作為海明威的早期作品，《我們的時代》探討的是戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后社會的暴力、創(chuàng)傷和身份問題，其實驗性的敘述結(jié)構(gòu)既呈現(xiàn)了新穎的主題，也打破了陳舊的形式，而兩者又與第一次世界大戰(zhàn)和現(xiàn)代主義運動密切相關(guān)，即大屠殺導(dǎo)致的幻滅感促使人們尋找新的藝術(shù)模式來拯救危機中的文明。海明威、伍爾夫以及喬伊斯等作家，都試圖通過小說重新思考那些戰(zhàn)前被認(rèn)為理所當(dāng)然的東西來嘗試這種拯救。雖然每個短篇都以傳統(tǒng)小說常見的“章節(jié)”形式呈現(xiàn)，但《我們的時代》卻不是一本具有統(tǒng)一線性時空的小說集，而是一部在單一空間中將彼此對立卻又相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實同時展示出來的作品，一如D.H.勞倫斯所說的“斷片式長篇小說”。

《我們的時代》通過不同的敘事聲音與模式呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭與日常生活語境下的兩面性。其中的故事可以大致分為兩類：一類是新聞風(fēng)格的小片斷，一類是篇幅較長、更加小說化的短篇。前者的特點是令人困惑的匿名性、短暫的暴力爆發(fā)以及創(chuàng)傷性的內(nèi)容與淡漠的敘述語氣。與漂浮在敘事邊界上的片斷相比，短篇有著更大的敘事結(jié)構(gòu)，更多的情節(jié)、背景和人物塑造。如果說短篇給人的感覺就像是從現(xiàn)實生活中截取的故事，那么片斷則試圖捕捉地獄般的夢境。兩者之間的差異使得讀者很難將這本書作為一部具備統(tǒng)一特征的作品來理解。

這本小說集的另一個顛覆性元素是缺乏清晰的線性結(jié)構(gòu)。收錄的故事在時間和地理上并不一致，敘述者要么不為人知，要么經(jīng)常變化，這使得讀者很難厘清故事之間的聯(lián)系。這種實驗性的敘事風(fēng)格導(dǎo)致了一種與現(xiàn)實脫節(jié)的效果，即戰(zhàn)爭的暴力與日常生活是分開的。然而，一旦深入其中，就會發(fā)現(xiàn)貌似分離的人物和場景實則交集在一個文本中，而通過強化戰(zhàn)爭與日常之間的聯(lián)系，戰(zhàn)爭的恐怖及其對社會造成的創(chuàng)傷性影響也就愈發(fā)明顯。如此架構(gòu)還意味著它鼓勵社會在個人和公共層面就暴力和創(chuàng)傷展開更加開放的對話。

豹變式的成長歷程

在貌似混亂的敘述中，反復(fù)出現(xiàn)的主題和人物不僅將戰(zhàn)爭和平民生活聯(lián)系起來，而且傳達了暴力的普遍性以及由此帶來的創(chuàng)傷。作為貫穿小說集的一個人物，尼克第一次出現(xiàn)時還是小男孩，其身處的環(huán)境與時代也都與戰(zhàn)爭無關(guān)。與此相應(yīng)的是，連接全書的戰(zhàn)爭情節(jié)，最初都被晦澀難明的小片段所取代。而隨著時間的推移，敘事與尼克一起被推到了“一戰(zhàn)”中間。與此同時，讀者也逐漸明了戰(zhàn)爭期間平民生活和軍人生活之間的聯(lián)系，以及個人和集體所經(jīng)歷的創(chuàng)傷。如，在《印第安人營地》《斗士》和《軍人之家》等篇中，我們看到個人的命運是如何被各種形式的暴力所塑造，而早期遭遇暴力、無法交流帶來的創(chuàng)傷以及尋找權(quán)威，又是其中反復(fù)出現(xiàn)的主題。那樣的權(quán)威往往由理想化的男子氣概來體現(xiàn)。

傳統(tǒng)上，小說敘事的進展遵循一個特定人物的成長軌跡，而作為海明威人物譜系中的至愛，貫穿全書的尼克·亞當(dāng)斯不僅幫助我們熟悉了書中陌生的結(jié)構(gòu)，進而也讓我們認(rèn)識了更加陌生的戰(zhàn)爭和暴力。依據(jù)尼克生命的不同階段，我們還可以進一步解讀“沉默”中的暴力、男子氣概和創(chuàng)傷主題是如何以不同的形式表現(xiàn)出來，即童年和自我的形成、青春期和對自我與權(quán)威人物的疑惑，以及成年和對世界的質(zhì)疑。如此線性分析不但突顯了貫穿全書的種種連接，而且還讓我們領(lǐng)會到《我們的時代》是一本有內(nèi)在凝聚力和統(tǒng)一主題的小說集，而不只是一些短篇故事和敘述片段的匯集。

含蓄簡約的敘事藝術(shù)

作為小說集的第三個故事，《印第安人營地》標(biāo)志著全書回顧過去的結(jié)束和故事線性發(fā)展的開始，敘述背景從歐戰(zhàn)回到戰(zhàn)前的美國，敘述聲音也轉(zhuǎn)為第三人稱，而其將讀者置于“他者”的地位卻與前兩個故事如出一轍。區(qū)別在于，前兩個故事《士麥那碼頭上》和《所有人都醉了》，因其超然的敘述允許讀者將敘述者視為受到創(chuàng)傷的他者，而在《印第安人營地》中，我們不能將創(chuàng)傷歸到一個并非故事人物的敘述者身上。這樣一來，讀者不但成了被迫從遠處目睹暴力事件發(fā)生的他者，而且還改變了小說的利害關(guān)系。這一轉(zhuǎn)變進一步鞏固了我們對所有人都有創(chuàng)傷經(jīng)歷的普遍性的理解，不管他們與戰(zhàn)爭有無關(guān)系。

當(dāng)印第安婦女持續(xù)兩天難產(chǎn)時，男人們躲得遠遠的，不想聽到那“噪音”。無從揣測的敘述者看到的是“她躺在下鋪，大肚子蓋著棉被。她的頭歪向一邊”，而懵懂無知的少年尼克則天真地問：“爸爸，難道不能給她點什么，讓她別再喊叫嗎？”例行公事般實施手術(shù)的父親回答說：“但她的叫聲不重要。不重要，所以我聽不到。”男人們對暴力的否認(rèn)或忽視最終導(dǎo)致了更大的暴力：難產(chǎn)女人的丈夫令人費解和殘忍的死亡。而難以捉摸的敘述者如法醫(yī)勘探現(xiàn)場般記錄下剛才還因腳傷待在上鋪的男人的死狀，“他的喉嚨被切開，開口從左耳延伸到右耳”。“女人生孩子都會這么慘嗎？”“爸爸，為什么他要自殺？”尼克是唯一直面這對夫婦命運的人物，而他淳樸的疑問隱含著質(zhì)疑權(quán)威與暴力的種子。

尼克走向光明的隱喻和他的身體走向光明的時刻之間的聯(lián)系不僅僅是巧合。海明威通過敘述的轉(zhuǎn)變、尼克面對血腥場景時的行為變化，以及即將到來的日光細(xì)節(jié)，向我們展示了尼克在故事結(jié)尾的變化。故事以一個天真男孩的視角開始，幸福的他無視世界上的暴力、死亡和差異性。而在故事的結(jié)尾，這樣的看法已悄然改變，它更接近尼克父親冷漠而務(wù)實的世界觀，但還沒有像他父親那樣無情，因為“太陽正從山上升起……”與這美好的景色相對應(yīng)的是他堅定的心態(tài)，“他確信自己永遠不會死”。盡管尼克剛剛經(jīng)歷了死亡，但他年輕的視角一如既往，固執(zhí)的他者立場根深蒂固。就像創(chuàng)傷和“他性”一樣，這種否認(rèn)死亡會發(fā)生在自己身上的潛意識，是我們所有人都會有的經(jīng)歷。而這一切背后的人性真相是：正是他者視角導(dǎo)致了人際之間的隔閡、冷漠甚至暴力。

暴力與死亡的美學(xué)表現(xiàn)

尼克對死亡的拒斥是他對父親拒斥暴力的別一種詮釋。然而，他并沒有就此立即改變他的觀點，而是花時間去考慮他父親的想法。在后來的故事中，隨著尼克的成長和成熟，他向周圍的權(quán)威人物以及他們?yōu)樗麡?gòu)建的暴力和男子氣概的傳統(tǒng)概念發(fā)起了挑戰(zhàn)。《三日大風(fēng)》中的尼克和比爾，一邊偷喝父親的威士忌，一邊炫耀他們關(guān)于酒的“知識”，在如此突顯“男子氣概”的反諷場景中，尼克對比爾觀點的輕易認(rèn)可與《印第安營地》中他未獲承認(rèn)的緊張相呼應(yīng)：一方面他想要遵從父親的觀點，一方面又不愿盲目接受自己并不理解的東西；一方面他不想冒犯比爾，一方面卻又在尋求父親的指導(dǎo)。

兩人之間有所顯露的緊張氣氛因各自父親的更大差異繼續(xù)加劇。比爾承認(rèn)他的父親“偶爾會大鬧一場”，而尼克自豪地宣稱他的父親“這輩子從來沒喝過一滴酒”。前者辯護道：“呃，他是醫(yī)生。我老子是畫家。本來就不一樣。”畫家用畫筆描繪生命，而醫(yī)生與死亡搏斗。如果酒精是應(yīng)對創(chuàng)傷的一種方式，人們會認(rèn)為離死亡更近的醫(yī)生會有更多的創(chuàng)傷。然而，也許在海明威看來，對生死的審美表現(xiàn)比現(xiàn)實生活中的對抗更令人痛苦。正如《印第安人營地》所呈現(xiàn)的那樣，對死亡采取務(wù)實態(tài)度的醫(yī)生，無法與孕婦產(chǎn)生情感上的聯(lián)系，也就無法體會那種傷痛。而面對暴力與死亡，如果有與醫(yī)學(xué)方式相反的藝術(shù)方式，那它必然是感性且富有同情心的，因而給藝術(shù)家和觀察者帶來的創(chuàng)傷也就更大。

我們不妨將敘述者理解為尼克父親的反面。與醫(yī)生輕描淡寫的三言兩語和泰然自若的無動于衷形成鮮明對照的，是敘述者巨細(xì)無靡的客觀描述。前者的視而不見才是真正的冷漠，后者的盡收眼底卻是深受創(chuàng)傷的表現(xiàn)。如果說不動聲色或許是醫(yī)生必需的素養(yǎng)，那么若無其事卻是敘述者應(yīng)對創(chuàng)傷的一種方式。因此，無論是在情節(jié)層面，還是在敘述層面，醫(yī)生臨床的無人情味與藝術(shù)家的感同身受之間的張力都是顯而易見的。然而，身為藝術(shù)家的海明威在對待暴力的態(tài)度上卻處于一個有趣的中間地帶。他的小說是對生命與死亡的美學(xué)表現(xiàn)，但他的敘事方式卻為藝術(shù)帶來一種臨床的方法。而他對這兩種方式的融合又反映在男孩們對父親暴力方式的融合上。

雖然語言最初是人類為了表達物質(zhì)生活而創(chuàng)造的，但一個作家想要用它來呈現(xiàn)從未見過或經(jīng)歷過的戰(zhàn)爭仍是一件難以描述或無法言說的事情。海明威在《我們的時代》中如一個創(chuàng)傷深重的士兵，以不談?wù)摰姆绞秸務(wù)摫┝騽?chuàng)傷環(huán)境中，記憶的創(chuàng)造力與語言的可用性之間的沖突。我們必須在文字蘊含的“沉默”中來領(lǐng)會其間的微言大義。因為他很少給讀者足夠的信息，讓他們能夠?qū)λ膶懽髯龀鼍唧w的結(jié)論。我們能得出的或許僅僅是一個有充分依據(jù)的推測。因此，海明威鼓勵讀者進行多種甚至是相互矛盾的闡釋。讀者在敘事建構(gòu)中往往扮演著與作者同樣重要的角色。許多晦澀的文本和開放的結(jié)尾，一如現(xiàn)實生活中很少有明確答案的故事，抑或“一戰(zhàn)”后很多人生活中那種令人心碎、違背邏輯的模糊不清與左右不定。

《我們的時代》作為海明威寫作生涯的序章，其大師風(fēng)范已顯露無疑。行文簡練而意蘊豐富，樸素的外表之下是內(nèi)在的單純與明凈，簡單的對話如高手過招般盡是機鋒，尤其是敘事節(jié)奏的控制與敘事氛圍的營造，整體結(jié)構(gòu)的布局與具體層次的分布，以及黑洞般的空白與沉默，無一例外地顯示海明威在短篇小說藝術(shù)上的精深造詣與杰出成就。