，但隨著商業(yè)化與科技的沖擊，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了很大變化。平臺出現(xiàn)前后的網(wǎng)絡(luò)文學，發(fā)展形式有著兩套完全不同的邏輯。平臺出現(xiàn)后的網(wǎng)絡(luò)文學，和從前博客時代的內(nèi)涵已經(jīng)完全不同了。我認為，可以從兩個關(guān)鍵點來看平臺：其一是經(jīng)濟發(fā)展與商業(yè)環(huán)境結(jié)合發(fā)展方向的不同。其二是結(jié)構(gòu)的問題，從結(jié)構(gòu)上來看，平臺重視社群觀念的發(fā)展，能夠把人與人聯(lián)結(jié)在一起，從前的網(wǎng)站或博客就像是孤島，每天去瀏覽網(wǎng)站和博客的人其實很少，而一天卻可能涌現(xiàn)上萬個網(wǎng)站或博客，它們的傳播效能較低，因為彼此互不相通。但平臺出現(xiàn)之后就完全不一樣了。

胡疆鋒：您說的這種平臺主要指的是移動手機網(wǎng)絡(luò)嗎？包括實時通訊軟件，也包括基于通訊軟件建立的商業(yè)網(wǎng)站和原創(chuàng)網(wǎng)站，如微信、Facebook、Instagram (IG)等？這種說法和大陸好像不太一樣。

須文蔚：是的，這就是我所理解的平臺。平臺的出現(xiàn)，最早起源于幾個通訊軟件的呈現(xiàn)，如歐美的Whatsapp，后來的Line、Facebook及微信和平臺在架構(gòu)內(nèi)涵上十分相似。當它轉(zhuǎn)變成社群化的概念時，你會發(fā)現(xiàn)，其實你發(fā)文的內(nèi)容就是給親近的人或是具有同構(gòu)型的人看。數(shù)位平臺實現(xiàn)了人的部落化，形成各自的小區(qū)或社群。同樣地，這也促使著一個詩社或同樣類型文學的愛好者，可以更緊密地結(jié)合在一起，它們不再是孤立的個別網(wǎng)站和博客，而是以集體性的方式存在，這就是平臺的結(jié)構(gòu)。平臺經(jīng)營的成敗與否和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)有密切的關(guān)系，全世界有許多人在發(fā)展類似的通訊平臺，但能夠存續(xù)下來的一定是在短時間能吸引大量網(wǎng)民使用的，這個平臺的結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟才能夠存在。訂閱的費用、帶寬、分享和使用人數(shù)的多寡決定了它的發(fā)展。中國大陸的小說平臺也完全符合這些條件，它可以很快地把同好集合在一起。所有的app都在競爭用戶人數(shù)，某個平臺可能很快便壟斷某種文學類型的發(fā)展，同類型中其他平臺便會慢慢被淘汰，這便是此結(jié)構(gòu)下必然的結(jié)果。

胡疆鋒：臺灣現(xiàn)在還有這種壟斷性的文學平臺嗎？臺灣最大的文學原創(chuàng)網(wǎng)站“鮮網(wǎng)”好像在2014年就關(guān)閉了。

須文蔚：“鮮網(wǎng)”的總部在美國，只是在臺灣開展業(yè)務(wù)。臺灣作家太受大陸原創(chuàng)平臺的影響了，原創(chuàng)的平臺很弱，現(xiàn)在的大型平臺僅剩下POPO。平臺出現(xiàn)后會削弱文學的原創(chuàng)性。原來在BBS、網(wǎng)站或博客上，文學可以用各種前衛(wèi)或不通俗的方式去集合同好。隨著平臺的出現(xiàn)，創(chuàng)作者更直接地面對大眾，且需要更多的點擊率或依靠較有規(guī)模的社群結(jié)構(gòu)才能存在，創(chuàng)作因而要受到限制。以前我們做網(wǎng)站的時候，想放一個有趣的程序、想以各種形式展示內(nèi)容都可以，但現(xiàn)在的不少平臺可能只允許用戶上傳照片和影片，不能上傳程序，它所提供的創(chuàng)新、創(chuàng)作的可能性在不斷降低。

胡疆鋒：您的意思是網(wǎng)絡(luò)媒介本身也有不同的分界點和屬性，平臺的出現(xiàn)就是一個轉(zhuǎn)折點？

須文蔚：是的，F(xiàn)acebook、line、微博、微信、淘寶、盛大的起點中文網(wǎng)都是典型的平臺，它們聚集同好并借由大量的使用者，發(fā)展出平臺經(jīng)濟。臺灣有一本書叫《平臺革命》，作者便認為社群軟件、自媒體、商業(yè)網(wǎng)站、原創(chuàng)網(wǎng)站都有一個相同的平臺核心，都有同樣的、新的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。平臺有優(yōu)勢，但也簡化了很多網(wǎng)絡(luò)的實驗性和可能性。

胡疆鋒：您的意思是說，這些平臺出現(xiàn)之后，它們對文學的傳播和普及有重要貢獻，但它的壟斷性會影響到文學的豐富性和可能性？

須文蔚：對，比如微博、微信、IG就有很多限制，只允許傳送圖片和少量文字。我們原來在網(wǎng)站上做什么實驗都可以。

胡疆鋒：不過，這些平臺確實對文學的普及和傳播影響很大，如淡江大學師生做的“晚安詩”主要依托的是Facebook，“每天為你讀首詩”依托的是IG。它們在臺灣青年人中很受歡迎。

須文蔚：是的，我們過往也做過類似的事情。我們最早做“詩路”網(wǎng)站的時候，得到了兩百多位詩人的作品授權(quán)，我們從1997年開始制作“每日一詩”電子報，通過maillist方式發(fā)送給五六萬位訂閱者，現(xiàn)在看來是不可思議的。這也說明了深刻的內(nèi)容不一定都會趨向小眾。當時這個訂閱量把編輯群都嚇壞了，大陸和臺灣大概都一樣，詩集銷量很難破千本，每次開學術(shù)會議就像在參加告別式，聽到的都是“文學已死”，等等。而現(xiàn)在的“晚安詩”和“每日為你讀首詩”由于它的平臺框架，用戶擴及的更多了，著實實現(xiàn)了“詩的復興”——詩有大量的讀者，詩集有可能再版，賣得比以前都好。但詩的閱讀人口是二十多年一點一點培養(yǎng)起來的。有趣的是這些東西從來沒有被商業(yè)化，在臺灣，詩的普及和傳播在網(wǎng)絡(luò)上一直都存在，而且都是公益的，這也是臺灣很特別的一個部分。

胡疆鋒：不過平臺不可避免地要走向商業(yè)化。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學的商業(yè)化，您在2003年曾經(jīng)寫過：“網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展至今，原本強調(diào)純文學、邊緣、前衛(wèi)、實驗、小區(qū)和小眾的內(nèi)涵精神，一夕之間在‘消費市場’導向之下，開始尋求新奇、聳動、情欲以及巧變?yōu)轱L尚之所趨，把現(xiàn)實世界中的文學環(huán)境再到網(wǎng)絡(luò)上復制一遍。”臺灣詩人向陽的表達更為感傷：“我們看到的文學網(wǎng)猶如局促陰寒角落里的小花，只能發(fā)出幽微寒光，苦苦等待雨露，佇候黎明。”。不知您現(xiàn)在對此怎么看？

須文蔚：后來的情形完全被言中了，甚至比想象中的更可怕。大體來講，大陸的商業(yè)網(wǎng)站、原創(chuàng)平臺背后的所有權(quán)、資本結(jié)構(gòu)跟傳統(tǒng)文人創(chuàng)辦的出版社、媒體結(jié)構(gòu)是不太一樣的。它屬于IT產(chǎn)業(yè)，是科技產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)投資，騰訊、阿里巴巴、百度不斷地去收購網(wǎng)站和平臺，做知識產(chǎn)權(quán)(Intellectual Property, IP)管理，想要做在線游戲、影音、影視劇等。而在中國新文學史上，傳統(tǒng)文人辦出版社和刊物主要是為了鼓動某一種文學思潮，如魯迅、巴金、茅盾、沈從文、葉圣陶、徐志摩等人都辦過出版社和刊物。臺灣網(wǎng)絡(luò)文學剛出現(xiàn)的時候其實也屬于文人概念，像一群年輕詩人辦過“我們這群詩妖”網(wǎng)站，甘耀明等人辦過“小說家讀者”網(wǎng)站，現(xiàn)在他們大多成為臺灣著名的作家，他們當時做過很多前衛(wèi)性的實驗。但在商業(yè)化后，內(nèi)容就要配合商業(yè)要求和輿論制度，這便削弱了創(chuàng)作對于現(xiàn)實的批判和抗議能力。我們看到的都是被允許的東西，受到了許多時代和社會的約束，網(wǎng)絡(luò)文學就只能往奇幻、玄幻、穿越發(fā)展，歷史都被架空了。現(xiàn)在《狂人日記》那樣的小說恐怕不會再出現(xiàn)在網(wǎng)站里。這和我們對文學世界的想象是有差異的，文學不再去探索各種可能性。如果從文學的常態(tài)發(fā)展來看，這種現(xiàn)象對文學的正常發(fā)展不是好事。不幸的是，臺灣實體書的出版市場在萎縮。我當時也想到情況會變壞，但坦白地講，我沒想到會變得這么壞。

胡疆鋒：您當時所說的網(wǎng)絡(luò)文學商業(yè)化情形，不僅僅指的是臺灣，還包括大陸嗎？

須文蔚：當時我們感覺到會有一種磁吸現(xiàn)象，大陸市場會把臺灣作家吸引過去，但沒有想到這種磁力這么大。

胡疆鋒：可是臺灣也曾經(jīng)把大陸的網(wǎng)絡(luò)作家吸過去了。有人說，當網(wǎng)文收費閱讀制度在大陸還沒有成熟之前，是臺灣市場和臺灣讀者養(yǎng)活了第一代的大陸網(wǎng)文作家，大陸網(wǎng)絡(luò)小說幾乎占據(jù)了臺灣小說出版的半壁江山，后來臺灣的圖書館閱讀排行榜的前幾名也經(jīng)常是大陸的網(wǎng)絡(luò)小說。

須文蔚：早期是這樣的，但時間很短。嚴肅作品、前衛(wèi)作品、邊緣化作品在臺灣還是有比較多的出版機會的，兩岸的出版環(huán)境有很多互補。

胡疆鋒：如果不看磁吸現(xiàn)象，您現(xiàn)在怎么評價臺灣網(wǎng)絡(luò)文學的商業(yè)化發(fā)展？在九把刀的《依然九把刀——透視網(wǎng)絡(luò)文學演化史》一書的序言里，我看到有學者把臺灣的網(wǎng)絡(luò)小說概括為“三好”：好笑、好玩、好無奈。甚至有評論認為，臺灣網(wǎng)絡(luò)小說賣得越好，越說明臺灣讀者有“智障化”的傾向。相比大陸的情形，我特別不能理解這一點，難道臺灣流行的網(wǎng)絡(luò)小說在學界的地位如此不堪嗎？

須文蔚：九把刀在類型小說上是一個成功的例子。不過，臺灣的文學圈里仍存在著嚴肅文學和大眾文學的區(qū)隔，即使是從事網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作和傳播的作家，也會認為自己是一位嚴肅文學的作家，對大眾文化有較多的批判。

胡疆鋒：這一點臺灣跟大陸真是很不一樣，大陸現(xiàn)在很看重網(wǎng)絡(luò)小說，網(wǎng)絡(luò)文學有很高的人氣，也被看成是文化產(chǎn)業(yè)振興的希望。

須文蔚：是的。臺灣現(xiàn)在每年都有學者辛苦地評選各種年度臺灣文學獎，很窮苦但堅持純文學創(chuàng)作的作家在臺灣仍受到敬重，被認為是真正的小說家，被留在“特別的包廂”里。不過大眾文學作家一旦寫出一個非常紅的網(wǎng)劇或連續(xù)劇，就可以“影視化”。但是，純文學作品在臺灣的影視環(huán)境還是受到重視的，在臺灣向來有文學影像小說，如王禎和、黃春明、白先勇等人的作品，港臺也會拍攝張愛玲或徐訏的作品，文學有一種影視化的發(fā)展方向，可是它和通俗文學還是有嚴格的區(qū)別。市場成功并不意味著藝術(shù)的成功。

胡疆鋒：有人認為，大陸早期的互聯(lián)網(wǎng)有一些精英意識，但越到后面越追求“實時滿足”來迎合網(wǎng)友口味，從追求個性和態(tài)度變成了情緒化的鍵盤俠。

須文蔚：這種現(xiàn)象在臺灣也存在。

胡疆鋒：我最近看了曹志漣的《某代風流》，這本書是臺灣網(wǎng)絡(luò)多向小說的代表，再版了好幾次，屬于雅文學，讀起來確實很吃力，很多地方都是跳躍的、多向的。您怎么看待網(wǎng)絡(luò)文學的雅俗邊界？網(wǎng)絡(luò)文學有可能雅俗共賞嗎？

須文蔚：《某代風流》這本小說詩意盎然，文字的質(zhì)地很特別。曹志漣的散文集如《唐代的花瓣》也很被看好，但這些書可能不會大賣。根據(jù)我對臺灣詩壇的長期觀察，經(jīng)歷了社群化和平臺化之后，每個詩人開始經(jīng)營自己的社群和平臺，連嚴肅作家都躲不開，作家們需要加入不同社群及平臺，創(chuàng)造自己的品牌概念，讓讀者得以持續(xù)關(guān)注他們的生活狀況以及寫作思維。我們觀察到的當代文學現(xiàn)象是：你必須要和你的讀者有日常的互動。雅和俗的區(qū)別大概變成：俗文學或大眾文學的作家會更積極、更努力地去利用這個平臺，以社群的方式經(jīng)營個人形象，而隱藏在背后的可能是出版社所擁有的資源——透過有獎問答、寄贈禮品給讀者等活動，協(xié)助作家在平臺獲得更多點擊。另外一方面，嚴肅作家則可能選擇其他方式提高能見度，例如在一些重要的社會議題和公共事務(wù)方面發(fā)表自己的想法、寫書評，發(fā)揮公共知識分子的作用，如駱以軍、張大春等，大家會去關(guān)注他們的臉書(Facebook)、觀看他們的觀點和反應(yīng)，有些評論的轉(zhuǎn)帖數(shù)多得嚇人，有時報刊媒體也會追看或刊登他們的觀點，粉絲社群就這樣形成了。許多年輕作家會通過類似的方式成長，以此獲得一定數(shù)量的讀者，出詩集、辦在線活動并吸引群體的關(guān)注。平臺化不是缺點，它會鞏固某個小眾的群體，保持住一定的網(wǎng)絡(luò)聲量、社群性和集合性。

胡疆鋒：從1980年代到現(xiàn)在，海峽兩岸的通俗文學有好幾次大規(guī)模的交流，如瓊瑤、古龍、席慕蓉、三毛、高陽、柏楊、劉墉等人的作品在大陸暢銷多年，痞子蔡、九把刀、藤井樹等人的網(wǎng)絡(luò)小說也在大陸熱賣，大陸網(wǎng)絡(luò)小說也大規(guī)模進入臺灣市場，成為租書店的寵兒，占據(jù)公眾讀書排行榜前列。關(guān)于海峽兩岸網(wǎng)絡(luò)文學的交流和差異，您是否可以談?wù)勀目捶ǎ?/span>

須文蔚：在小說創(chuàng)作方面，臺灣網(wǎng)絡(luò)文學的早期作品影響了大陸，如痞子蔡小說所改編的舞臺劇、游戲、影視劇，已經(jīng)變成了品牌。隨著大陸原創(chuàng)平臺的發(fā)展逐漸完備，臺灣作家就相對變得沉寂了，大陸原創(chuàng)小說開始影響臺灣，尤其在影視方面。若探討臺灣的媒介生態(tài)，臺灣市場最早被低成本的韓國影視作品占據(jù)，后來臺灣自制影視的能力越來越低，只有一些小清新作品還具有網(wǎng)絡(luò)聲量。大陸的穿越劇、宮斗劇如《瑯琊榜》《甄嬛傳》《延禧攻略》(點擊查看相關(guān))等均在臺灣掀起一陣又一陣的熱潮，也帶來了原著小說的熱銷。不過，隨著大家看劇的時間越來越多，閱讀原著小說的意愿便開始降低。

如果從純文學和嚴肅文學的角度來看，臺灣網(wǎng)絡(luò)文學或文化中有大量多媒體和實驗性的作品，白靈、蘇紹連、向陽、李順興等詩人都有許多嘗試；再如臺灣文學館的“遇見臺灣詩人一百”“BenQ 真善美——數(shù)位感動創(chuàng)意大賽”、臺北國際詩歌節(jié)的“數(shù)位影像詩征件”、臺北大學“飛鳶文學獎”的數(shù)位文學廣告組作品，都借由詩集、影音 DVD、裝置藝術(shù)與多媒體創(chuàng)作，跨界整合了電影、音樂、多媒體甚至游戲的成份創(chuàng)作出別開生面的數(shù)位創(chuàng)作，有相當亮眼的成績。臺灣的數(shù)位文學創(chuàng)作，領(lǐng)先世界各區(qū)域的華文文學的實驗?zāi)_步。相比之下，數(shù)位文學實驗在中國大陸的網(wǎng)絡(luò)文學中便較少出現(xiàn)。

胡疆鋒：難怪有人說在網(wǎng)絡(luò)時代，臺灣的詩歌不是躺著的，而是站著的，跑著的，一不小心就跑出了文類的界線(林俊德，2012)。華語網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)有二十多年的歷史，海峽兩岸都做了一些回顧和反思的工作，如撰寫網(wǎng)絡(luò)文學史和評選各種榜單等。您為臺灣文學年鑒撰寫了多年的“數(shù)位文學概述”，“臺灣文學館”組織的“臺灣文學史長編”也推出了一本網(wǎng)絡(luò)文學史：《電子網(wǎng)絡(luò)科技與文學創(chuàng)意——臺灣數(shù)位文學史(1992-2012)》(陳征蔚，2012)，這些其實都是在為網(wǎng)絡(luò)文學正名立傳。您怎么看網(wǎng)絡(luò)文學進入文學史和網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)典化的問題？

須文蔚：我在教文學史的時候，一定會另辟一個框架，談大眾文學或者數(shù)位學造成的影響，當數(shù)量繁多的大眾文學發(fā)展到一定階段時，便是從通俗到雅正的過程，隨著時間慢慢淘汰和沉淀，剩下的作品中便會出現(xiàn)具有極高藝術(shù)價值的作品。就像張愛玲，開始被評價為通俗作家，經(jīng)過文學史家夏志清的肯定后，她進入了經(jīng)典的殿堂；科幻小說中劉慈欣的《三體》，也漸漸受到評論界的重視，王德威教授盛贊該作品中處理人類文明的手法相當卓越。可見在數(shù)位時代，為數(shù)眾多的創(chuàng)作里，一定會有一些好作品，既有市場價值，滿足讀者的趣味，又可以突破審美認知的同溫層。