老舍文學(xué)經(jīng)典的生成及其當(dāng)代意義
談到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典作家,最權(quán)威的也是最為人們接受的排序法即是人們常說(shuō)的“魯郭茅巴老曹”:魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺。那么,老舍是如何經(jīng)典化而成為現(xiàn)代經(jīng)典作家的?是他成為經(jīng)典作家后才生成文學(xué)經(jīng)典作品,還是他的文學(xué)經(jīng)典作品成就了他的現(xiàn)代經(jīng)典作家?作為老舍的文學(xué)經(jīng)典作品有哪些?老舍文學(xué)經(jīng)典又是怎樣生成的?其類(lèi)型、特征是什么?老舍文學(xué)經(jīng)典對(duì)當(dāng)代文化文學(xué)建設(shè)有何意義?這是本文要探討的幾個(gè)問(wèn)題。
一、經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典化歷程
一個(gè)作家必須經(jīng)過(guò)經(jīng)典化才能成為經(jīng)典作家,經(jīng)典作家及其文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)發(fā)展歷程中的重要標(biāo)志,更是文學(xué)發(fā)展史中的最醒目的流傳物。經(jīng)典作家和非經(jīng)典作家的不同處,就是經(jīng)典作家在文學(xué)史中具有顯赫的位置,而非經(jīng)典作家僅僅在文學(xué)史上留有其名,但掀不起文學(xué)史的大波大瀾。老舍與一般作家的不同處,就是他一登上文壇就不同凡響,他的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》[ 《老張的哲學(xué)》于1926年7月至12月《小說(shuō)月報(bào)》上連載,1928年4月由商務(wù)印書(shū)館初版單行本;《趙子曰》初載1927年3月至11月《小說(shuō)月報(bào)》,1928年4月商務(wù)印書(shū)館初版;《二馬》初載1929年5月至12月《小說(shuō)月報(bào)》,1931年商務(wù)印書(shū)館初版;]掀起了“打破當(dāng)時(shí)一般作家的成規(guī),另向新的風(fēng)格方面創(chuàng)作”[ 王哲甫:《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》,北平杰成印書(shū)局,1933年9月,第225頁(yè)。]的大波瀾。這三部小說(shuō)發(fā)表后,立即引起精英批評(píng)家、文學(xué)史家朱自清的評(píng)價(jià)和贊賞。朱自清在《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》中一是評(píng)價(jià)其諷刺藝術(shù)特色,它們與清末“譴責(zé)小說(shuō)”接近;二是在人物性格上的擴(kuò)大的描寫(xiě)方法與《阿Q正傳》接近;三是稱(chēng)贊老舍是寫(xiě)景能手,“寫(xiě)景是老舍先生的拿手戲,差不多都好”[ 朱自清:《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》,載1929年2月11日《大公報(bào)》《文學(xué)副刊》第57期,署名“知白”。]。也就在1929年,朱自清在北京師范大學(xué)、燕京大學(xué)等高校開(kāi)設(shè)中國(guó)新文學(xué)史課程,編有《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》,在本書(shū)的第五章“長(zhǎng)篇小說(shuō)”一節(jié)中,評(píng)述了老舍的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》與《二馬》,突出了它們的諷刺的個(gè)性及諷刺的發(fā)展,由前兩部小說(shuō)的“過(guò)火的諷刺”而發(fā)展到《二馬》則成了“恰如其分的諷刺”,尤其可貴的是他發(fā)現(xiàn)老舍受“魯迅的影響”,這就提升了老舍的地位。因此,《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》是老舍經(jīng)典化的開(kāi)端。在此之前的文學(xué)史影響較大的,比如1926年大光書(shū)局出版的趙景深的《中國(guó)文學(xué)小史》,其中最后一節(jié)是講新文學(xué)的,評(píng)述的作家作品較多,突出彰顯作家地位的是魯迅的《吶喊》、《彷徨》,郭沫若的《女神》,茅盾的《蝕》和《虹》。那時(shí)已經(jīng)把魯迅視為中國(guó)思想界的領(lǐng)袖,現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的實(shí)際大家。當(dāng)然,趙景深出版這部文學(xué)史時(shí),老舍早期的三部小說(shuō)還未問(wèn)世,他未對(duì)老舍加以評(píng)論是在情理之中。但到了1933年出版的王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》時(shí),老舍作為現(xiàn)代作家經(jīng)典化的程度已上升到了魯迅、郭沫若、茅盾之后的第四位了。黃修己先生稱(chēng)王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》“是第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國(guó)新文學(xué)史專(zhuān)著”[ 黃修己:《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》,北京大學(xué)出版社,1995年版,第43頁(yè)。],具有文學(xué)史的權(quán)威性。在這部文學(xué)史中,第五章:新文學(xué)創(chuàng)作第一期,小說(shuō)部分評(píng)述了魯迅等26家,重點(diǎn)突出魯迅;詩(shī)歌部分突出胡適、郭沫若。第六章:新文學(xué)創(chuàng)作第二期,小說(shuō)部分評(píng)述的小說(shuō)作家分別為茅盾、老舍、巴金、丁玲等19家,從這部文學(xué)史看,已初步顯露出“魯郭茅老巴”的經(jīng)典性位置了。這部文學(xué)史對(duì)老舍的評(píng)價(jià)相當(dāng)高,不僅對(duì)具體作品作了富有特色的評(píng)點(diǎn),認(rèn)為《老張的哲學(xué)》是一部諷刺小說(shuō),“給讀者換了一種新鮮的口味”;《趙子曰》《二馬》仍然保持著“諷刺的風(fēng)味”,《二馬》具有“異國(guó)情調(diào)”;《貓城記》“對(duì)于婚姻及教育各種問(wèn)題,都有深切的譏諷”。而且從總體上評(píng)價(jià)老舍是“以夸大的詼諧的筆鋒,描寫(xiě)故都的風(fēng)物,陳舊的社會(huì)”的天才作家,“就作風(fēng)上說(shuō),在當(dāng)時(shí)的諷刺小說(shuō)也不是沒(méi)有,然像這樣雄宏的氣魄,冗長(zhǎng)的題材,巧妙的詼諧,除了老舍的作品以外,尚找不出第二人。只就他打破當(dāng)時(shí)一般作家的成規(guī),另向新的風(fēng)格方面創(chuàng)作而言,已經(jīng)值得我們佩服了”[ 王哲甫:《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》,北平杰成印書(shū)局,1933年9月,第225頁(yè)。]。這就突出了老舍的經(jīng)典所在:他是描繪故都北平市民社會(huì)生活、風(fēng)俗民情的開(kāi)創(chuàng)者,他是現(xiàn)代諷刺小說(shuō)、詼諧幽默藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造者。
三十年代是老舍創(chuàng)作的豐收期,發(fā)表出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)有《小坡的生日》、《離婚》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等,短篇小說(shuō)集《趕集》、《櫻海集》等。《離婚》、《貓城記》曾得到眾多文學(xué)批評(píng)家尤其像李長(zhǎng)之、王淑明等大批評(píng)家的評(píng)論、贊賞,大都認(rèn)為這兩部小說(shuō)達(dá)到了老舍創(chuàng)作的成熟的階段,稱(chēng)《離婚》是作者創(chuàng)作中的第一本完美的作品;《貓城記》表露了作家的國(guó)家觀念、愛(ài)國(guó)思想和對(duì)國(guó)民性的批判態(tài)度。成熟之作,完美之作,無(wú)疑提升了老舍作為經(jīng)典作家的經(jīng)典質(zhì)素,而到了《駱駝祥子》這部文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn),更加固了老舍經(jīng)典性的地位。雖然三十年代的左翼文學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家,對(duì)老舍有這樣或那樣的質(zhì)疑,像舒乙于2014年2月22日在西城區(qū)第一圖書(shū)館講老舍時(shí)所說(shuō)的,左翼文藝思潮對(duì)老舍作品的評(píng)價(jià)是不高的,把他看成了另類(lèi)。但是“另類(lèi)”并不影響作家成為經(jīng)典,因?yàn)槔仙嵊写罅康木酚绕涫墙?jīng)典作品。
在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的四十年代,作為經(jīng)典作家的老舍的經(jīng)典地位已經(jīng)上升到了輝煌階段。1938年3月27日,中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立,老舍當(dāng)選為“文協(xié)”的總務(wù)部主任,即相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說(shuō)的文聯(lián)、作協(xié)的主席,因戰(zhàn)時(shí)特殊原因,“文協(xié)”不設(shè)主席、副主席,全部的事務(wù)、責(zé)任都由總務(wù)部主任統(tǒng)管。所以這個(gè)時(shí)期的老舍地位,很明顯是在魯迅、郭沫若之后、茅盾、巴金、曹禺之前了。當(dāng)然,老舍自己是不在乎也從不計(jì)較什么地位、榮譽(yù)的,他始終把自己視為“寫(xiě)家”、“文藝界盡責(zé)的小卒”。但是,他為了配合抗戰(zhàn)、宣傳抗戰(zhàn),激勵(lì)民氣,創(chuàng)作發(fā)表了大量的通俗文藝作品、抗戰(zhàn)話劇、抗戰(zhàn)詩(shī)歌、抗戰(zhàn)散文,到抗戰(zhàn)中后期,創(chuàng)作發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《火葬》、《四世同堂》(《惶惑》、《偷生》),登上了文學(xué)創(chuàng)作(小說(shuō)創(chuàng)作)的第二個(gè)高峰。老舍為抗戰(zhàn)文藝以及“文協(xié)”所作的不朽貢獻(xiàn),深得廣大民眾和各階層、各黨派作家們的高度贊賞。1944年4月,在重慶由邵力子、郭沫若、茅盾等二十九人聯(lián)名發(fā)起老舍創(chuàng)作二十周年紀(jì)念活動(dòng),4月17日,各界人士三百余人向老舍表示祝賀,十余家報(bào)紙開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄,共發(fā)表數(shù)十篇文章,對(duì)老舍的為人為文作了高度評(píng)價(jià)。他們稱(chēng)老舍為“新文藝的一座豐碑”,他在“新文藝上劃出了一個(gè)時(shí)代”,“無(wú)論在做人做文上,都為我們創(chuàng)作出更多不朽的范本,使我們的新文藝愈加充實(shí)光輝,文藝界愈加團(tuán)結(jié)一致,促進(jìn)抗戰(zhàn)的勝利,建國(guó)的成功”[ 邵力子、郭沫若等:《老舍先生創(chuàng)作生活二十年紀(jì)念緣起》,曾廣燦 吳懷斌編《老舍研究資料》(上),北京十月文藝出版社,1983年第244頁(yè)。]。這已將老舍放在新文化新文藝運(yùn)動(dòng)的旗手、主將后面了。同時(shí),老舍此間的通俗文藝創(chuàng)作、話劇《殘霧》、《國(guó)家至上》,小說(shuō)《火葬》、《四世同堂》等,也都進(jìn)入了藍(lán)海(田仲濟(jì))的《中國(guó)抗戰(zhàn)文藝史》(1947年9月,現(xiàn)代出版社出版)。四十年代另有一本較有影響的李一鳴的《中國(guó)新文學(xué)史講話》(1943年11月,世界書(shū)局版),將現(xiàn)代小說(shuō)分為四派,魯迅、葉紹鈞、老舍等為第一派,是新文學(xué)前十年中主要的一派。應(yīng)該說(shuō),進(jìn)入文學(xué)史并在文學(xué)史中占有突出地位,是作家經(jīng)典化的重要標(biāo)志。
從抗戰(zhàn)時(shí)代起,老舍就不斷地追隨時(shí)代,到新中國(guó)成立后,他更將自己真誠(chéng)的情感融入新社會(huì)、新時(shí)代的大潮中,他常以新舊對(duì)比的模式,歌頌新中國(guó)、新社會(huì)、新制度。五十年代初期,他以話劇《方珍珠》尤其是《龍須溝》的創(chuàng)作,獲得了現(xiàn)代作家中唯一一位由政府頒發(fā)的“人民藝術(shù)家”的榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。作為當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)下的權(quán)力話語(yǔ)的代言者的周揚(yáng),在五、六十年代的報(bào)告、發(fā)言中,肯定了現(xiàn)代經(jīng)典作家們的經(jīng)典地位,其中包括他對(duì)老舍的定位。他認(rèn)為,老舍是改造自己并很快實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)型”的一個(gè)典型。他在《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么?》一文中,提出主要“學(xué)習(xí)老舍先生的真正的政治熱情與真正的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作態(tài)度”[周揚(yáng):《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么?》 ,1951年3月4日《人民日?qǐng)?bào)》。]。老舍本來(lái)是倫理文化型作家,當(dāng)他在政治生活化的社會(huì)氛圍下,完成像周揚(yáng)所說(shuō)的向富有“真正的政治熱情”的政治文化型轉(zhuǎn)化,再加上“人民藝術(shù)家”的頭銜,這樣既保持又發(fā)展了經(jīng)典作家的經(jīng)典性。特別是到了1957年話劇經(jīng)典《茶館》的出現(xiàn),更將老舍作為經(jīng)典作家推向了經(jīng)典化的第三個(gè)高峰階段。可見(jiàn),經(jīng)典作家催生了經(jīng)典作品,經(jīng)典作品又推動(dòng)了經(jīng)典作家的經(jīng)典化進(jìn)程。
從文學(xué)史進(jìn)行考察,50、60年代,老舍作為經(jīng)典作家的定位,在新中國(guó)成立后的第一部權(quán)威文學(xué)史即王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》[王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》,上冊(cè),開(kāi)明書(shū)店1951年9月版,下冊(cè),新文藝出版社1953年8月版。]中得以充分展現(xiàn)。“魯郭茅巴老曹”的專(zhuān)章模式及敘述方法雖未浮出水面,但對(duì)他們則進(jìn)行了“新民主主義”的評(píng)價(jià)。老舍雖未設(shè)單獨(dú)章節(jié),但在上冊(cè)第8章第4節(jié)“城市生活的面影”中,評(píng)述老舍、葉紹鈞、沈從文、張?zhí)煲怼W陽(yáng)山等,顯然,老舍的篇幅占居第一;而下冊(cè)第3編第13章第一節(jié)《戰(zhàn)時(shí)城市生活種種》中,在諸多作家中,評(píng)點(diǎn)了老舍的短篇小說(shuō)集《火車(chē)集》《貧血集》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《火葬》,第14章第2節(jié)《抗戰(zhàn)與進(jìn)步》,在介紹諸多抗戰(zhàn)戲劇中,介紹了老舍的《殘霧》《面子問(wèn)題》《張自忠》《大地龍蛇》《歸去來(lái)兮》等。其后的文學(xué)史著作像帶有政治化色彩的丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》(1955年7月,作家出版社),以政治劃線,分革命文學(xué)作家,進(jìn)步作家和資產(chǎn)階級(jí)作家,突出魯迅的旗手地位、郭沫若及茅盾的革命文學(xué)作家特質(zhì),將老舍和巴金置于進(jìn)步作家中加以評(píng)述。但不管怎么劃線,“魯郭茅老巴”的文學(xué)史位置顯現(xiàn)出來(lái)了。這個(gè)時(shí)期還有劉綬松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》(1957年,作家出版社),他突出了魯迅,以專(zhuān)章加以評(píng)述,而將葉圣陶、巴金、老舍諸作家,放在“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的暴露和批判”的標(biāo)題下加以介紹,顯得對(duì)他們的地位及價(jià)值認(rèn)識(shí)之不足。在司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》(香港昭明出版社,1976年),上卷突出了魯迅(設(shè)專(zhuān)章)、郭沫若(設(shè)專(zhuān)節(jié));中卷第十九章介紹長(zhǎng)篇小說(shuō)七大家中介紹了巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和茅盾的《子夜》等,在短篇小說(shuō)一節(jié)介紹了《月牙兒》;下卷第二十六章“長(zhǎng)篇小說(shuō)競(jìng)寫(xiě)潮”中介紹了老舍的《四世同堂》。文學(xué)史發(fā)展下來(lái),到了新時(shí)期開(kāi)端,唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(共三冊(cè),人民文學(xué)出版社,1979-1980年版),“魯郭茅巴老曹”全以單獨(dú)章節(jié)現(xiàn)于書(shū)面,第二冊(cè)第九章第二節(jié):老舍和他的《駱駝祥子》。這之后的錢(qián)理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰所著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》,以“魯郭茅老巴曹”為序設(shè)專(zhuān)章,第十二章:老舍:現(xiàn)代中國(guó)的“市民詩(shī)人”,將老舍定格為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的“市民詩(shī)人”;嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》(上、中、下三冊(cè)),高等教育出版社2010年,按“魯郭茅巴老曹”為序設(shè)專(zhuān)章或?qū)9?jié);朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史 1917-2013》(上、下冊(cè))高等教育出版社2014年,按照“魯郭茅老巴曹”為序設(shè)專(zhuān)章。總之,八、九十年代以及新世紀(jì)以來(lái)的諸多《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》著作,大都以“魯郭茅巴老曹”的專(zhuān)章專(zhuān)節(jié)形式出現(xiàn),進(jìn)一步確立了現(xiàn)代經(jīng)典作家的文學(xué)史定位,同時(shí)在史書(shū)中出現(xiàn)的作為老舍文學(xué)經(jīng)典的是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。
二 老舍文學(xué)經(jīng)典的生成及其類(lèi)型、特征
作為經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典作品是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。它們既為文化精英、社會(huì)大眾所公認(rèn)的,也是文學(xué)史所接受定位的。它們不僅在文學(xué)作品內(nèi)部具有內(nèi)涵的豐富性,實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)新性,無(wú)限的感染力,而且在文學(xué)作品外部的社會(huì)、時(shí)代、文化權(quán)力、大眾接受等方面,具有時(shí)空的跨越性和永久的生命力。
文學(xué)經(jīng)典的生成是文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象,這種文學(xué)現(xiàn)象是由多方面的文化文學(xué)因素組成的。老舍文學(xué)經(jīng)典的生成也有著多種文化文學(xué)因素,首先,它們是在作家經(jīng)驗(yàn)主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是歷經(jīng)作家精心打磨而成的,帶有經(jīng)驗(yàn)型的特征。老舍在《駱駝祥子》未產(chǎn)生前,已發(fā)表出版了《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》《小坡的生日》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》以及《趕集》《櫻海集》中的短篇小說(shuō)。同時(shí),在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)集《老牛破車(chē)》中,也已寫(xiě)成了像《我怎樣寫(xiě)〈老張的哲學(xué)〉》式的我怎樣寫(xiě)九部作品的九篇文章。到1936年夏《駱駝祥子》寫(xiě)完后,又補(bǔ)寫(xiě)了《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》等篇文章,使《老牛破車(chē)》成為了老舍式的“經(jīng)驗(yàn)主義”的創(chuàng)作理念和文學(xué)批評(píng)觀的理論之作,而不是單純的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談。《老牛破車(chē)》所說(shuō)的老舍式的“經(jīng)驗(yàn)主義”的文學(xué)批評(píng)觀,都是從創(chuàng)作實(shí)踐中來(lái),受到創(chuàng)作實(shí)踐的需要,也受到創(chuàng)作實(shí)踐要解決的實(shí)際問(wèn)題的啟發(fā)而形成的,還會(huì)再回到實(shí)踐中去,在指導(dǎo)實(shí)踐的過(guò)程中,進(jìn)一步提高實(shí)踐也即作品的質(zhì)量。從《我怎樣寫(xiě)〈老張的哲學(xué)〉》到《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》,你可以看到是老舍創(chuàng)作的不斷發(fā)展成就了文學(xué)經(jīng)典《駱駝祥子》的誕生。從小說(shuō)創(chuàng)作題材上看,從寫(xiě)學(xué)堂、商人(《老張的哲學(xué)》),“五四時(shí)期”的學(xué)生生活(《趙子曰》),市民公務(wù)員的灰色人生(《離婚》),社會(huì)組織體制的整體剖析(《貓城記》),再到市民社會(huì)貧民階層的生活、精神遭際(《駱駝祥子》),題材貼近生活的關(guān)系更加成熟;從人物描寫(xiě)上看,由類(lèi)型化逐漸走向典型化,創(chuàng)造出市民社會(huì)中的車(chē)夫祥子“這一個(gè)”典型;從人性展示、性格刻畫(huà)看,從描寫(xiě)好、壞對(duì)立的一元化的好就是好、壞就是壞的人性、性格形態(tài),發(fā)展到真正描繪出了像祥子那樣的“好人也有缺點(diǎn)”以及虎妞、劉四式的“壞人也有好處”的人性的多樣性和性格的豐富性、復(fù)雜性;從讀與寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)的增多促成文學(xué)形式之美考察,由初期兩部作品受狄更斯影響下的“潑辣姿肆”到采用康拉德說(shuō)故事似的往“細(xì)”里寫(xiě)《二馬》[ 老舍:《我怎樣寫(xiě)〈二馬〉》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第173頁(yè)。],繼之讀法國(guó)小說(shuō),回國(guó)后讀俄國(guó)小說(shuō)“覺(jué)得俄國(guó)的小說(shuō)是世界偉大文藝中的‘最’偉大的”。“讀的多了,就知道一些形式,而后也就能把內(nèi)容放到個(gè)最合適的形式里去”[ 老舍:《寫(xiě)與讀》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第546頁(yè)。],加之寫(xiě)的多了歷經(jīng)藝術(shù)形式上的磨煉,才使《駱駝祥子》達(dá)到了藝術(shù)上的完美。從幽默藝術(shù)風(fēng)格上看,從初期的“立意幽默”到《貓城記》“禁止幽默”到《離婚》“返歸幽默”再到《駱駝祥子》幽默的成熟,老舍說(shuō):“它的幽默是出自事實(shí)本身的可笑,而不是由文字里硬擠出來(lái)的”[ 老舍:《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第207頁(yè)。]。而且小說(shuō)的文字“極平易,澄清如無(wú)波的湖水”,再加上提煉過(guò)的北平的口語(yǔ)俗語(yǔ),“給平易的文字添上些親切,新鮮,恰當(dāng),活潑的味兒。因此,《祥子》可以朗讀。它的言語(yǔ)是活的”[ 老舍:《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第208頁(yè)。]。這就在“經(jīng)驗(yàn)主義”創(chuàng)作基礎(chǔ)上形成了《駱駝祥子》內(nèi)涵的豐富性,實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)新性,藝術(shù)的感染力。同樣,《四世同堂》是在《大地龍蛇》對(duì)東方文化進(jìn)行全面審視的基礎(chǔ)上,也是在總結(jié)《火葬》寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)得失的基礎(chǔ)上的大發(fā)展,實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)新性;《茶館》是在他“經(jīng)驗(yàn)主義”的諸多話劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,在藝術(shù)技巧上的大創(chuàng)新、大發(fā)展,也是在《秦氏三兄弟》(《茶館》前本)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的經(jīng)典話劇。
老舍文學(xué)經(jīng)典的生成與作家創(chuàng)作時(shí)對(duì)“經(jīng)典”的潛心追求也有一定的關(guān)系。老舍在創(chuàng)作《駱駝祥子》時(shí),在心理愿望上就很想把它打造成文學(xué)經(jīng)典。他是在辭去山東大學(xué)教職后擬做“職業(yè)寫(xiě)家”而開(kāi)始寫(xiě)《駱駝祥子》的,老舍說(shuō):“《駱駝祥子》是我作職業(yè)寫(xiě)家第一炮。這一炮要放響了,我就可以放膽的作下去”[ 老舍:《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第205頁(yè)。]。他滿懷信心要放響這“第一炮”,他寫(xiě)完后就認(rèn)為這部小說(shuō)是“最使我自己滿意的作品”[ 老舍:《我怎樣寫(xiě)〈駱駝祥子〉》,《老舍文集》15卷,人民文學(xué)出版社1990年,第207頁(yè)。],文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)住進(jìn)了他的心中。同樣,《四世同堂》也是在他經(jīng)驗(yàn)主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)上,經(jīng)過(guò)精心打磨而成的文學(xué)經(jīng)典,如果說(shuō)《駱駝祥子》醞釀構(gòu)思的時(shí)間長(zhǎng),搜集的材料相當(dāng)?shù)亩啵敲吹搅恕端氖劳谩罚鼊?chuàng)作的時(shí)間更長(zhǎng),從1944年1月寫(xiě)第1部《惶惑》、1945年寫(xiě)第二部《偷生》到1947-1949間寫(xiě)第3部《饑荒》,歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)6年時(shí)間的精心磨煉,才成就了《四世同堂》文學(xué)經(jīng)典。老舍說(shuō)過(guò):“就我個(gè)人而言,我自己非常喜歡這部小說(shuō),因?yàn)樗俏覐氖聦?xiě)作以來(lái)最長(zhǎng)的,可能也是最好的一本書(shū)”[ 老舍:《致勞愛(ài)德》,《老舍書(shū)信集》(舒濟(jì)編),百花文藝出版社,1992年版第171頁(yè)。]。
文學(xué)經(jīng)典的生成必須有廣泛的閱讀接受,必須具備跨時(shí)代被接受的品質(zhì)。老舍這三部文學(xué)經(jīng)典從問(wèn)世以來(lái),一直具有超越時(shí)空的廣泛的傳播接受的品質(zhì),而且不斷地形成時(shí)空的傳播接受“熱潮”。老舍的作品大都先在報(bào)刊上連載,繼之出單行本,不僅在國(guó)內(nèi)多次出版,而且在國(guó)外出版多種翻譯文本。在中國(guó)現(xiàn)代作家中,除了魯迅,作品被翻譯成外文最多的是老舍。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),老舍有20多部作品被翻譯成20多種文字。這三部文學(xué)經(jīng)典的版本更多,流傳更廣。《駱駝祥子》在《宇宙風(fēng)》雜志連載后,從1939-1941年,上海人間書(shū)屋版共出版6次,1941-1949年,文化出版社共出版11次;解放后不同出版社的版本有10余種。國(guó)外有日、朝、英、法、德、意、瑞士、西班牙、南斯拉夫、匈牙利、捷克、丹麥、瑞典、俄、拉脫維亞、哈薩克等文的譯本,直到2017年,馬西婭?施馬爾茨譯成葡文版,首次被譯到巴西出版。《駱駝祥子》創(chuàng)造了廣泛的時(shí)空傳播接受之最,它的不同譯文的出現(xiàn),即帶來(lái)了該地域、該民族的老舍“閱讀熱”和老舍“研究熱”,這種文化文學(xué)現(xiàn)象最集中的表現(xiàn)是在日本、俄羅斯和西歐。以蘇聯(lián)、俄羅斯為例,《駱駝祥子》的各種譯本就有10余種,由此帶來(lái)了老舍研究“熱潮”,據(jù)統(tǒng)計(jì):“1953年至80年代末的30多年間,俄羅斯共發(fā)表出版了老舍研究論文、論著約120篇(部)”[ 宋紹香:《中國(guó)新文學(xué)20世紀(jì)域外傳播與研究》,北京:學(xué)苑出版社2012年。]。《四世同堂》也是如此,以它在日本的傳播為例,從1949年至1983年就有日文譯本7部,其中鄰木擇郞等于1951-1952年間翻譯的《四世同堂》引起了強(qiáng)烈反響,成為暢銷(xiāo)書(shū)。80年代初期,蘆田孝昭譯《四世同堂》(上),竹中伸、蘆田孝昭譯《四世同堂》(中),日下恒夫譯《四世同堂》(下)[ 日下恒夫翻譯的《四世同堂》第三部《饑荒》,不僅翻譯了前面的中文部分20章(老舍稱(chēng)“段”),而且對(duì)末尾的英文的13章(段)進(jìn)行重譯,這樣就成全了日譯版的共100章(段)的《四世同堂》。],也都是日譯本名著。在日本,更出現(xiàn)《四世同堂》“研究熱”,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),僅五、六十年代就有14篇評(píng)論文章。此外,《四世同堂》還有德譯版、英譯版等。
《四世同堂》在國(guó)內(nèi)的傳播“熱潮”是循序漸進(jìn)的,且直到當(dāng)下還出現(xiàn)新的熱浪,形成一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。《四世同堂》的第一部《惶惑》初載1944年11月10日至1945年9月2日重慶《掃蕩報(bào)》,1946年1月由上海良友圖書(shū)公司出版單行本;第二部《偷生》初載1945年5月1日至12月15日重慶《世界日?qǐng)?bào)》“明珠”副刊,1946年11晨光出版公司分上、下冊(cè)初版。第三部《饑荒》只在1950年5月至1951年1月《小說(shuō)》月刊連載了前20段,即因故中止。在特殊年代作者手稿丟失,此書(shū)遂成殘璧。1981年,馬小彌根據(jù)浦愛(ài)德翻譯、美國(guó)哈考特?布拉斯出版社1951年出版的《四世同堂》節(jié)譯本《黃色風(fēng)暴》,轉(zhuǎn)譯了該書(shū)的最后13段,補(bǔ)足了作家原設(shè)計(jì)的全書(shū)的100段。馬小彌轉(zhuǎn)譯的13段中文稿,載《十月》雜志1982年第2期。之后,大陸流行的《四世同堂》主要版本,后面的13段都是馬小彌所譯。近年來(lái),上海譯文出版社的趙武平在哈佛大學(xué)的艾達(dá)?普魯伊特的檔案里,發(fā)現(xiàn)了《黃色風(fēng)暴》之前的英文手稿本,這個(gè)手稿本比《四世同堂》的100段的版本多出了整整3段,這就使《饑荒》在20段后有了16段,全書(shū)成為103段。這部分與馬小彌轉(zhuǎn)譯本不同的內(nèi)容,經(jīng)由趙武平的轉(zhuǎn)譯,發(fā)表于2017年第1期《收獲》雜志。同年8月,上海東方出版中心出版了《四世同堂》的完整版(103段)。接著又有天津人民出版社的《四世同堂》完整版;2018年6月,人民文學(xué)出版社出版了《四世同堂》完整版(103段)。這就形成了文學(xué)經(jīng)典傳播的獨(dú)特的文化現(xiàn)象:各種文學(xué)版本均以“完整”和后16段的翻譯出色而競(jìng)放光彩,從而引起學(xué)界對(duì)《四世同堂》文學(xué)版本的研究還將繼續(xù)下去。
老舍文學(xué)經(jīng)典不僅在紙制版本的廣泛傳播上顯示其經(jīng)典品格,而且在戲劇影視改編、演出上,更能凸顯它們的經(jīng)典品格。在現(xiàn)代作家中,老舍作品被改編成電影、電視劇的就有二十多部(從1950年電影《我這一輩子》以來(lái)至2016年的電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有21部,不包括小說(shuō)改編的話劇),他的文學(xué)經(jīng)典被改編成戲劇影視的數(shù)量最多、且精品、經(jīng)典紛呈。《駱駝祥子》改編成戲劇影視的有:1、話劇《駱駝祥子》:1957年7月,梅阡改編同名五幕六場(chǎng)話劇,成為北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典話劇(主要演員:舒繡文、李翔、英若誠(chéng)、于是之等),從劇本發(fā)表至1958年3月不到一年的時(shí)間,梅阡說(shuō)它已演出100場(chǎng)以上。據(jù)有關(guān)資料提供的數(shù)據(jù):北京人藝從1957年演出話劇《駱駝祥子》到1962年共演出200余場(chǎng)。1980年再上演以來(lái)至1989年陸續(xù)演出了近100場(chǎng)。2007年上演了顧威導(dǎo)演的新排本《駱駝祥子》[ 日本《老舍研究會(huì)會(huì)報(bào)》第30號(hào)(2016年9月3日)第14頁(yè)。]。對(duì)于話劇《駱駝祥子》一代一代演下去,年年上演,仍然是一票難求的文化現(xiàn)象,顧威有自己的解讀,他認(rèn)為這種現(xiàn)象一是得益于深厚的文學(xué)基礎(chǔ)(老舍小說(shuō)經(jīng)典和梅阡改編的話劇經(jīng)典),二是歸結(jié)于戲劇的魅力;2、電影《駱駝祥子》,1982年9月,由凌子風(fēng)編導(dǎo),北京電影制片廠攝制同名電影,成為電影經(jīng)典;3、京劇《駱駝祥子》,1999年1月,江蘇京劇院上演;4、電視連續(xù)劇《駱駝祥子》,李翔改編,1999年2月播出;5、北京曲劇《駱駝祥子》,2011年;6、歌劇《駱駝祥子》,2014年5月,國(guó)家大劇院首演;7、廣播劇《駱駝祥子》,香港版,共5集。一部文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生出這么多的經(jīng)典的劇種劇目電影電視,這是少見(jiàn)的文化藝術(shù)現(xiàn)象。電影《四世同堂》,1985年,林汝為導(dǎo)演;電視劇《四世同堂》,2009年,汪俊導(dǎo)演;這兩部也成了影視劇經(jīng)典。
如果說(shuō)《駱駝祥子》《四世同堂》在廣泛的多姿多彩的戲劇影視改編上創(chuàng)造了經(jīng)典品格,凸現(xiàn)其經(jīng)典特征,那么《茶館》則在廣泛的跨越時(shí)空的經(jīng)久出新的演出中,創(chuàng)造出奇跡般的經(jīng)典品格,彰顯其經(jīng)典特征。1958年3月29日,北京人民藝術(shù)劇院演出第一場(chǎng)《茶館》,焦菊隱、夏淳導(dǎo)演,于是之、鄭榕、黃宗洛、藍(lán)天野、英若誠(chéng)等著名表演藝術(shù)家演出,立即產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。之后常演常新,經(jīng)久不衰,精彩紛呈,創(chuàng)造了北京人藝的演劇經(jīng)典。總導(dǎo)演焦菊隱把蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系和中國(guó)戲曲藝術(shù)相結(jié)合,為中國(guó)話劇民族化作了有益探索,進(jìn)而形成了北京人藝演劇學(xué)派。而北京人藝一代卓越的導(dǎo)演和表演藝術(shù)家們,對(duì)確立《茶館》的當(dāng)代“經(jīng)典”地位,起到了重要作用。1982年上演的由謝添執(zhí)導(dǎo)、北京人藝表演藝術(shù)家們主演的電影《茶館》,更加廣泛地傳播了《茶館》的經(jīng)典品格。到了1992年7月16日,北京人藝的第一版本結(jié)束了第374場(chǎng)的演出。1999年,由林兆華執(zhí)導(dǎo),梁冠華、楊立新、濮存昕等演出的《茶館》第二個(gè)版本,至2018年6月17日,第二版的《茶館》演出了336場(chǎng),這樣《茶館》上演60年,計(jì)700場(chǎng),而且每一輪上演都引起全城轟動(dòng),一票難求的場(chǎng)面,成為一種文化現(xiàn)象。由這種文化現(xiàn)象,又派生出一些具有先鋒創(chuàng)新精神的導(dǎo)演藝術(shù)家們以各自獨(dú)特的闡釋與演繹的《茶館》演出方式:2017年11月,由李六乙導(dǎo)演,四川人藝演出的四川話版的《茶館》;2017年7月21日,導(dǎo)演王翀將19世紀(jì)的“茶館”搬到了21世紀(jì)的校園里,在北京師范大學(xué)第二附屬中學(xué)演出了“殘酷校園”版《茶館2.0》;2018年由中國(guó)出版集團(tuán)數(shù)字傳媒有限公司制作出品廣播劇《茶館》,高度還原老舍作品精髓,填補(bǔ)了《茶館》在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域的空白;2018年10月18日至21日,在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演了由孟京輝執(zhí)導(dǎo)、文章領(lǐng)銜主演的中德合作劇《茶館》,此版全新的舞臺(tái)劇是站在當(dāng)代角度,用整個(gè)人類(lèi)的視角觀察周遭,將當(dāng)下融于傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造,打造一場(chǎng)抽象現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空碰撞。此戲在烏鎮(zhèn)首演后,又開(kāi)啟了德國(guó)、法國(guó)、北美洲等世界各地巡回演出。作為文學(xué)經(jīng)典《茶館》在國(guó)內(nèi)不斷地創(chuàng)造奇跡,而到國(guó)外的演出傳播更展現(xiàn)了中華民族的文化藝術(shù)光輝,顯示了它的更加燦爛的經(jīng)典品格。1980年,《茶館》赴西德、法國(guó)、瑞士進(jìn)行了為期50天,巡回15個(gè)城市的訪問(wèn)演出,掀起了歐洲“《茶館》熱”,被譽(yù)為“東方舞臺(tái)上的奇跡”。這是新中國(guó)話劇第一次走出國(guó)門(mén),也是新時(shí)期中外文化交流史上的盛事。1983年,《茶館》在日本演出,創(chuàng)造了繼50年代和70年代“老舍熱”而掀起的第三次“老舍熱”。2016年,北京人藝赴加拿大演出《茶館》,創(chuàng)造了加拿大的“老舍熱”。總之,老舍的文學(xué)經(jīng)典是跨時(shí)代的,跨地域的,國(guó)際化的,永遠(yuǎn)綻放著思想藝術(shù)光輝。
三 老舍文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代意義
從上述經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典化歷程可以看到他是追隨時(shí)代的,他是隨著時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典定位的。從上述老舍文學(xué)經(jīng)典生成的實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)新性和無(wú)限的感染力看,他是屬于民族的文化倫理型的經(jīng)典作家。他既從倫理范疇反映人倫關(guān)系以及維持人倫關(guān)系所必須遵循的規(guī)則,又以道德目光審視社會(huì)上的生命,以道德標(biāo)準(zhǔn)考量人性、人倫,進(jìn)而調(diào)節(jié)人與人、人與自然之間關(guān)系的行為規(guī)范。我們從老舍作品尤其是經(jīng)典作品中,總能受到倫理力量的感化,倫理力量成為老舍文學(xué)經(jīng)典的最終的具有決定性的感化力量。老舍作品始終都有“善”者形象的存在,以“善”者形象感化人。以女性形象為例,初期《老張的哲學(xué)》中李靜為救叔父而嫁老張,后被人救出,最終抑郁而死,是個(gè)守愛(ài)情、講人倫的“善”者形象;《月牙兒》中的女兒為生活所迫也為養(yǎng)活年邁的母親而賣(mài)身;《駱駝祥子》中的小福子,有著為父親和弟弟們的飯食、養(yǎng)家糊口而獻(xiàn)身的精神;老舍不是把這些妓女形象作為有違人倫道德的化身,而是把她們作為為父母家庭獻(xiàn)身的“善”者形象塑造的。到了《四世同堂》中的韻梅,她不僅是賢妻良母形象,而且是在民族危亡、戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難中,憑著堅(jiān)忍的精神維持著“四世同堂”全家人的生活,幫助丈夫保持了一家人的清白,是一位倫理化、道德化、民族化的“善”者形象。即使像虎妞,也有“善”待祥子的一面。至于《四世同堂》中的幾位老太太,她們身上或許存在著這樣那樣的國(guó)民精神弱點(diǎn),但她們對(duì)家庭子孫以及對(duì)街坊鄰里的“善”,也都為人們所喜愛(ài)。在老舍倫理化的審視中,善與惡的對(duì)立,總能讓人感悟到“善”能凈化社會(huì)風(fēng)氣,人們能夠從社會(huì)的善者、良者身上得到倫理道德的完善;而“惡”則是滋生社會(huì)腐敗的細(xì)菌,從而引起人們對(duì)“惡”者的憎恨,消除滋生“惡”者的細(xì)菌土壤,這同樣能起到道德完善的感化作用。當(dāng)然,老舍文學(xué)作品尤其文學(xué)經(jīng)典作品中對(duì)“善”與“惡”的倫理化形象化的描繪,對(duì)人性的揭示、考量,又是多元的、豐富的、復(fù)雜的,就是在那些為作家所張揚(yáng)、同情的“善”者形象身上,也有著人性丑惡的一面,而人性丑惡的一面,恰恰是人類(lèi)社會(huì)的通病,老舍對(duì)這一人類(lèi)社會(huì)通病的批判,往往以對(duì)“國(guó)民性”的揭示與反思來(lái)實(shí)現(xiàn)的,這又使老舍文學(xué)經(jīng)典具有非常重要的普世價(jià)值。
老舍以倫理目光審視社會(huì)上的生命,以道德標(biāo)準(zhǔn)考量人性、人倫,又使他的文學(xué)經(jīng)典具有傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的功能。老舍對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化既不是全盤(pán)頌揚(yáng)也不是全盤(pán)否定,而是批判地繼承。他繼承的是優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化,批判的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的劣性的東西。作為優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值觀是愛(ài)國(guó)主義、民族精神,而愛(ài)國(guó)主義、民族精神則是貫穿老舍一生創(chuàng)作的思想情感主線。愛(ài)國(guó)情感在國(guó)外創(chuàng)作的《二馬》中表現(xiàn)強(qiáng)烈,回國(guó)后,三十年代的小說(shuō)大都以暴露、批判現(xiàn)實(shí)為主調(diào),但在暴露、批判中蘊(yùn)涵著憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)情感、民族精神。到了四十年代的《四世同堂》愛(ài)國(guó)主義情感、民族精神的主題發(fā)展到了高峰。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天下興亡,匹夫有責(zé)”,“殺身成仁,舍生取義”的愛(ài)國(guó)主義和獻(xiàn)身精神,在錢(qián)默吟身上得以充分展示,而在祁瑞宣身上,則讓我們看到了抗戰(zhàn)時(shí)期的知識(shí)分子家國(guó)情感發(fā)展的心路歷程。作品通過(guò)抗戰(zhàn)八年亡城北平中的各色人物的人生、人性、人情的描繪,讓人看到“小羊圈胡同”乃至整個(gè)北平城里的愛(ài)國(guó)主義的正氣始終成為壓倒?jié)h奸們賣(mài)國(guó)行為的試金石,正義,和平,愛(ài)國(guó),民族復(fù)興,成為中國(guó)人民共同的理想追求。《茶館》的愛(ài)國(guó)主義思想情感蘊(yùn)藏在“埋葬舊時(shí)代”的主題表達(dá)之中,劇本最后的舞臺(tái)展示:三個(gè)老頭走完了他們的人生路,在臺(tái)上撒紙錢(qián)以祭奠自己,各自發(fā)出了悲憤的傾訴:王利發(fā)一輩子沒(méi)忘記改良,只盼著“孩子們有出息,凍不著,餓不著,沒(méi)災(zāi)沒(méi)病!”“我可沒(méi)作過(guò)缺德的事,傷天害理的事,為什么就不叫我活著呢?我得罪了誰(shuí)?”秦仲義辦民族工業(yè),為國(guó)家做好事,可到最后他的工廠被腐敗的政府給拆了,所以他悲憤地說(shuō):“有錢(qián)哪,就該吃喝嫖賭,胡作非為,可千萬(wàn)別干好事!”常四爺:“我盼哪,盼哪,只盼國(guó)家像個(gè)樣兒,不受外國(guó)人欺侮”。可他迎來(lái)的是國(guó)家越來(lái)越不像個(gè)樣兒,外國(guó)人在中國(guó)橫行霸道,人民群眾愛(ài)國(guó)有罪,學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)受到鎮(zhèn)壓,“我愛(ài)咱們的國(guó)呀,可是誰(shuí)愛(ài)我呢?”[ 老舍:《茶館》,《老舍文集》第11卷,人民文學(xué)出版社 1987年版,第 421頁(yè)。]這些愛(ài)國(guó)主義的思想情感是很能教育人、感化人的。
王利發(fā)、秦仲義、常四爺三位老人的人生悲嘆,愛(ài)國(guó)情感的悲憤傾訴,也深深的帶有老舍自身“愛(ài)國(guó)”心路發(fā)展的特點(diǎn)。老舍在《我們?cè)谑澜缟咸鹆祟^》一文中,寫(xiě)出了他的“愛(ài)國(guó)”心路歷程,特別真誠(chéng)。他說(shuō):在小學(xué)讀書(shū)的時(shí)候,“我已經(jīng)會(huì)說(shuō)‘愛(ài)國(guó)’兩個(gè)字”,可那時(shí)國(guó)旗上畫(huà)著一條張牙舞爪的龍,國(guó)旗上的“龍”與皇帝本是一體的,那時(shí)候的愛(ài)國(guó)前面還有忠君二字,所以他講那時(shí)候會(huì)說(shuō)“愛(ài)國(guó)”兩個(gè)字,就“有些不大自然”,不懂得“龍”和皇帝為什么代表中國(guó)。到了民國(guó),五色旗代替了龍旗,愛(ài)國(guó)上面已不必加“忠君”,感到輕松些了,“愛(ài)國(guó)心也就更大了”。可是軍閥混戰(zhàn),各處都有土皇帝,“使我莫名其妙,不知道到底哪里才是中國(guó)”。到了蔣介石當(dāng)權(quán),“我?guī)缀鯖](méi)法愛(ài)國(guó)了,因?yàn)閻?ài)國(guó)就有罪”。老舍到過(guò)歐美各國(guó),“一出國(guó),我才明白中國(guó)為什么可愛(ài)”,盡管他在國(guó)外明白了“中國(guó)與中國(guó)人的偉大”,“我卻抬不起頭來(lái)”,無(wú)論在紐約、倫敦,還是羅馬,“我都得低頭走路”,因?yàn)槿思铱床黄鹬袊?guó)人。新中國(guó)成立后,不一樣了,“到哪里都可抬頭走路了”,他懷著滿腔的愛(ài)國(guó)熱情,“愛(ài)我們的國(guó)家吧,這國(guó)家值得愛(ài)!”[ 老舍:《我們?cè)谑澜缟咸鹆祟^》初載1951年3月13日《人民日?qǐng)?bào)》第3版。
[謝昭新 安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授(二級(jí))、博士生導(dǎo)師、現(xiàn)任中國(guó)老舍研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。]