摘 要：近代小說語體的變革與語言革新運動息息相關，在言文合一運動與國語統(tǒng)一運動前仆后繼的推動下，近代小說語體實現(xiàn)了文言與白話的消長。在文白消長的過程中，白話語體吸收了傳統(tǒng)文言的精華，接受了翻譯語體的影響，又包容了文言與官話兩種模式，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的語體形態(tài)。近代小說語體變革的完成，為現(xiàn)代小說語體的形成提供了重要的基礎與資源。

關鍵詞：言文合一；國語統(tǒng)一；白話文運動；近代小說；語體

在中國小說文體演變的歷史進程中，曾出現(xiàn)兩次重大的語體變革。一次是宋代白話語體異軍突起，產生了話本小說，至明代章回小說發(fā)展臻于鼎盛，形成與文言語體平分秋色的局面，文言系的筆記體、傳奇體與白話系的話本體、章回體呈現(xiàn)雙峰并峙、四水分流的狀態(tài)。另一次是近代白話語體強勢突圍，在吸收歐美、日本等外來語體的養(yǎng)分之后漸趨規(guī)范與平穩(wěn)，最終擠壓了文言語體的生存空間而一家獨大，并迫使文言小說退出歷史舞臺。關于宋代小說語體的變革，前賢已有論述。1本文不揣谫陋，試圖對近代小說語體的變革略陳淺見。

語言革新運動與文白消長

近代小說語體的變革并非單純的語言問題或文學問題，而是政治革新背景下語言革新的結果。它發(fā)端于晚清的言文合一運動，終結于民初的國語統(tǒng)一運動，在白話語體臻于完善并確立唯我獨尊的地位之后，它與文學革命的浪潮合流，最終完成小說語體的變革。近代語言革新運動既是小說語體變革發(fā)生的外部語境，又是小說語體變革形成的內在推力，庶幾成為小說語體變革的重要內容。

晚清甲午海戰(zhàn)與戊戌變法相繼失敗，維新人士謀求變革的眼光便從軍事、政治等領域轉向思想、文學等領域，試圖借助文學之力以改造國民思想。而要借助文學改造國民性，首先得改變文學創(chuàng)作言文分離的狀態(tài)，蓋因“中國文字衍形不衍聲，故言文分離，此俗語文體進步之一障礙，而即社會進步之一障礙也”(楚卿8—14)。最早提出言文合一主張的是黃遵憲。同治年間，黃遵憲提出以俗語入詩，主張“我手寫我口”，其理論內核即言文合一：手寫者文也，口說者言也。光緒三年(1877年)至八年(1882年)，黃遵憲在擔任駐日參贊期間目睹日本明治維新后的巨變，開始編撰《日本國志》并借此構想中國的維新變革。黃遵憲根據中日語言文字的對比，明確提出要改變中國長期以來言文分離的現(xiàn)狀，實現(xiàn)言文合一：

漢字多有一字而兼數(shù)音者，則審音也難；有一音而具數(shù)字者，則擇字也難；有一字而具數(shù)十撇畫者，則識字也又難。自草書平假名行世，音不過四十七字，點畫又簡，極易習識，而其用遂廣[……]蓋語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多，其勢然也。然則日本之假名，有裨于東方文教者多矣，庸可廢乎？泰西論者，謂五部洲中以中國文字為最古，學中國文字為最難，亦謂語言文字之不相合也。(1419—20)

黃遵憲的言文合一主張，得到了梁啟超的呼應。梁啟超提出，“古人文字與語言合,今人文字與語言離，其利病既縷言之矣。[……]今宜專用俚語，廣著群書。上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠之可以旁及夷情，乃至宦途丑態(tài)、試場惡趣、鴉片頑癖、纏足虐刑、皆可窮極異形，振厲末俗。其為補益，豈可量耶！”(“變法通議”1—3)在黃、梁二子的推動下，從此拉開了晚清言文合一運動的序幕。

言文合一落到實處便是黃遵憲提出的“我手寫我口”，即怎么說就怎么寫，于是倡導白話廢除文言就成了這場語言革新運動的首要目標。在理論上清算文言之惡并揄揚白話之美，在實踐上創(chuàng)辦白話報刊并創(chuàng)作白話文學，則是實現(xiàn)這個目標的具體措施。維新派志士中，較早從理論與實踐兩方面推動言文合一的要數(shù)裘廷梁。這位清末舉人極力鼓吹白話，曾經創(chuàng)辦白話報刊、排演白話戲劇并成立白話學會。除了白話實踐，裘廷梁還撰文闡述其白話理論。在《論白話為維新之本》一文中，裘廷梁首先從反面歷數(shù)文言之害，認為“中國有文字而不得為智國，民識字而不得為智民”的原因即在“文言之為害”；接著從正面肯定白話之利，認為白話有“省日力”“便貧民”等八益；最后得出結論云：“文言興而后實學廢，白話行而后實學興。實學不興，是謂無民”(“論白話為維新之本”1—4)。裘廷梁這篇雄文氣勢磅礴，極富感染力，其在白話文運動中的價值，實與小說界革命中梁啟超《論小說與群治之關系》一文相當，堪稱雙璧。在晚清白話文的崛起過程中，白話報刊居功至偉。自1876年3月30日申報館創(chuàng)辦第一份白話報刊《民報》以來，數(shù)年間涌現(xiàn)了大批白話報刊，如1897年的《演義白話報》、1898年的《無錫白話報》、1901年的《杭州白話報》等。據統(tǒng)計，1911年以前標明“白話”或“俗話”的報刊有41種，連同無白話之名但行白話之實的報刊一共140余種，僅上海一地印行的白話報刊就有27種。2創(chuàng)辦白話報刊的目的是為了開啟民智，裘廷梁便認為“欲民智大啟，必自廣興學校始；不得已而求其次，必自閱報始；書安能人人而閱之？必自白話報始”(“無錫白話報序”2—4)。這與梁啟超對小說功能的認定不謀而合。梁氏認為小說具有支配人道的“熏”“浸”“刺”“提”四種力，能夠開啟民智；而要開啟民智，白話小說最佳，蓋“小說者，決非以古語之文體而能工者也”(“小說叢話”174—85)。于是白話報刊與白話小說聯(lián)姻，“通文字于語言，與小說和而為一，使人之喜看者亦如泰西之盛，可以變中國人之性質，改中國人之風氣，由是以津逮于文言各報，蓋無難矣”(“《杭州白話報》書后”)。白話報刊為白話小說的翻譯與創(chuàng)作提供了廣闊的空間，培育并刺激了白話小說的發(fā)展，客觀上促進了小說語體的變革。

發(fā)端于晚清的言文合一運動，至民初已演變?yōu)榘自捨倪\動，并成為文學革命的重要組成部分。胡適、陳獨秀等人以較為激進的方式倡導白話廢除文言，加速了文白之間的消長。1917年，胡適發(fā)表《文學改良芻議》，斷言白話文學“為中國文學之正宗”“為將來文學之利器”，主張采用俗語俗字，“與其用三千年前之死字，不如用二十世紀之活字”(“文學改良芻議”26—36)。為了聲援胡適，陳獨秀于是年發(fā)表《文學革命論》，主張“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。此說從文學的思想情感與價值內涵等角度立意，可立論基礎仍在語言，只有白話才可能促成他的文學革命，陳獨秀自己也贊同“《國風》多里巷猥辭，《楚辭》盛用土語方物，非不斐然可觀”(“文學革命論”6—9)。1918年，胡適又發(fā)表《建設的文學革命論》，斷言“自從三百篇到于今，中國的文學凡是有一些價值，有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品”，主張借助白話這個工具，通過“多讀模范的白話文學”與“用白話作各種文學”，實現(xiàn)“國語的文學”與“文學的國語”(“建設的文學革命論”6—23)。除了理論上倡導白話，胡適與陳獨秀在實踐上也身體力行。1906年至1917年間，胡適先后用白話翻譯了《暴堪海艦之沉沒》《生死之交》《二漁夫》等外國小說，自創(chuàng)小說《東洋車夫》《真如島》《苦學生》等也均以白話寫成。此外，胡適還大量創(chuàng)作白話詩歌，甚至用白話填詞。僅1917年，胡適就在《留美學生周報》《新青年》《通俗周報》等報刊發(fā)表白話詩詞上百首。光緒三十年(1904年)二月，陳獨秀創(chuàng)辦白話報刊《安徽俗話報》，初衷便是“要把各項淺近的學問，用通行的俗話演出來，好教我們安徽人無錢多讀書的，看了這俗話報，也可以長點見識”(“開辦安徽俗話報的緣故”1—7)。這其實就是晚清維新人士利用白話以開啟民智的形象說法。

自黃遵憲、梁啟超等人提出言文合一的口號，至胡適、陳獨秀等人發(fā)起白話文運動，白話對文言已成壓倒之勢。然而在倡導白話廢除文言的主流聲部背后，仍然存在少量“執(zhí)拗的低音”。不少人對言文合一的學理性表示懷疑，尤其對以言代文的可行性表示擔憂。有人提出，“欲謀今日之言文合一，則有二難。言文合一，必用白話。白話繁而文話簡，文話一字可達者，白話必須數(shù)字，而意義猶覺不完。去簡就繁，一難也。既用白話，必多別字。而方言各異，南北迥殊。如南人所作之小說，北人讀之，則莫名其妙，去同就異，二難也。二難不去，安在其教育普及耶？”(“論言文合一與普及教育之關系”)又有人提出，“吾國幅員寥廓，方言龐雜，以言代文，將以何者為標準乎？[……]吾悲楚人齊語，其難且甚于文言。若各以其地之方言為標準，則是破壞統(tǒng)一之文字而從紛龐之語言也。故國語未統(tǒng)一，則言文合一決不能見諸實行也。”(周時敏1—4)實事求是地講，上述擔憂并非杞人憂天，自有其道理。白話固然比文言通俗，但不見得比文言準確。相反，因方言的存在，白話表意的準確性甚至還不如文言，往往“甲地之謙辭，而乙地以為傲語；丙地之方言，而丁地以為忌諱”(吳興讓176—79)，“姑蘇白話小說，燕人觀之，難知有過《殷盤》；燕都通俗文章，滇人誦之，費解十倍《周誥》”(張煊1—5)。因應“將以何者為標準”的問題，便產生了“官話”與“國語”概念，催生了國語統(tǒng)一運動。

所謂官話，指一定范圍內通行較廣的語言。3所謂國語，即在全國范圍內通行的官話，為一國語言的代表。王照《重刊官話合聲字母序例及關系論說》說：“語言必歸劃一，宜取京話。因北至黑龍江，西逾太行宛洛，南距揚子江，東傳于海，縱橫數(shù)千里，百余兆人皆解京語。外此諸省之語，則各不相通，是京話推廣最便，故曰官話。官者公也，公用之話，自宜擇其占幅員人數(shù)多者。”(5)在眾多語言中，京話通行最廣，于是作為官話推行全國，成為國語。

要推行官話和國語教育，就得有物質基礎與制度保障。光緒二十六年(1900年)，王照編成《官話合聲字母》，仿日本片假名(此即黃遵憲心儀已久的日本實現(xiàn)言文合一的利器)，取漢字一部分制成注音字母，凡聲母五十，叫“字母”；韻母十二，叫“喉音”，合計六十二字母。4光緒二十九年(1903年)，張百熙等人奏定學堂章程，要求各學堂皆學官話，從制度層面保障官話教育的實行：“茲以官音統(tǒng)一天下之語言，故自師范以及高等小學堂，均于國文一科內，附入‘官語’一門，其練習官話，各學堂皆應用。”(“學務綱要”52—61)光緒三十二年(1906年)，學部擬將《四子全書》改編為官話體，并作為教科書頒行各省。5僅有官話教材還不夠，還得有教學官話的場所，于是官話學會、官話學堂或官話學科應運而生：“今若使各省通行官話，大而府廳州縣，小而鎮(zhèn)市村莊，立為定章，無任假借，或組織官話學會，或創(chuàng)興官話學堂，或即在于已設置學堂中增設官話一門為科學”(董韻笙4—6)。宣統(tǒng)二年(1910年)，學部頒文要求“各省學司所有省城初級師范學堂及中小學堂兼習官話”，并規(guī)定“各學堂應于正課時間之外，添課官話時限，每星期二小時至三小時”，“官話教員每堂各聘一員”(“學部咨行各省學堂”125)。1919年4月，“教育部”召開第一次國語統(tǒng)一籌備會，會后送呈議案三件：“請從速加添注音字母以利通俗教育的議案”“請頒行新式標點符號的議案”“國語統(tǒng)一進行方法的議案”(“國語統(tǒng)一籌備會議案三件”137—52)。1920年1月，“教育部”下令“自本年秋季起，凡國民學校一二年級，先改國文為語體文，以期收言文一致之效”；又修正《國民學校令》，“第十三條第十五條‘國文’均改為‘國語’”(“教育部通告”20)。至此，國語統(tǒng)一運動宣告完成，具備白話文字、注音字母與新式標點的白話語體也基本取代文言語體，真正成為“文學之正宗”。

文白之爭與小說語體的變革

從同光年間黃遵憲提出言文合一的構想，到民國初年“教育部”頒行改“國文”為“國語”的訓令，近代語言革新運動用不到五十年時間便大致實現(xiàn)了文白消長。如此高效快速的語言革新是外界力量強勢干預的結果，與語言發(fā)展的自然規(guī)律并不合拍。制度層面的改革或許一朝一夕可以實現(xiàn)，但思維層面的改變需要一點一滴才能完成。小說語體的變革無疑會受語言革新運動的影響，但文學語言有其自身的發(fā)展規(guī)律，與語言革新運動并不同步。在小說語體變革的過程中，文言與白話存在著雙重意義的競爭。在顯性層面，文言小說與白話小說互別苗頭，在文學革命完成以前，二者無論數(shù)量還是影響都難分伯仲，之后白話才逐漸勝出，成為文言小說的終結者。在隱性層面，存在小說家對白話語體的有意識選擇與潛意識中對文言語體的使用慣性之間的矛盾，絕大多數(shù)小說家在接受白話以前，都曾有過用文言翻譯或創(chuàng)作小說的經歷。小說語體文白之爭的平息，一方面表明小說家克服了用文言組織語言的思維習慣，另一方面也體現(xiàn)了白話語體自身的完善過程，這標志著小說語體變革的真正完成。

在語言革新運動的論述策略中，白話的優(yōu)點被盡力渲染，而文言的長處則被有意遮蔽。小說家在翻譯或創(chuàng)作時選擇白話語體，一般都著眼于其通俗易懂與明白曉暢的特征，認為“小說之理境，貴涵泳而曲折也，白話則顯豁而展布之；小說之詞筆，貴離奇而展拓也，白話則明白而曉暢之”(老伯1409—14)，“小說最好用白話體，以用白話方能描寫得盡情盡致”(夢生1)。光緒二十一年(1895年)五月初二日《申報》登載“求著時新小說啟”，要求征文“辭句以淺明為要，語意以趣雅為宗，雖婦人幼子，皆能得而明之”。雖未明言用白話，但要合乎“婦人幼子，皆能得而明之”的要求，顯然只有白話做得到。彭翼仲用白話改寫林紓翻譯的《黑奴吁天錄》，首回“鑒黑奴傷心論時事 演白話苦口勸癡人”聲稱“(原書)文義略高，只能給那通文墨的讀讀，識字不多，合那文理淺近的人，可就看不懂了。我們把他演成白話，附在報后，請學生們到處傳說，照著原文高聲念念，連那不識字的，亦可以叫他們知道知道黑奴被人欺壓[……]”(2)。程宗啟解釋他用白話作《天足引》的原因時說：“女人家雖有識字的，到底文墨深的很少，故把白話編成小說。況且將來女學堂必定越開越多，女先生把這白話，說與小女學生聽，格外容易懂些。就是鄉(xiāng)村人家，照書念念，也容易懂了。所以我這部書，連每回目錄都用白話的。”(1)《新戀情》的譯者認為“翻譯東西洋的小說，往往有些地方說話的口氣、舉動的神情，和那骨頭縫里的汁髓，不拿俗話去描畫他，到底有些達不出，吸不盡”。(赫德1)一時間，使用白話語體已成書商競相標榜的噱頭，如《珊瑚美人》“全書純用白話，描寫得神，尤為爽心悅目”(“‘商務印書館新出小說’廣告”)，《禽海石》“用純粹京語編成”(“‘言情小說《禽海石》’廣告”)。《錢塘獄》“用白話演出，洵足占近時著作之一席而無愧”(“‘新出版’廣告”)。

然而晚清以降的小說領域并非全是白話的天下，文言曾經占據半壁江山，甚至一度“越界”滲入到傳統(tǒng)白話小說的地盤，產生了不少長篇小說。咸豐三年(1853年)，魏文中所撰《繡云閣》便是一部文言章回小說，全書共八卷143回，如第一回“聚仙臺諸真論道 虛無子四境游神”開頭即云：“黃龍初，道君身臨八卦臺中，宣諸真而諭之曰：‘道本無私，而世之傳道者，何多私相授受也。’”(1)此外，光緒三十四年(1908年)蔡召華所撰《笏山記》(69回)，宣統(tǒng)三年(1911年)何諏所撰《碎琴樓》(34章)，都是文言長篇小說。林紓用文言翻譯了163種長篇小說，還用文言創(chuàng)作了十余種長篇小說，如《京華碧血錄》《劫外曇花》等。橫跨晚清民初的鴛鴦蝴蝶派小說中，文言長篇也非常之多，如徐枕亞《玉梨魂》《雪鴻淚史》、吳雙熱《孽冤鏡》《蘭娘哀史》、李定夷《茜窗淚》《鴛湖潮》、劉鐵冷《斗艷記》《桃李姻緣》、蔣箸超《琵琶淚》《蝶花劫》等都是文言長篇小說。不少作家甚至回到六朝，用駢體創(chuàng)作小說，如喻血輪《悲紅悼翠錄》、許指嚴《泣路記》、楊南村《孤鴛語》、陳韜園《蘭閨恨》等是駢體(魏紹昌，“我看”161—64)。

在具體的寫作行為中，選擇文言還是白話主要受制于作者的文化素養(yǎng)與語言習慣，與文言白話的優(yōu)劣高下其實沒有太大關系。以小說翻譯為例，有人堅持使用白話，認為“不拿白話去刻畫他，那骨頭縫里的原液，吸不出來”(夢生157)，有人卻在白話面前屢屢碰壁而不得不擁抱文言。梁啟超翻譯《十五小豪杰》，“原擬依《水滸》《紅樓》等書體裁，純用俗話，但翻譯之時，甚為困難。參用文言，勞半功倍。計前數(shù)回文體，每點鐘僅能譯千字，此次則譯二千五百字。譯者貪省時日，只得文俗并用”(“《十五小豪杰》”94—101)。周樹人翻譯《月界旅行》，“初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁”(1)。1908年，徐念慈對上一年小說界的銷售情況做了一個統(tǒng)計，得出兩個結論：一是在著作小說與翻譯小說中，“著作者十不得一二，翻譯者十常居八九”；二是在文言小說與白話小說中，“文言小說之銷行，較之白話小說為優(yōu)”(覺我9—15)。1909年，上海《新聞報》分析了當前翻譯小說中文言與白話的比例，認為“俗語行文，更難于文言。[……]一書之中，大抵用文言者十之五、六，而用白話者僅十之三、四耳”(“新小說之平議”)。兩者結合，說明晚清小說界以翻譯小說占優(yōu)，翻譯小說中又以文言語體占優(yōu)。

對于絕大多數(shù)接受舊式教育、習慣于以文言表達思想情感的人來說，使用文言幾乎是一種本能的反應。姚鵬圖對此有著切身體會：“凡文義稍高之人，授以純全白話之書，轉不如文話之易閱。鄙人近年為人捉刀，作開會演說、啟蒙講義，皆用白話體裁，下筆之難，百倍于文話。其初每倩人執(zhí)筆，而口授之，久之乃能搦管自書。然總不如文話之簡捷易明，往往累牘連篇，筆不及揮，不過抵文話數(shù)十字、數(shù)句之用。固自以為文人結習過深，斷不可據一人之私見，以議白話之短長也。”(姚鵬圖807)姚鵬圖說“文義稍高之人”反而不習慣使用白話，這與裘廷梁說的“愈工于文言者，其受困愈甚”如出一轍，道出了習慣以文言組織語言者的思維困境。至文學革命后，仍有人認為“白話誠不如文言之便利”：“吾寧草萬言粗淺之文，吾不愿草千言之白話。吾寧閱萬言古雅之文，吾不愿閱千言之白話。[……]然此或根于習慣，吾自幼時執(zhí)筆，未嘗為白話文，故今為之，較難于文言。若以教今日之少年，則其將來收功或不如是，以其本未知文言而惟習白話故也。”(佛靈，“文言與白話”45—48)林紓使用文言翻譯外國小說，是因為林紓對先秦兩漢以及唐宋古文深有研究。林紓自稱“八年讀《漢書》，八年讀《史記》，近年則專讀《左氏傳》及《莊子》，至于韓、柳、歐三氏之文，楮葉汗?jié)n近四十年”(60)，浸淫古文多年，古文的詞匯、句法、修辭自然得心應手，所以同是翻譯家的徐念慈要贊嘆其譯作“遣詞綴句，胎息史漢”。君朔(伍光健)使用白話翻譯外國小說，是因為他十五歲入天津北洋水師學堂接受西式教育，畢業(yè)后又去英國留學。學成回國后，又長期出使日本。這種教育經歷與文化素養(yǎng)使得君朔比常人更早實現(xiàn)言文合一，運用白話組織語言的能力更加突出，所以胡適贊賞有加，稱其“所用白話，全非抄襲舊小說的白話，乃是一種特創(chuàng)的白話，最能傳達原書的神氣。其價值高出林紓百倍”(“論短篇小說”32—44)。最能說明語體選擇容易受作家思維慣性左右的是，維新派人士大張旗鼓地呼吁廢除文言，可他們聲討文言的“檄文”幾乎都是用文言寫的 ：黃遵憲的整部《日本國志》是文言，裘廷梁的《論白話為維新之本》是文言，梁啟超的《變法通議》《論小說與群治之關系》等是文言。幾道、別士聲稱“若其書之所陳，與口說之語言相近者，則其書易傳。若其書與口說之語言相遠者，則其書不傳”(“本館附印說部緣起”10)，可他翻譯《原富》《天演論》等用的卻是古奧的文言。作為白話文運動的主將，胡適與陳獨秀的幾篇綱領性論文《文學改良芻議》《文學革命論》等都是文言。陳獨秀曾武斷地說，“獨至改良中國文學當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地；必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也”(“陳仲甫答胡適書”133)，可這段滿口之乎者也的話，仍然屬于文言。

白話文運動后，文白勢力失衡，文言小說逐漸衰落，白話小說日益發(fā)達。以偵探小說為例。1916年中華書局出版天虛我生等人翻譯的《福爾摩斯偵探案全集》是文言語體，到1925年大東書局出版周瘦鵑等人翻譯的《福爾摩斯新探案全集》與《亞森羅蘋案全集》便改成白話語體，1927年世界書局出版程小青等人翻譯的《福爾摩斯探案大全集》也用白話，其中不少篇目更是直接由文言轉譯成白話。鴛鴦蝴蝶派的短篇小說創(chuàng)作也經歷了由文言轉白話的過程。前期以文言為主，如徐枕亞《枕亞浪墨》、吳雙熱《雙熱嚼墨》、李定夷《定夷叢刊》、周瘦鵑《紫羅蘭庵言情叢刊》等都是文言小說集。后期以白話為主，世界書局編印的“小說集”類，如《獨鶴小說集》《瞻廬小說集》《卓呆小說集》《舍我小說集》等十種，以及大東書局編印的“說集”類小說，如《包天笑說集》《李定夷說集》《沈禹鐘說集》《周瘦鵑說集》等十七種，全是白話小說集(魏紹昌，“我看”188—89)。針對鴛鴦蝴蝶派小說語體的轉變，瞿秋白曾有過論述，他說：“禮拜六派在‘五四’之后，雖然在思想上沒有投降新青年派，他們也決不會投降，可是文腔上都投降了。禮拜六派的小說，從那個時候起，就一天天的文言的少，白話的多了。可是，這亦只是市場的公律罷了。并不是他們贊成廢除文言的原則上的主張，而是他們受著市場的支配：白話小說的銷路一天天的好起來，文言的一天天的壞下去。”(瞿秋白-92)其實五四前后“文腔”發(fā)生轉變的何止“禮拜六派”，不少作家紛紛“棄文從白”。包天笑曾寫過文言小說《一縷麻》(1909年)，又根據意大利小說家亞米契斯的《愛的教育》改編成文言小說《馨兒就學記》(1910年)，到1917年創(chuàng)辦《小說畫報》時便宣稱“小說以白話為正宗”，不登文言小說。陳景韓作為晚清第一批白話短篇小說作家，之前也寫過文言小說《催醒術》(1909年)。魯迅在發(fā)表白話小說《狂人日記》(1918年)前，用文言寫了人生中第一篇小說《懷舊》(1913年)。作為新文學運動的主將，劉半儂自1913年至1917年，在《小說月報》《禮拜六》等雜志上發(fā)表了大量的文言小說，創(chuàng)作小說如《匕首》《假發(fā)》《女偵探》等，翻譯小說包括狄更斯、托爾斯泰、屠格列夫、德富蘆花等人的作品，都是文言。甚至連白話文運動的旗手胡適，也曾有過用文言翻譯小說的經歷，如所譯法國作家都德的小說《柏林之圍》(1914年)用的便是文言。

眾聲喧嘩與白話小說的語體形態(tài)

經過近半個世紀的變革，小說語體基本實現(xiàn)了文白消長，白話最終一家獨大。同時，白話語體自身又呈現(xiàn)出較為復雜的形態(tài)：一方面文言遺響猶存，不少單音詞、成語、俗語、典故等羼入白話并作為慣用語內化為白話的組成部分；另一方面外邦聲音傳進，新名詞、對話體、歐化句式、新式標點等洋人的話語模式引發(fā)了白話語體的歐化傾向；再加上白話內部一直存在的官話與方言雙聲齊奏，便形成了近代白話小說眾聲喧嘩的語體形態(tài)。

言文合一運動倡導白話廢除文言采取的是“矯枉必須過正”的策略，就語言本身來說，白話未必如此美好，而文言也未必如此不堪。相對于“時說時新”的白話，歷經上千年磨練的文言已經變得穩(wěn)定、精練與典雅。撇開審美意義不談，至少在表達的準確性與傳播的時效性方面，文言具有白話不可比擬的優(yōu)勢。阮元指出，“古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多，以目治事者少，以口耳治事者多。故同為一言，轉相告語，必有愆誤，是必寡其詞，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改，且無方言俗語雜于其間，使能達意，使能行遠。”(605)作為書面文學，白話小說也并非口語的簡單堆砌，必然會經過作者的過濾篩選和加工提煉，才能形成文字的排列組合，一定程度上也是“文”過之“言”。梁啟超是小說領域中有意使用白話的先驅，可他依然難以忘懷文言“勞半功倍”的長處，在翻譯《佳人奇遇》《十五小豪杰》等小說時大量使用單音詞、生僻詞、四字格、省略句，是典型的文言語體。即便是構思五年之久、為發(fā)表政見而作的白話小說《新中國未來記》——該書實際上是一篇套著小說外殼的演講稿，因而不得不使用白話——其中也羼雜有不少文言詞匯，如第二回“孔覺民演說近世史 黃毅伯組織憲政黨” ：

且說二月初一日午后十二點半鐘，聽眾都已齊集講堂，史學會干事長、大學校史學科助教林君志衡，先登講壇第二級左側，向眾人鞠躬，演述開會之意，并謝孔博士以如此高年，不辭勞苦，為國民演說國事，實可為今次祝典一大紀念等語。演述已畢，眾人靜穆毋嘩，一齊恭候。正交一點鐘，只見曲阜先生[……]道貌堂堂，溫容可掬，徐步登壇，滿座聽眾一齊起立致敬，拍掌歡迎之聲忽如山崩濤涌，聽眾坐下，滿堂肅靜[……](76—80)

這段文字中，沒有白話口語中常見的“的”“地”“得”等語氣助詞，卻有“之”“已”“為”等常見的文言虛詞，“君”“登”“意”“謝”“畢”等單音詞以及“靜穆毋嘩”“道貌堂堂”“溫容可掬”“山崩濤涌”等四字格更是屢見不鮮。全文語句簡潔凝練，語氣干脆利落，散發(fā)出濃郁的文言氣息，絕非一般意義上的白話。《狂人日記》是魯迅第一篇白話小說，然而小說開頭的楔子卻用的是文言：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕，日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅唔一人言病者其弟也[……]”(52—62)。楔子用文言交代故事緣起，顯得莊重嚴肅；正文以白話描寫迫害癥患者的內心獨白，充滿荒誕戲謔，在文言的煞有介事與白話的語無倫次之間，便產生了反諷的張力。

其實在白話文運動中，即使胡適、陳獨秀陣營也有人主張給予文言一席之地，以收言文互補之效。就在胡適主張“白話為文學之正宗”、錢玄同主張“白話為文學之進化”的同時，劉半儂提出“文言白話可暫處于對待的地位[……]以二者各有所長，各有不相及處，未能偏廢故”(18—30)。傅斯年提出“言文合一”十條建議，其中有三條明確要求保留文言，如說“白話之不足用，以文詞益之；狀況物象之詞，用文詞較用俗語為有力者，便用文詞。如‘高明’‘博大’‘莊嚴’等”(“文言合一草議”108—12)。結合具體文本來看，不僅近代白話小說如晚清四大譴責小說都留有文言的遺響，現(xiàn)代小說如魯迅、茅盾等人的作品中也時常可見文言的痕跡，傅斯年所舉“文詞”已完全內化為白話的組成部分。

近代小說語體的歐化首先表現(xiàn)在新名詞的譯入。隨著中西交流日益頻繁，新生事物不斷涌現(xiàn)，原有的漢語詞匯已難以滿足表達的需求。美國傳教士林樂知說：“恃中國之六萬字，彼西方尚有十四萬字，何從表見于中國之文中乎？故新名詞不能不撰[……]余前與傅蘭雅先生同譯書于制造局，計為中國新添之字與名詞，已不啻一萬有奇矣。”(林樂知 范祎679)新名詞的譯入豐富了漢語的詞匯量，增強了漢語的表現(xiàn)力，給小說語體增添了新鮮的活力。白話小說使用新名詞的年代頗早，同治十一年(1872年)《申報》刊載蠡勺居士所譯《昕夕閑談》，第一回的回目“山橋村排士遇友 禮拜堂非利成親”便使用了“禮拜堂”“排士”“非利”三個新名詞。光緒二十九年(1903年)杭州上賢齋版沈惟賢所作《萬國演義》，同樣大量使用新名詞，僅回目便可見一斑，如“亞述國神權尊伯路 婆羅門梵典演韋駝”“以色列大興新種族 耶和華一洗舊神權”等。相對于新名詞，歐化句式、對話體等修辭手法對近代小說語體的影響更為顯著。新庵(周桂笙)翻譯《解頤語》時曾感慨地說：“(泰西小說)其敘述一事也，往往直錄個中人對答之辭，以盡其態(tài)，口吻畢肖，舉動如生，令人讀之，有如聞其聲、如見其人之妙，而不知皆作者之狡獪也。”(219—24)這種以直錄對話推進敘事進程、塑造人物形象的表達方式很快為近代小說家借鑒，光緒三十三年(1907年)吳趼人創(chuàng)作的《查功課》便是一例。6小說在描寫監(jiān)督與學堂人員的對話時，并未如傳統(tǒng)小說那樣標明話語來源，如“某某道”之類，而是直接呈現(xiàn)你來我往的對答之辭。省略了說話人的身份，話語本身成為對話的主角，讀者需要根據說什么去判斷誰在說，頗有耳目一新之感，在當時能產生陌生化的效果。又由于說話人退隱幕后，聲音走向前臺，缺少說話人身份轉換時形成的時間停頓，讀者無暇思索，需直面話語內容的沖擊，便能最大程度地獲得現(xiàn)場感。

當文言消沉而白話坐大時，白話作為文學語言的缺點便浮出水面。一如此前以白話燭照文言來凸顯文言之不足，人們以西文為參照審視白話，同樣發(fā)現(xiàn)白話存在諸多缺陷，比如文法彈性較大，許多虛字可用可不用，字與詞的位置可隨意顛倒，不如西文謹嚴；較少復句和插句，往往一義自成一句，有時難免失之松散平滑，不如西文曲折變化且能見出輕重疾徐。7有鑒于此，學界便產生了學習西文，使白話語體歐化的動議。傅斯年認為白話在“文典學”“言語學”“修詞學”三方面均存在缺陷，要改變這種狀況，一是留心說話，“吸收說話里自然的簡潔的活潑的手段”；二是乞靈于洋文，“直用西洋文的款式、文法、詞法、句法、章法、詞枝(Figure of Speech)[……]一切修詞學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語、歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學”(“怎樣做白話文？”26—39)。傅斯年的主張很快得到沈雁冰、鄭振鐸、王統(tǒng)照等人的呼應，繼白話文運動之后，又掀起了一場“語體文歐化”運動，并影響了現(xiàn)代小說歐化語體的形成。《婦女雜志》1922年第8卷第7期刊登了英國作家王爾德的小說《煊赫的流星》，有讀者給譯者寫信，稱對其中的歐化句式難以理解，建議按照中國人的審美趣味改寫。讀者提出，小說中“‘你的照像是美麗的，’他喃喃的說，‘但你比……’”這樣的直接引語，應該改寫成“他喃喃的說，‘你的照像是美麗的，但你比……’”這樣的間接引語。譯者在復信中指出，“把西文談話體的各種形式，一律范成一個樣子，實在是于原文語氣及其優(yōu)美有損的，于是他們不得不把國語上談話體的文句來‘歐化’一下，翻譯外國文的時候，便把原文的形式，完全保留起來。現(xiàn)在便是創(chuàng)作界，也有許多人理會了‘歐化’的好處，各揀便利的形式，仿著應用了。”(誰君 仲持121—23)若干年后，人們果真“理會了‘歐化’的好處”，在現(xiàn)代小說中習以為常了。

方言大量進入小說，與官話雜糅甚或分庭抗禮，是近代白話小說語體的一大特點。其實以方言入小說古已有之，但從方言的種類之多以及方言小說的數(shù)量之眾與影響之廣來看，近代小說無疑前無古人且鮮有來者。尤可關注的是，宋元至清前中期的白話小說使用方言，大多只是以零星詞匯、音韻或句法的形式作為官話的點綴，如《金瓶梅》用魯語，但其中也有吳語的成分；《紅樓夢》用北京話，同樣還存在南京方言，方言在小說中尚未形成氣候，其地位不足以改變小說語體的官話性質。近代小說中的方言，則大多以寫作策略甚至是思維方式的姿態(tài)出現(xiàn)，如《海上花列傳》中妓女用蘇白而嫖客用官話，《九尾龜》中掛牌的妓女用蘇白而從良的妓女用官話，方言在小說中已成地域與身份的象征，是可與官話相提并論的語言形態(tài)。按照流行的區(qū)域劃分，近代方言小說主要有京津地區(qū)的京味小說、江南一帶的吳語小說、東南沿海的粵語小說與閩語小說以及西南地區(qū)的川音小說。各種方言都有代表作品，如京味小說《兒女英雄傳》、吳語小說《海上花列傳》、粵語小說《續(xù)黃粱夢》、閩語小說《閩都別記》、川音小說《躋春臺》。受所在地域政治、經濟、文化、人口等因素制約，方言在小說中的發(fā)展并不平衡，與白話語體的關系也并不一致。

在方言小說中，京味小說數(shù)量較多。據不完全統(tǒng)計，清末民初的京味小說多達1123篇。8京味小說的發(fā)達，一方面與京津地區(qū)報刊業(yè)的發(fā)達有關，另一方面與北京話自身的特質有關，比如發(fā)展變化快，古音成分少；語音結構簡單，尤其是聲調少，只有陰平、陽平、上聲、去聲，入聲消失。北京話的這些特點使得京味小說可以超越其方言領域，在全國暢通無阻。《北京繁華夢》在上海發(fā)布的售書廣告稱，“是書純用北京白話編成，人人可讀，非若他說部之限于一方言者。”(“‘請看新出小說’廣告”)山東人傅斯年比較廣東話與北京話的區(qū)別時說，“廣東人到北京，學語三四個月，便可上口。北人至廣東，雖三四年不能言也。”(“文言合一草議”108—12)強調的都是北京話易學、好懂的特點。因此當方言成為言文合一運動的技術難題，面臨以何者為標準的質疑時，人們不約而同想到的是以北京話為基礎，經過加工改造形成全國通用的國語：“現(xiàn)在中國全國通行官話，只須摹仿北京官話，自成一種普通國語”(大武21—22)；“小說一道，文話不如俗話，各處的土話又不如北京的官話”(“新戀情閑評”1)；“國語以官話為衡，而官話以京音為主”(“論言文合一與普及教育之關系”)。1913年，讀音統(tǒng)一會決定以北京語音為基礎，同時吸收其他方言的特點，制定標準的國音。

除了京味小說，其他方言小說都程度不等地存在流通障礙。同樣是寫近代上海的青樓女子，孫家振《海上繁華夢》用官話，韓邦慶《海上花列傳》操吳語，讀者反應卻有天壤之別：“(《海上花列傳》)客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行于時。而《繁華夢》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊。”(孫家振65)或許正因為吳語、粵語、閩語等方言過于艱澀，與外省人士交流困難，所以江、浙與閩、廣人士對語言革新頗為上心。晚清切音運動的主要參與者如盧贛章、王炳耀、蔡錫勇等人，都是閩、廣人；而民初國語統(tǒng)一運動中江、浙兩省人士更是占半壁江山，蔡元培、吳敬恒、汪榮寶等都是江、浙人。經過國語統(tǒng)一與文學革命的雙重洗禮，方言逐漸從白話語體中退隱，最終確立了以普通話為標準的現(xiàn)代白話小說語體模式。

中國小說語體的兩次變革，結果均表現(xiàn)為文言與白話之間的此消彼長，但二者的動因及意義與影響有著很大的不同。宋代小說語體的變革是文學語言發(fā)展內在的自發(fā)行為，是白話的力量經過長期積聚之后由量變到質變的結果。白話的崛起打破了文言獨霸天下的局面，但仍然無法與文言匹敵，在官方與正式場合，文言依舊掌握著話語權力，故白話小說難入史志目錄。近代小說語體的變革則是在外界力量的干預下，由語言與文學兩界學者聯(lián)手完成的自覺改革。得力于政治與制度的保駕護航，白話最終取代文言，成為小說語體唯一的選項，并影響了現(xiàn)代小說語體的生成。本文以近代語言革新運動為主軸，結合語言學史與文學史的發(fā)展，從古今交替與中西融匯的多重維度考察了近代小說語體的變革。不周之處，還請方家指正。

注釋

1 詳見孟昭連 ： “宋代文白消長與小說語體之變”，《中國社會科學》3(2011) ：185-94。

2 參見熊月之主編 ： 《上海通史》第6卷(上海 ：上海人民出版社，1999年)第496頁。

3 也有人用其他稱謂代替“官話”，如黎錦熙代之以“大眾語”，指一個國家內大多數(shù)人都聽得懂的語言，見黎錦熙 ：“大眾語和方言是否矛盾？”，《社會月報》1.4(1934) ：24-27。郭紹虞稱之為“普通話”，指與方言相對的雅言，見郭紹虞 ：“談方言文學”，《觀察》5.5(1948) ：16-17。

4 編撰拼音方案是晚清推廣官話的主要措施。除王照《官話合聲字母》外，晚清尚有盧贛章《切音新字》等七部拼音方案。

5 “學務摘要 ：學部擬編《四子全書》為官話體” ：“聞近日學部堂官擬飭司員，《四子全書》編為官話體，插入圖畫，俟將來全書告成，當即頒發(fā)各省蒙小學堂，藉作教科書云。”《寰球中國學生報》1.2(1906) ：71。

6 詳見《月月小說》1.8(1907) ：169-72。

7 詳見陳望道 ：“語體文歐化底我觀”，《民國日報·覺悟》1921年6月16日，袁壽田 ：“雜感 ：‘語體文歐化’”，《民國日報·覺悟》1924年7月5日，與朱光潛 ：“談翻譯”，《華聲》1.4(1944) ：10-16等。

8 參劉永文 ： 《晚清小說目錄·前言》(上海 ：上海古籍出版社，2008年)第8頁。

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