2020年是脫貧攻堅的決戰(zhàn)決勝之年，這對于近些年來活躍于乃至主導了戲劇舞臺的扶貧題材劇目別有意味。這些劇目如何能成為保留劇目，甚至在戲劇史上占據(jù)一席之地？因為他們自覺地遵循藝術規(guī)律，將對“人”的表現(xiàn)與提升作為其終極意義。

戲劇藝術的人學意蘊也首先體現(xiàn)于人物形象塑造的鮮活、典型與普遍價值。因此，如要實現(xiàn)扶貧題材劇目的經典化追求，仍需回到常識，在形象塑造的人學底蘊上做文章。下面，我們就以第十二屆中國藝術節(jié)上榮獲文華大獎的三部扶貧戲為例，對此展開分析。

塑造獨一無二的“這一個”

具有經典意義的藝術形象，往往具有鮮明的個性色彩，是獨一無二的“這一個”，而非千人一面的機械復制。毋庸諱言，立意構思的淺表化、劇情結構的模式化和藝術風格的同質化，是當前不少扶貧劇目的共性癥候。這一方面是由于題材集中的先天限制使然；另一方面，也與我們機械狹隘地理解扶貧典型不無關系。當我們習以為常地把農村黨支部書記、基層公務員和駐村干部，作為扶貧典型的不二人選，進而又理所當然地認為，這些先進人物必須體現(xiàn)出嚴謹端莊的舉止、吃苦耐勞的品格、公而忘私的境界、舍己為人的情懷，不能有太個人化的標識，這樣的思維慣性本身就使我們的創(chuàng)作視野變得局促。那些別出心裁的形象定位，往往能夠使劇作的整體格調為之一新。

豫劇《重渡溝》、民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》、河北梆子《李保國》這三部扶貧劇目，之所以能在藝術節(jié)脫穎而出，很大程度上正得力于此。根據(jù)馬海明事跡創(chuàng)作的《重渡溝》，將一個機智詼諧、樂觀豁達、文藝范兒十足、打著快板助力扶貧的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象，展現(xiàn)在觀眾面前，讓人眼前一亮；《馬向陽下鄉(xiāng)記》表現(xiàn)年輕的農業(yè)科研人員主動請纓，擔任駐村第一書記，主人公身份和童年經歷的特殊性為劇作融入鄉(xiāng)愁意蘊，全劇以鮮明的地域文化色彩和濃郁芬芳的泥土氣息，打造了一出明亮、愉悅的鄉(xiāng)村喜歌劇；《李保國》正面表現(xiàn)科技扶貧的主題，這不僅比一般意義上開山、修路、養(yǎng)牛、種樹之類的“常規(guī)化”扶貧更能體現(xiàn)新時代特點，而且該劇將高級知識分子樹立為扶貧一線的英模人物，是戲曲舞臺上罕見的，對比于以往現(xiàn)代戲作品中知識分子的慣常形象，《李保國》的開拓意義不言而喻。

尋找主人公的內在精神力量

為了塑造扶貧英模的先進形象，不少扶貧戲自始至終急于凸顯主人公的義無反顧、心無旁騖，卻對其為何如此堅定交代得不清不楚；或是急于將主人公扶貧工作中的各種事跡堆積在一起，卻忽略了人物在特定情境下的意志選擇。注重人物“做什么”而忽視“為什么”這么做，容易導致舞臺上常見的事多而戲少的“報告會模式”，以及有動作而無動機的“席勒化傾向”。

上述三部作品之所以真實可信，就得益于人物行為抉擇的合理性。馬海明對重渡溝鄉(xiāng)親的愧疚、馬向陽對兒時美好生活的念想，是支持他們的精神力量；特別是作為大學教授的李保國，三十年如一日扎根太行、不計名利，一定有更加有力而可貴的東西在支撐著他，劇作著力凸顯的，是他對太行百姓的深情厚誼。這一人物身份的特殊性原本具備極其豐沛的藝術能量，可以為李保國的行動提供更扎實的根基，然而這些藝術能量似乎并未被充分開掘。李保國不同于一般扶貧典型的獨特之處，不僅在于以科技助力扶貧，更在于他作為卓有成就的農業(yè)科學家，有可能將對貧困農民的精準幫扶與實現(xiàn)自己的學者價值、學術理想統(tǒng)一起來，二者不僅不矛盾，反而可以相互促進：科研價值通過扶貧得以體現(xiàn)，而在扶貧事業(yè)中的成就感，進一步堅定了其科研攀登的決心。如果能將李保國這一境界表現(xiàn)出來，其形象自然更加獨特而飽滿；而如果滿足于一味凸顯他對扶貧工作的責任感和舍小家為大家的道德情操，那么，他與多數(shù)扶貧戲中的駐村第一書記，就缺乏本質區(qū)別了。

讓受助群眾走到舞臺中央

扶貧工作中，“施動”的扶貧干部與“受動”的貧困群眾，都是活生生的人，都有在舞臺上得到展現(xiàn)的權利。當下的扶貧題材劇作，無一例外都把其中“施動者”的先進典型作為主人公，彰顯他們付出的努力和取得的成績；而被幫扶的“受動者”，從未成為被刻畫的主體。

當這一群體出現(xiàn)于舞臺上，其功能主要是敘事上的輔助和襯托，只有在與扶貧干部構成某種外在關系時，才有存在的必要性。正面的，如《重渡溝》的趙奶奶、《馬向陽下鄉(xiāng)記》的太奶奶、《李保國》的華子奶奶，作為勤勞本分的群眾代表，理解支持扶貧干部，并在其遭遇困境時，給以精神和情感的鼓勵；反面的，如《重渡溝》的趙老六、《馬向陽下鄉(xiāng)記》的劉世榮、《李保國》的楊來福，作為扶貧工作的對立面，與扶貧干部構成劇情推進所不可或缺的矛盾沖突，并且往往要經過從愚昧自私、暗中破壞到靈魂觸動、幡然悔悟的轉變，而促成這一轉變的，必然是扶貧干部的奉獻與赤誠。

由此可見，這些幫扶對象看似在場，甚至經常成批出現(xiàn)，但其靈魂深處最真實的生命體驗，仍然是被遮蔽的，他們其實更接近于一個群體符號，處于一種隱性的失語狀態(tài)。只要這一點未被充分揭示，扶貧工作的艱辛與復雜，以及扶貧工作者所遭遇和克服的實際困難，就仍然有可能被簡單化處理。這對劇作著力塑造的先進典型，又何嘗不是一種損害？

令人欣慰的是，今天扶貧戲中的脫貧對象，正呈現(xiàn)出新的氣象。前文提到的劉世榮、楊來福，就朝著立體飽滿的方向邁進了一步；眉戶戲《崆峒山下》那個賴在駐村書記家里打地鋪的十三兩，既奸猾無賴又喜劇感十足，僅有的幾次出場讓人過目不忘；豫劇《杏花寨》那個幾經反復才走上正途的貧困戶王運來，既表現(xiàn)出一個人要戰(zhàn)勝自己的弱點何其困難，更使扶貧任務之艱辛、扶貧干部之敬業(yè)，躍然臺上。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》并非嚴格意義上的扶貧題材，但劇中那個滑稽得令人心碎的陳奐生形象，卻給扶貧戲帶來諸多啟迪。如果我們的扶貧戲舞臺能夠給這些人物以更廣闊的表現(xiàn)空間，那么經典形象的出現(xiàn)，就是水到渠成的事。

（作者：穆海亮，系陜西師范大學副教授。本文為國家社科基金藝術學重大項目《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》〔批準號18ZD05〕階段性成果）