“村上的小說創(chuàng)作有那么一點像是組裝汽車。至于發(fā)動機……齊澤克寫過一本名為《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》的書，旨在從拉康的精神分析中找到解讀希區(qū)柯克電影的密碼。那么同樣，我們或許也可以說，不敢問村上春樹的，就去問坎貝爾吧。”翻開張悅?cè)坏摹额D悟的時刻》，許多話讓人久久玩味，也包括這句。

在漢語閱讀圈中，約瑟夫·坎貝爾算不上家喻戶曉，他被《星球大戰(zhàn)》的導演盧卡斯奉為精神導師，此外，還是《達·芬奇密碼》中符號學家的原型。

坎貝爾開創(chuàng)性地提出：科學與神話并不沖突，科學就來自神話中的薩滿精神，科學家像薩滿獵人一樣，在好奇心驅(qū)使下，不斷向未知探索。他說：“人類對自身必死性的認識，以及超越死亡的愿望，是神話產(chǎn)生的原動力。”

這意味著，現(xiàn)代人同樣需要神話，我們的人生仍是一部探險史，我們都正在心中寫著自己的英雄史。

用坎貝爾來理解村上春樹，有些出人意料。但很好地解釋了，為什么村上的小說彼此雷同、格局有限，卻贏得如此多的讀者共鳴——它們本來就是印刷版的西部片，是發(fā)生在地球上的《星球大戰(zhàn)》。讀者們愿意跟著村上春樹，去按摩心中的英雄夢。

這種頓悟式的文藝評論，精彩到令人拍案。

“科學”壓倒一切，文學必須投降

文藝評論有兩種，一種是學者式的，一種是作家式的。前者重邏輯，通過嚴謹分析，得出“規(guī)律性認識”，然后用它約束創(chuàng)作。后者則重感悟，試圖告訴讀者，作者為什么如此寫、如此寫的好處等。

比如金圣嘆在評《水滸傳》時，稱：“只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。”

分不清這些“粗鹵”的區(qū)別，就會像某位著名學者那樣，用“游民精神”一語以蔽之。其實，他們有的是下層軍官，有的是公子哥，有的是相撲世家……并不全是“游民”。為否定暴力，便糾纏于身份、文化等，讓現(xiàn)代文藝評論家在見識上，反不如金圣嘆的“官逼民反，亂自上作”。

遺憾的是，在今天，學者式文藝評論徹底壓倒了作家式文藝評論。

一方面，作家式文藝評論以點評為主，不成體系，有注比文長、褒貶由己等缺陷。

另一方面，學者式文藝評論清晰易懂，通過學科建設，形成了學術傳統(tǒng)和專業(yè)人群，似乎更“科學”。在“科學”壓倒一切的時代，文學必須投降。所以“中文系的目標不是培養(yǎng)作家，而是培養(yǎng)學者”。

隨著學者式文藝評論占據(jù)幾乎全部話語權，作家寫文藝評論便就成了費力不討好的事。誰敢嘗試，就會被譏諷為“不專業(yè)”“寫寫個人感受而已”“分不清讀后感與文藝評論的區(qū)別”，儼然是文藝評論界的馬保國。

弗洛伊德為什么把鳥當成禿鷲

可問題是，學者式文藝評論所標榜的“科學”真是科學嗎？

事實是，學者們操持的絕大多數(shù)文藝理論是無效的，既沒幫助讀者更好理解作品，也沒推動創(chuàng)作繁榮，不過是嫁接其他學科的既有理論而已。這些學科經(jīng)多年積累，體系完整度較高，但真的適合解釋文學嗎？還是只負責提供邏輯自洽的快感？

學者張江在《當代西方文論若干問題辨識》中指出：許多文藝理論是為理論而理論。

比如弗洛伊德在研究達·芬奇時，抓住其日記中有“我憶起一件很早的往事，當我還在搖籃里的時候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇”這么一句話，根據(jù)“在古埃及的象形文字中，禿鷲的畫像代表著母親”。且達·芬奇一出生便失去父愛，于是，便“合理”論證出：達·芬奇有嚴重的戀母情結，而禿鷲尾巴象征著母親的乳房，說明達·芬奇還有“待母哺乳的幻想”。于是，弗洛伊德為自己的心理學解釋體系又找到了又一個有力的旁證。

然而，很快有學者指出，弗洛伊德依照的是達·芬奇日記，是德譯本，其中有嚴重誤譯，達·芬奇在回憶中看到的不是“禿鷲”，而是一種普通的小鳥，毫無“母親”的意味。

弗洛伊德曾對大量文藝創(chuàng)作進行過分析，但都是為了證明自己理論正確，這些分析在藝術上價值很低，卻被視為經(jīng)典。

比如弗洛伊德認為，幼年達·芬奇曾有兩位母親，因此擁有雙份戀母情結，名畫《蒙娜麗莎》呈現(xiàn)的是兩位女性的面貌，所以才顯得異常神秘。在理論上，似乎很完美，但這種分析對今后創(chuàng)作又有什么價值呢？

不好看的文論，不如不寫

不知為什么，似乎從沒人反問過：文藝評論“不專業(yè)”有什么不好？文藝評論為什么不能寫個人感受？為什么非要分清讀后感和文藝評論？文藝評論與文學創(chuàng)作一樣，“好看”才是王道，如果不“好看”，何必寫出來？

在《頓悟的時刻》中，至少有兩點非常“好看”：

首先，作者對“情感支點”透辟分析。

在“理性即一切”的時代中，“情感支點”猶如愛、尊重、沉醉等，正日益空洞化——人人似乎都知道它，卻又說不出是什么，更少有人真正堅守它。毀滅、挫折、傷害作為生命體驗，正遠離現(xiàn)代人。而經(jīng)過趨利避害的格式化后，書中這樣的話就是振聾發(fā)聵的：“很多時候，狹隘比包容更有力量，因為狹隘是激烈的，包容是溫柔的。狹隘可以確立信仰，而包容卻令人陷入懷疑和虛無。”

太多好小說指向毀滅，對此，學者往往喜歡扣上誨淫誨盜的帽子。某位著名學者不喜歡《活著》，竟然是其中人物靈魂不夠“蕩漾”。儼然個個都是“高大全”，才是好小說。相比之下，《頓悟的時刻》至少更親切一點：“那種自我毀滅中所蘊藏的激情與能量，竟然是被我暗暗肯定的……當你理解、同情和接納了那些違背社會規(guī)范的人物時，你會感到一種道德壓迫。”

其次，人類熱愛情節(jié)的沖突，源于我們需要那種儀式。

“生活不是故事”，這是常見的遁詞。許多讀者以此否定小說的價值，認為小說會讓心靈幼稚化。許多作者也以此作為非線性敘事的借口，指責線性敘事虛假。

在學者式文藝評論中，這樣的爭論永遠不會有結果，因為它的前提不來自真實的閱讀體驗，而是對“什么是文學”的架空討論。當“文學就是形式”被當成定律時，那么，“怎么寫都行”也就擁有了合法性。

更愿接受《頓悟的時刻》中的理解：越是短篇，對線性敘事的依賴越強，即使是長篇，也要看結構，短長篇因線索少，更重視結尾，超長篇因線索多，結尾可以開放式。這是真正創(chuàng)作者才有的感受。

也許，“小說是否需要故事”本來就是偽問題。人類熱愛故事，因為它是一種儀式，通過故事，閱讀者的精神得到超越。小說當然可以創(chuàng)造出新的儀式來，但只能通過體驗獲得。

文論不應給讀者“貌似的博學”

從社會資源分配看，專家式文藝評論擁有壓倒性優(yōu)勢，從佳作數(shù)量看，還是作家式文藝評論更勝一籌。不論是福斯坦的《小說藝術面面觀》，還是納博科夫的《文學講稿》，都被視為文藝評論史上的不朽之作。

究其原因，在于作家式文藝評論更能將讀者帶到創(chuàng)作第一線，其中提供的是真經(jīng)驗，而非“貌似的博學”。

在《頓悟的時刻》中，幾次提到波拉尼奧的《2666》、弗蘭茨的《自由》等，它們的漢譯本問世時間不長，在專家式文藝評論中，應屬“尚未完成經(jīng)典化”，而在《頓悟的時刻》中，作者將《2666》與《戰(zhàn)爭與和平》對讀，讓人耳目一新。至于安妮·普魯?shù)摹督嚯x》、克萊爾·吉根的《南極》、特雷弗的《三人行》等，均是當代作家的創(chuàng)作，其中呈現(xiàn)出比卡夫卡、米蘭·昆德拉等經(jīng)典作家更鮮活的語境。

事實是，文學的經(jīng)典性未必是面面俱到、集大成者，原創(chuàng)性也許更重要。所有名著都有瑕疵，關鍵看它能否拓展人類的精神邊疆。最壞的情況，莫過于以夯實基礎為名，養(yǎng)上無數(shù)不會創(chuàng)作的食客，通過反復闡釋舊經(jīng)典，使它看上去似乎毫無缺陷、處處極致。直到抬頭時，才發(fā)現(xiàn)又落后于世界潮流幾十年。

小說的價值不是嚴整的邏輯，不是接受訓斥，而是感受被打動的那一瞬間：突然意識到自我與熟悉的一切突然斷裂，無論怎樣努力，也解釋不了其中原因……這才是真正的小說時刻，也是真正的頓悟時刻。

“不管我們是叫它索菲亞，還是瑪麗，或者朱迪，它都在那里聳立著，而且毫不介意。說到底，榮譽和人生一樣，也許都是一場幻影。”從《頓悟的時刻》中，隨手翻出這樣的句子，實在比讀十本學者式文藝評論更有趣味。