一、從遮帕麻與大魔王臘訇的比武談起

在《時(shí)間的詭計(jì)——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考之三》一文中，筆者分析了當(dāng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所描繪的生活遠(yuǎn)景與歷史的發(fā)展走向發(fā)生偏離時(shí)，前者遭遇的尷尬與質(zhì)疑。需要指出的是，這不僅是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要面對這樣的問題，幾乎也是所有被打上“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽的作品的宿命。畢竟，現(xiàn)實(shí)主義不斷強(qiáng)調(diào)“摹仿”現(xiàn)實(shí)是自己的安身立命之本，自然會(huì)“誘惑”讀者去檢驗(yàn)其與生活原貌之間的距離。不過，由此引申出來的問題是，如果現(xiàn)實(shí)主義真的如同很多人想象的那樣，能夠創(chuàng)造出一種完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)的書寫方式，那么在理論上，每個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說所呈現(xiàn)的生活樣貌，都應(yīng)該是一樣的，因?yàn)樗鼈冊噲D去摹仿的是同一個(gè)樣本。如果生活前進(jìn)的軌跡與作品所描繪的那個(gè)文學(xué)世界存在差異，那只能說明作家其實(shí)并未真正領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真諦，不過是個(gè)蹩腳的小說家。這樣的觀點(diǎn)雖然在理論上有一定道理，但卻很難通過文學(xué)史實(shí)踐進(jìn)行驗(yàn)證。在19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義取得了輝煌燦爛的成就，涌現(xiàn)出太多優(yōu)秀的作家，他們筆下的文學(xué)世界可以說完美再現(xiàn)了作家所身處的時(shí)代，以至于恩格斯會(huì)覺得巴爾扎克的作品“匯集了法國社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。然而，恩格斯這個(gè)夸張的說法還是會(huì)讓人心生疑惑，難道文學(xué)的意義真的只是更好地完成“史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家”的工作嗎？19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家對生活的呈現(xiàn)各個(gè)不同、色彩斑斕，又有哪位可以稱作是正確的呢？判斷現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成就優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，真的是復(fù)制生活的程度嗎？

思考這樣近乎無解的問題，或許需要求教于先民的智慧，例如中國云南阿昌族的創(chuàng)世史詩《遮帕麻與遮米麻》。就如同全世界各個(gè)民族的創(chuàng)世神話一樣，《遮帕麻與遮米麻》也包含了諸如開天辟地、創(chuàng)造日月星辰和鳥獸魚蟲、確定自然界秩序、洪水神話、干旱神話等異常豐富的內(nèi)容，里面蘊(yùn)含著遠(yuǎn)古時(shí)代先民對其生活世界方方面面的理解。而與我們的討論相關(guān)的，是其中創(chuàng)造了天地的男神遮帕麻與大魔王臘訇之間的對決。這場比武的背景是，狂風(fēng)吹破了東南西北四個(gè)方向的天空，使得天上降下洪水，大地成了一片汪洋。曾經(jīng)用自己的毛發(fā)編制了大地的女神遮米麻身上只有當(dāng)年剩下的三根地線，她用這三根地線織補(bǔ)好東、北、西三個(gè)方向的天空，對南方天空中的破洞感到束手無策。于是，遮帕麻決定到南方修建南天門，擋住從南面吹來的風(fēng)雨。如同奧德修斯在歸家途中被女神卡呂普索滯留了七年一樣，修好了南天門的遮帕麻也于當(dāng)?shù)赜龅搅嗣利惖柠}神桑姑尼，在后者的引誘下，遮帕麻深深地陷入情網(wǎng)，完全忘記了自己的家鄉(xiāng)。此時(shí)，大魔王臘訇趁遮帕麻外出之機(jī)，開始肆虐鄉(xiāng)里，在天空中放置了一個(gè)永遠(yuǎn)不落的假太陽，使得土地干涸，民不聊生。女神遮米麻挑戰(zhàn)臘訇失敗后，在小獺貓的幫助下，“翻了九十九座山，過了九十九條河，肉跑掉了九斤，皮磨破了九層”，才把遮帕麻從南方請了回來，于是就有了遮帕麻與大魔王臘訇之間的對決。

這個(gè)故事最具特色和想象力的地方，是遮帕麻與臘訇比武的方式。他們沒有像后世《西游記》《封神榜》等神魔小說那樣，以“一物降一物”的套路用仙術(shù)或法寶進(jìn)行廝殺，而是仇人相見，分外眼紅，揎拳捋袖，倒頭便睡，開啟了一場極具創(chuàng)意的比賽。原來，遮帕麻與臘訇約定，晚上雙方一起睡下，第二天醒來時(shí)候分別陳述自己的夢境，再根據(jù)講述內(nèi)容的優(yōu)劣決出勝負(fù)。先民如此解釋這個(gè)同床異夢的故事：

在人神同住的時(shí)代，大家都認(rèn)為，夢表面看來虛幻，其實(shí)是最真實(shí)的，做夢不受任何限制，在夢中可以到任何自由王國。

在臘訇的夢中，他法力無邊、力大無窮，可以隨意讓樹木枯槁、生靈涂炭；而在遮帕麻的夢里，被臘訇的“假太陽曬死的樹木，都活過來了，小鳥又飛回了樹林，魚兒在水里游來游去，世界充滿了歡樂”。聽了遮帕麻對夢境的講述，大魔王臘訇輸?shù)眯姆诜坏貌恍孀约旱氖　ＥD訇夢想的生活里只有痛苦和殺戮，而遮帕麻則表達(dá)出了對生命與歡樂的向往，兩相對照之下，顯然是后者的夢境更具吸引力。由于夢中究竟發(fā)生了什么，只有做夢者本人才知道，因此，這場比賽的實(shí)質(zhì)，是比較遮帕麻與臘訇對各自夢境的講述。在這個(gè)意義上，這場發(fā)生在上古時(shí)代的比賽可以看作是一次文學(xué)批評實(shí)踐，要評出“表面看來虛幻，其實(shí)是最真實(shí)的”夢境的優(yōu)劣。先民不愿意用理論的語言表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而是選擇將經(jīng)驗(yàn)與智慧蘊(yùn)藏在故事中，等待后人的理解與詮釋。那么，《遮帕麻與遮米麻》在這里所說的“真實(shí)”究竟指什么？評價(jià)遮帕麻與臘訇夢境高下的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？在筆者看來，既然先民將夢的“真實(shí)”與“自由王國”聯(lián)系在一起，那么這里的“真實(shí)”就不是對現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制或摹仿，而是傳達(dá)出對理想生活的憧憬。正是因?yàn)檎谂谅槊枥L了一個(gè)充滿生機(jī)和希望的生活遠(yuǎn)景，他才贏得了競賽的桂冠，哪怕在舉辦比賽的時(shí)刻，臘訇那顆永遠(yuǎn)不落的假太陽仍然讓人類飽受旱災(zāi)之苦。這似乎是在暗示我們，對于“真實(shí)”與“摹仿”這類概念，應(yīng)該以更加開放的看法，評價(jià)它的標(biāo)準(zhǔn)或許并非其與現(xiàn)實(shí)生活的走向是否相符，而是它能否提出更好的對于生活的構(gòu)想。

二、“現(xiàn)實(shí)感”：理想生活的愿景

云南阿昌族的祖先對“真實(shí)”與“摹仿”這類概念的思考，在古希臘哲學(xué)中也有類似的回響。柏拉圖在《理想國》第10卷中，借蘇格拉底之口提出了那個(gè)著名的看法，即現(xiàn)實(shí)生活不過是作為“本質(zhì)的形式或理念”的影子，而藝術(shù)家的創(chuàng)作其實(shí)是在摹仿生活“看上去的樣子”，只與“隔真理兩層的第三級事物相關(guān)”。在這樣的思路下，藝術(shù)家無論付出多大的努力去摹仿生活，其作品也不過是生活虛幻的影子，永遠(yuǎn)無法達(dá)至真理的境界。然而，亞里士多德在《詩學(xué)》中卻對此提出異議。他舉例說：“盡管我們在生活中討厭看到某些實(shí)物，比如最討人嫌的動(dòng)物形體和尸體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感。”

正是在這里，亞里士多德全然翻轉(zhuǎn)了柏拉圖的邏輯，藝術(shù)對生活的摹仿不再只能創(chuàng)造出生活的影子，恰恰相反，“極其逼真”的摹仿能夠讓藝術(shù)超越丑陋的現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造出更加美好的東西。正是基于這一理念，亞里士多德沒有像柏拉圖那樣對荷馬表示輕蔑，而是指出“在作《奧德賽》時(shí)，他沒有把俄底修斯的每一個(gè)經(jīng)歷都收進(jìn)詩里，例如，他沒有提及俄底修斯在帕爾那索斯山上受傷以及在征集兵員時(shí)裝瘋一事——在此二者中，無論哪件事的發(fā)生都不會(huì)必然或可然地導(dǎo)致另一件事的發(fā)生——而是圍繞一個(gè)我們這里所談?wù)摰恼坏男袆?dòng)完成了這部作品……因此，正如在其他摹仿藝術(shù)里一部作品只摹仿一個(gè)事物，在詩里，情節(jié)既然是對行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。”可見，所謂摹仿并不是原封不動(dòng)地復(fù)制生活的原貌，而是對生活進(jìn)行改造、提煉、加工，將其內(nèi)部的潛能予以激發(fā)，創(chuàng)造出一個(gè)完美的世界。這就是為什么亞里士多德會(huì)認(rèn)為，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事……詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。

其實(shí)，不僅是藝術(shù)中的“摹仿”并不是要復(fù)制出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活毫無二致的世界，哪怕是將還原“歷史真相”看作安身立命之本的歷史學(xué)，也并不追求原封不動(dòng)地記錄下所有事件。海登·懷特的看法就與亞里士多德極為相似，他指出，“所有的人類活動(dòng)不都是歷史，甚至所有已經(jīng)記錄的可以為后來人們所熟知的人類活動(dòng)也并非都是歷史。如果歷史是所有人類發(fā)生的事件，如同所有的自然事件都被看作自然一樣，那么它顯然沒有意義，也不可能全部被認(rèn)知。和自然一樣，歷史，只有當(dāng)它被選擇地認(rèn)知，只有把它分為不同的領(lǐng)域，只有辨別它們其中的元素，把這些元素統(tǒng)一為關(guān)系結(jié)構(gòu)，而這些結(jié)構(gòu)反過來以特殊的規(guī)則、原則和法律，來賦予它們確定的形式時(shí)，才能被認(rèn)知。”只不過傳統(tǒng)的歷史學(xué)家更愿意壓低自身的敘述聲音，盡可能僅僅陳列各類史料，把自己的工作視為“讓事實(shí)自己說話”，最多也不過是在敘述的最后借助“太史公曰”或“臣光曰”這樣的提示，低調(diào)地表達(dá)自己的看法。而經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義思想洗禮的歷史學(xué)家，則意識(shí)到編排、揀選歷史事實(shí)，在敘述中將它們構(gòu)建成一套邏輯關(guān)系順暢、具有起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的話語本身，就已經(jīng)是在表達(dá)歷史寫作者自身的觀點(diǎn)與立場了。在這個(gè)意義上，事實(shí)其實(shí)永遠(yuǎn)沉默，說話的只是自覺或不自覺的歷史學(xué)家而已。

與傳統(tǒng)的歷史學(xué)家類似，福樓拜這樣的現(xiàn)實(shí)主義（也有人認(rèn)為他屬于自然主義）小說家沒有像同時(shí)代的其他作家那樣，總是按捺不住表達(dá)的沖動(dòng)，要在講述故事的同時(shí)跳出來點(diǎn)評人物的行為，表達(dá)自身的觀點(diǎn)和道德立場，而是在創(chuàng)作中可能地降低敘述者的存在感，盡可能在作品中隱藏自己的觀點(diǎn)，不干預(yù)、評點(diǎn)小說中的人物、事件。在談及《包法利夫人》時(shí)，喬治·桑認(rèn)為小說家不應(yīng)該“把作品的道德和有益的意義神秘化”，并建議福樓拜要“多表白一下你的意見、人對女主人公和她丈夫和情人應(yīng)有的意見”。對于這樣的“忠告”，福樓拜直截了當(dāng)?shù)赜枰跃芙^，在給喬治·桑的回信中宣稱，“至于泄露我本人對我所創(chuàng)造的人物的意見：不，不，一千個(gè)不！我不承認(rèn)我有這種權(quán)力。一本書應(yīng)當(dāng)具有品德，假如讀者看不出來的話，若非讀者愚蠢，便是從精確的觀點(diǎn)看來，這本書是錯(cuò)誤的。因?yàn)橐患|西只要是真的，就是好的。”不過在今天看來，福樓拜拒絕作者干預(yù)小說敘事、讓生活呈現(xiàn)自身面貌的努力注定只是一廂情愿的執(zhí)念。有研究者通過比較小說《情感教育》和馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》，指出后者“是法國資產(chǎn)階級的‘情感教育’，正如《情感教育》象征典型的法國高級資產(chǎn)階級之一員的‘霧月十八日’”“兩部作品分別以不同的情節(jié)—結(jié)構(gòu)描述了相同的發(fā)展模式：開始作為一個(gè)史詩般的或英勇的努力實(shí)現(xiàn)的價(jià)值——一方面是個(gè)人的，一方面是階級的，經(jīng)過一系列虛幻的成功和真實(shí)的失敗，到最后為了與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)而不得不放棄理想以及接受這種放棄的反諷性。”因此，不管福樓拜是否承認(rèn)（或是否意識(shí)到），其作品總是注入了作家對歷史、社會(huì)、階級等重大問題的思考。

而更加有趣的是，當(dāng)虛構(gòu)的小說與權(quán)威的歷史闡釋采用相同的方式進(jìn)行敘述時(shí)，似乎倒逼我們?nèi)ブ匦滤伎棘F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“摹仿”與“真實(shí)”的含義。在本文開頭引用的恩格斯那段對巴爾扎克的著名評論中，對現(xiàn)實(shí)主義小說藝術(shù)成就的最高褒揚(yáng)，是其對生活的描繪，可以達(dá)到、乃至超越“職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家”所做的切實(shí)性工作。這一論述的潛臺(tái)詞是：小說家的事業(yè)本來只與虛構(gòu)有關(guān)，地位自然不會(huì)很高；歷史學(xué)家的研究卻因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)生活更為切近，具有更高的價(jià)值；而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)由于能夠超越自身的局限性，獲得本應(yīng)由史學(xué)著作取得的成就，所以才需要特別予以表彰。因此，對于恩格斯來說，現(xiàn)實(shí)主義通過“摹仿”捕獲的“真實(shí)”，是成功地在文學(xué)文本中把握現(xiàn)實(shí)生活，就如同史學(xué)家們歷來所做的工作那樣。然而問題在于，當(dāng)福樓拜的《情感教育》和馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》都選擇以“模擬成長小說”的模式進(jìn)行敘述，甚至后者實(shí)際上是在“摹仿”文學(xué)時(shí)，恩格斯的說法就成了建立在沙灘上的城堡，開始讓人心生疑惑。如果現(xiàn)實(shí)主義小說是因?yàn)橄駳v史學(xué)那樣忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活才取得了令人敬仰的成就，那么一旦史學(xué)敘述本身其實(shí)只是在“摹仿”文學(xué)，又該如何理解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值？

后現(xiàn)代主義小說家朱利安·巴恩斯在小說《10章世界史》中思考這一問題時(shí)，也表達(dá)了自己的困惑。小說的敘述者表示，“客觀真實(shí)是無法得到的，某一事件發(fā)生時(shí)，我們會(huì)有眾多的主觀真實(shí)，經(jīng)過我們評點(diǎn)之后編成歷史，編成某種在上帝看來是‘實(shí)際’發(fā)生的情況。這一上帝眼里的版本是虛假的——可愛誘人但毫無可能的虛假”。面對其實(shí)不可能完全抵達(dá)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)或歷史學(xué)，讀者在對其進(jìn)行評判時(shí)，似乎很難去計(jì)算該文本有多大的比例來自于虛構(gòu)，又有多少成分是在“摹仿”現(xiàn)實(shí)生活。我們能夠說有43%的內(nèi)容符合生活原貌的作品，藝術(shù)價(jià)值一定會(huì)高于現(xiàn)實(shí)所占比例只有41%的小說嗎？對于這樣的問題，先民的智慧如果不是最佳的回答，至少也提供了一個(gè)可以接受的解決方案。正像上文所分析的那樣，在遮帕麻和大魔王臘訇那場發(fā)生在遠(yuǎn)古的對決中，他們各自陳述夢境的比賽方式，與其說是在較量雙方的魔法、力量，不如說是在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這場比賽其實(shí)可以看成是一次文學(xué)評獎(jiǎng)。而評選優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)，顯然不是兩種夢境哪個(gè)更加符合實(shí)際生活，而是哪個(gè)夢境更具有吸引力。大魔王臘訇對自己夢境的陳述，透露出他其實(shí)是個(gè)缺乏想象力的庸人（神），那個(gè)嚴(yán)格復(fù)制當(dāng)時(shí)生靈涂炭慘狀的夢境根本無法獲得評委（先民）的首肯；而遮帕麻則描繪了一幅充滿生機(jī)、令人向往的未來圖景，成功地打動(dòng)了先民，讓后者判定那個(gè)雖然虛假但卻美好的生活遠(yuǎn)景為最佳故事，把勝利冠冕戴在了遮帕麻的頭上。或許我們可以說，真正決定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)優(yōu)劣的，并不是在多大程度上復(fù)制出現(xiàn)實(shí)生活（這本身就是不可能完成的任務(wù)），而是提出一個(gè)有吸引力、使人愿意相信的對理想生活的構(gòu)想。在筆者看來，正是這份生活遠(yuǎn)景，而不是作品盡可能地貼近所謂現(xiàn)實(shí)生活，才讓現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真正獲得了所謂“現(xiàn)實(shí)感”。

三、“歷史真相”的迷思

雖然我們在理論層面上意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)”概念，更多是指對生活的構(gòu)想和預(yù)期，但非常遺憾，在具體的文學(xué)閱讀過程中，絕大多數(shù)人還是會(huì)愿意按照“摹仿”的本義，將“真實(shí)”與實(shí)際的社會(huì)生活聯(lián)系起來。在狄更斯這樣的作家以幾乎歇斯底里的方式反復(fù)聲稱自己筆下的全部描寫都與真實(shí)一般無二的情況下，我們又怎能阻止讀者以生活本身為標(biāo)尺去檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的成色呢？特別是那些天真（或者說理想）的讀者，會(huì)徑直認(rèn)為觸動(dòng)自己心靈的作品是來自于現(xiàn)實(shí)生活本身。這種如醉如癡的閱讀狀態(tài)固然說明作品取得了極為出色的藝術(shù)效果，但有時(shí)也會(huì)讓寫作者感到哭笑不得。比如，茅盾的長篇小說《腐蝕》（1941）就由于采用了18世紀(jì)歐洲文學(xué)中常見的書信日記體小說的結(jié)構(gòu)，以拾得一本日記為引子展開敘述，讓很多為女主人公趙惠明的命運(yùn)扼腕嘆息的讀者信以為真，甚至紛紛寫信向茅盾詢問：“《腐蝕》當(dāng)真是你從防空洞中得到的一冊日記么？趙惠明何以如此粗心竟把日記遺失在防空洞？趙惠明后來命運(yùn)如何？”

此處當(dāng)然沒有嘲笑這些天真的讀者的意思，那種閱讀文學(xué)的虔敬態(tài)度讓人不由自主地心生敬意，但是，如果專業(yè)研究者也混淆了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與社會(huì)生活之間的界限，用二者之間的距離質(zhì)疑作品的藝術(shù)價(jià)值，甚至苛責(zé)作家的道德水準(zhǔn)，則令人感到有些遺憾。近些年，伴隨著研究界越來越重視與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)相關(guān)的史料，很多現(xiàn)實(shí)主義作品的本事或原型被發(fā)掘出來，如何解釋這兩者之間的差異就成了一個(gè)必須面對的問題。這一點(diǎn)，在學(xué)界近來對趙樹理的經(jīng)典小說《小二黑結(jié)婚》（1943）的解讀中表現(xiàn)得較為典型。由于趙樹理秉持“問題小說”的創(chuàng)作理念，嘗試用文學(xué)創(chuàng)作的方式解決生活中遇到的各類問題，使得其作品大多有著生活原型，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系，《小二黑結(jié)婚》也不例外。有關(guān)這部作品與其原型之間存在差異，其實(shí)早就為人熟知。1949年，董均倫就指出小二黑和小芹的原型岳冬至和智英祥（一說智英賢）并沒有像小說所寫的那樣迎來大團(tuán)圓的結(jié)局，“岳冬至和智英祥的戀愛本來是合法的，但社會(huì)上連他倆的家庭在內(nèi)沒有一個(gè)人同情。斗爭會(huì)叫岳冬至承認(rèn)錯(cuò)誤，正是叫他把對的承認(rèn)成錯(cuò)的，事后村里人雖然也說不該打死他，卻贊成教訓(xùn)他”。只是隨著2006年《大眾收藏》雜志在征集藏品時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一張山西省左權(quán)縣政府法庭1943年6月5日簽發(fā)的岳冬至一案的判決書，才吸引研究者開始重新討論《小二黑結(jié)婚》與故事原型之間的關(guān)系。在這張判決書中，法庭對案件的定性是“爭風(fēng)嫖娼”，給如何理解岳冬至、智英祥的道德品質(zhì)留下了空間。判決書的收藏者王艾甫甚至認(rèn)為：“他（岳冬至——引者注）和智英祥的戀情是自由戀愛不假，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下卻是不被認(rèn)可的，甚至是不道德的。即使在今天，這樣的事情也被認(rèn)為是不道德的。‘智英祥在村里的名聲不好。你們想想，整天周圍有那么多結(jié)了婚和沒結(jié)婚的后生圍著，這名聲怎么能好？她就不是一個(gè)規(guī)矩人！’”所有這一切，都說明趙樹理在創(chuàng)作過程中對生活原型進(jìn)行了巨大的加工。有些研究者甚至根據(jù)這一點(diǎn)，指責(zé)趙樹理小說的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，表示“雖然我們不能要求作家的創(chuàng)作都要嚴(yán)格地還原歷史，成為歷史事件的文學(xué)復(fù)刻，而且《小二黑結(jié)婚》作為一個(gè)小說文本自然也談不上故意的隱瞞與欺騙，但是，小說以對帶有政治權(quán)威的政策性史實(shí)的文學(xué)重述取代另一種鮮活而又發(fā)人深思的歷史真相之再現(xiàn)，其中文學(xué)獨(dú)立品格的遺失是不容置疑的。更為重要的是，趙樹理的這種敘事經(jīng)由‘趙樹理方向’的推廣，開始了中國文學(xué)一段并不光彩的歷史”。

這樣的觀點(diǎn)顯然是將現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基礎(chǔ)，錨定在復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活之上，要求文學(xué)盡量尊重“歷史真相”，對虛構(gòu)與加工采取了排斥的態(tài)度。在筆者看來，這其實(shí)是一種對所謂“歷史真相”的迷思，如果我們接受先民在《遮帕麻與遮米麻》中蘊(yùn)藏的智慧，以更加開放的心態(tài)思考“真實(shí)”的含義，不把“摹仿”理解為復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是將其視為表達(dá)對理想生活的憧憬，就會(huì)對趙樹理的寫作持更加積極的態(tài)度。其實(shí)，趙樹理不僅是在《小二黑結(jié)婚》中大幅度改寫了岳冬至與智英祥的故事，而且拒絕在小說里運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常規(guī)的書寫方式。他沒有交代劉家峧村的地理環(huán)境和村規(guī)民俗，也沒有嘗試將男女主人公塑造成有著鮮明性格的典型人物，他甚至沒有向讀者透露小芹、小二黑內(nèi)心深處的任何消息，以至于讀完這部小說，人們完全無法感知巨大的社會(huì)壓力在兩個(gè)年輕人的情感世界所激起的驚濤駭浪。這也造成杰克·貝爾登這類對現(xiàn)實(shí)主義持固定看法的讀者，會(huì)覺得趙樹理“對于故事情節(jié)只是進(jìn)行白描，人物常常是貼上姓名標(biāo)簽的蒼白模型，不具特色，性格得不到充分的展開”。不過換個(gè)角度來看，雖然趙樹理沒有寫出男女主人公的內(nèi)心世界，但卻重點(diǎn)呈現(xiàn)了伴隨著共產(chǎn)黨政權(quán)對鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的改造，劉家峧村中封建勢力（三仙姑、二諸葛）和反動(dòng)勢力（金旺、興旺兄弟）的敗落，以小二黑、小芹為代表的新興力量的崛起。趙樹理這樣的描寫方式，無疑在表達(dá)著勞動(dòng)人民改變自己地位、開啟新生活的愿景。更重要的是，這種對理想生活的構(gòu)想誕生在20世紀(jì)40年代，那個(gè)時(shí)代的中國正發(fā)生著翻天覆地的變化，無數(shù)中國農(nóng)民像小二黑、小芹那樣，意識(shí)到綿延千年的悲慘生活應(yīng)該被改變，而且正在被改變。文學(xué)所描繪的理想生活與自身所處的時(shí)代發(fā)生共振，鼓舞著千萬人投身到改變自身命運(yùn)的洪流中去，這才是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)打動(dòng)人心之處，才是“真實(shí)”的力量之所在。

四、劉巧珍的牙齒與全球視野

可見，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)嘗試捕獲的“真實(shí)”，包含了兩方面含義，一是要表達(dá)出對理想生活狀態(tài)的構(gòu)想；二是這種生活遠(yuǎn)景要符合時(shí)代的要求。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義在特定時(shí)刻，將讀者尚未用語言捕捉到的夢想、追求、憧憬，以文學(xué)的方式表現(xiàn)出來，它就已經(jīng)達(dá)至了“真實(shí)”，這與其是否嚴(yán)格地復(fù)制現(xiàn)實(shí)并沒有太大關(guān)系。因此，現(xiàn)實(shí)主義并非一套特定的描寫現(xiàn)實(shí)生活的方法，哪怕是面對同樣的生活內(nèi)容，也必須呈現(xiàn)出時(shí)代特征以及人在那個(gè)時(shí)代對生活的憧憬。關(guān)于這一點(diǎn)，或許簡單比較一下《小二黑結(jié)婚》和路遙的《人生》（1982）就可以予以說明。趙樹理是一個(gè)對男女愛情沒有太大興趣的作家，他在整篇小說中只用短短的一句話描寫了小二黑和小芹的身體接觸，“小芹一個(gè)人悄悄跑到前莊上去找小二黑，恰在路上碰到小二黑去找她，兩個(gè)就悄悄拉著手到一個(gè)大窯里去商量對付三仙姑的法子。”面對家庭與村莊的巨大壓力，兩個(gè)年輕人在甜蜜的時(shí)光也不得不去商量應(yīng)對的辦法。有趣的是，四十年過去了，高加林與劉巧珍的戀愛竟然還是遭遇了來自家庭與村莊的重重阻力，讓人不由得感慨傳統(tǒng)習(xí)俗的頑固。雖然兩個(gè)人第一次表白愛情后就依偎在了一起，但高加林不得不囑咐劉巧珍：“不要給你家里人說。記著，誰也不要讓知道！”如果說兩個(gè)時(shí)代的描寫有什么不同，那就是高加林讓巧珍嚴(yán)守秘密后，馬上就鄭重其事地說：“以后，你要刷牙哩……”考慮到兩個(gè)人剛剛經(jīng)歷了幸福的初吻，高加林對劉巧珍牙齒的挑剔不僅不合時(shí)宜，而且顯得有些殘酷。好在劉巧珍不以為意，激動(dòng)地說：“你說什么我都聽……”在《小二黑結(jié)婚》里，改變自己受壓迫的地位，收獲自主的婚姻，就是男女主人公對理想生活的全部憧憬，他們根本沒有余暇將目光望向劉家峧之外。因此，趙樹理僅用一句“過門之后，小兩口都十分得意，鄰居們都說是村里第一對好夫妻”，就結(jié)束了小說的敘述。然而高加林的一句“你要刷牙哩”卻表明，20世紀(jì)80年代的中國鄉(xiāng)村，早已不是一個(gè)封閉的世界。所謂“文明”的生活方式以及它所象征的廣闊天地，不斷誘惑著農(nóng)村青年，使得高家村顯得狹小、閉塞，根本無處安置高加林的理想生活。可以說，劉巧珍的牙齒標(biāo)記這兩個(gè)人生活方式、思想狀態(tài)的巨大差異，在這對戀人中間刻下了深深裂痕，預(yù)示著日后悲劇的發(fā)生。正像路遙所寫的，每當(dāng)高加林感到激動(dòng)的時(shí)候，“他的眼前馬上飛動(dòng)起無數(shù)彩色的畫面；無數(shù)他最喜歡的音樂旋律也在耳邊響起；而眼前真實(shí)的山、水、大地反倒變得虛幻了”。顯然，高加林早就獲得思考宏大問題的全球視野，對他來說，身邊的鄉(xiāng)村生活其實(shí)并不真切，遠(yuǎn)方的世界才更具有現(xiàn)實(shí)感。

在這里將兩個(gè)相隔甚遠(yuǎn)的作品放在一起進(jìn)行討論，一方面是為了說明現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須將自己時(shí)代的生活理想充分表達(dá)出來；另一方面也是因?yàn)槁愤b創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，就是利用自己廣泛的閱讀儲(chǔ)備，在作品里不斷征用各類文學(xué)資源，并注入對自己所身處的時(shí)代的理解。要真正理解路遙的寫作，必須對這些地方予以挖掘。例如，路遙對高加林、劉巧珍在村子里公開自己戀情的描寫：

他倆肩并肩從村中的小路上向川道里走去。兩個(gè)人都感到新奇、激動(dòng)，連一句話也不說；也不好意思相互看一眼。這是人生最富有的一刻。……他們要把自己的幸福向整個(gè)世界公開展示。他們現(xiàn)在更多的感受是一種莊嚴(yán)和驕傲。

這段文字，很自然地讓人想到馮沅君1923年的小說《旅行》中的著名段落：

我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動(dòng)而失去它的光的時(shí)候，因?yàn)槲液ε履切┐羁偷淖⒁狻？墒俏覀冇肿约河X得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風(fēng)塵的目的是要完成名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。

甜蜜、幸福的愛情讓兩個(gè)時(shí)代的年輕人都感到異常驕傲，如果說有什么不同，那就是在“五四”時(shí)期，愛構(gòu)成了新青年們對生活的全部憧憬，除此之外，別無所求；而對于80年代的年輕人來說，愛在他們對生活的構(gòu)想中只占有極為微小的部分，他們要不斷算計(jì)、反復(fù)權(quán)衡，為自己攫取更多的現(xiàn)實(shí)利益。《人生》這樣描寫黃亞萍對愛情的考量：“在同等條件下，把加林和克南放在她愛情的天平上稱一下，克南的分量顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上加林了……”在優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家那里，有時(shí)僅僅寥寥數(shù)筆就寫出了那個(gè)時(shí)代的典型特征。此處的“稱”字，寫盡了80年代青年對待愛情的態(tài)度。他們不再像“五四”時(shí)代的前輩那樣，為了愛情勇敢、沖動(dòng)、不計(jì)后果，而是精心計(jì)算愛情中的利弊得失。高加林、黃亞萍等人在天平上的反復(fù)稱重，把愛情這種最難以用理性進(jìn)行分析的情感問題，轉(zhuǎn)化成了便于精確計(jì)算的數(shù)學(xué)問題和經(jīng)濟(jì)問題。他們在小說中經(jīng)歷的悲歡離合，都與此有著直接關(guān)聯(lián)。說得極端些，80年代的青年簡直就是馮沅君筆下那些“仆仆風(fēng)塵的目的是要完成名利的使命”的人。而這種精于算計(jì)的心理特征，也使得這些年輕人成了西美爾意義上的現(xiàn)代人，為迎接即將到來的商品經(jīng)濟(jì)大潮提前進(jìn)行了心理建設(shè)。

這類借用中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的相關(guān)資源，傳達(dá)出新的生活構(gòu)想的寫法，在路遙筆下還有很多。例如，作家描寫高加林與黃亞萍聊天時(shí)的段落：

他們在一張椅子上坐下來，馬上東拉西扯地又談起了國際問題。這方面加林比較特長，從波蘭“團(tuán)結(jié)工會(huì)”說到霍梅尼和已在法國政治避難的伊朗前總統(tǒng)尼薩德爾；然后又談到里根決定美國本土生產(chǎn)和存儲(chǔ)中子彈在歐洲和蘇聯(lián)引起的反響。最后，還詳細(xì)地給亞萍講了一條并不為一般公眾所關(guān)注的國際消息：關(guān)于美國機(jī)場塔臺(tái)工作人員罷工的情況，以及美國政府對這次罷工的強(qiáng)硬態(tài)度和歐洲、歐洲以外一些國家機(jī)場塔臺(tái)工作人員支持美國同行的行動(dòng)……亞萍聽得津津有味，秀麗的臉龐對著加林的臉，熱烈的目光一直愛慕和敬佩地盯著他。

這個(gè)段落的描寫也并非無源之水，它似乎直接來自對丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》（1948）中一段描寫的戲仿：

文采同志……不得不詳細(xì)的分析目前的時(shí)局。他講了國民黨地區(qū)的民主運(yùn)動(dòng)，和兵心厭戰(zhàn)，又講了美國人民和蘇聯(lián)的強(qiáng)大。他從高樹勛講到劉善本，從美國記者斯諾、史沫特萊，講到馬西努，又講到聞一多、李公樸的被暗殺。最后才講到四平街的保衛(wèi)戰(zhàn)，以及大同外圍的戰(zhàn)斗。說八路軍已經(jīng)把大同包圍起來了，最多半個(gè)月就可以拿下來。這些講話是有意義的，有些人聽得很有趣。可惜的是講得比較深，名詞太多，聽不懂，時(shí)間太長，精神支不住，到后來又有許多人睡著了。

在《太陽照在桑干河上》里，文采同志是共產(chǎn)黨干部的反面典型，他在工作中脫離實(shí)際，不善于回應(yīng)人民群眾的關(guān)切，總是試圖用文件和書本解決現(xiàn)實(shí)中的問題，最終處處碰壁，造成土改工作無法順利展開。這段引文值得我們關(guān)注的，是聆聽文采同志演講的農(nóng)民的反應(yīng)。文采同志對解放戰(zhàn)爭時(shí)期國際國內(nèi)局勢的分析和介紹，呈現(xiàn)了一幅具有宏闊視野的生活圖景，這當(dāng)然是重要的，也具有一定的意義。然而，無論是美國記者斯諾、史沫特萊，還是馬西努、聞一多、李公樸，都根本不在暖水屯村民所憧憬的理想生活的范圍內(nèi)，聽眾也感受不到那些遼遠(yuǎn)的是是非非與其生活世界之間的關(guān)聯(lián)，以至于最后“許多人睡著了”。在這里，丁玲作為一位優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家，準(zhǔn)確地意識(shí)到40年代農(nóng)民所憧憬的生活其實(shí)坐落在鄉(xiāng)土故園，他們根本無暇去了解“美國人民和蘇聯(lián)”究竟如何強(qiáng)大，因此將那個(gè)無力描繪一幅對農(nóng)民來說具有吸引力的生活圖景的干部，塑造成了一個(gè)近乎小丑的可笑人物。

兩相對照之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)路遙的描寫意味深長。男主人公高加林其實(shí)和丁玲筆下的文采同志一樣，喜歡閱讀報(bào)紙上的時(shí)事新聞，并樂于和別人分享自己對相關(guān)內(nèi)容的分析。而高加林的幸運(yùn)在于，黃亞萍沒有像40年代的暖水屯村民那樣，對這類時(shí)事新聞毫無興趣，而是“聽得津津有味”，用“熱烈的目光”看著高談闊論的高加林，佩服得五體投地。在這里，路遙借用丁玲描寫過的場景，準(zhǔn)確寫出了80年代年輕人對生活的憧憬。高加林、黃亞萍從來沒有覺得自己的生活將被禁錮在出生的那個(gè)地方，始終夢想著走向外面的廣闊天地。團(tuán)結(jié)工會(huì)、霍梅尼、尼薩德爾、里根以及美國機(jī)場所表征的世界，并沒有外在于這些年輕人的夢想，恰恰相反，這些本來就是他們理想生活的一部分，自然會(huì)“聽得津津有味”。高加林、黃亞萍們正在和那個(gè)時(shí)代的中國一起，義無反顧地走在擁抱全球化的大路上。在這個(gè)意義上，小說《人生》準(zhǔn)確預(yù)測了中國社會(huì)未來的發(fā)展走向。經(jīng)常聽到有讀者抱怨路遙的作品情節(jié)老套、寫法陳舊，這么說并非全無道理，正如筆者在上文分析的，路遙筆下的很多段落會(huì)讓人聯(lián)想起前輩作家的描寫，給人似曾相識(shí)的感覺。不過我們必須注意到，路遙創(chuàng)作的精彩之處，是哪怕他借用了前人作品中的橋段、描寫，但只需寥寥數(shù)筆的改動(dòng)，他就寫出了一代鄉(xiāng)村青年在80年代對理想生活的夢想與追求，讓無數(shù)讀者在高加林的身上認(rèn)出了自己。這也就難怪《人生》《平凡的世界》這樣的作品能夠在讀者的心靈世界激起巨大的情感波瀾，成為人們發(fā)自內(nèi)心去熱愛的杰作了。

結(jié) 語

英國批評家詹姆斯·伍德認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義，雖然變換著形式，雖然往往掛了不同名字，從來都是小說的底色，自有這種形式起便是如此……在所有小說中，那些令我們突然心頭一震，突然感動(dòng)的瞬間，必然和我們笨拙地稱之為‘真’或‘實(shí)’的東西有關(guān)”。的確，如果我們把現(xiàn)實(shí)主義理解為對生活的呈現(xiàn)和捕捉，那么幾乎在文學(xué)這種事物誕生的那一刻，它就已經(jīng)出現(xiàn)了，并在此后數(shù)千年的歷史中演化為各種不同形態(tài)。正如奧爾巴赫在《摹仿論》中揭示的，從荷馬史詩《奧德賽》《圣經(jīng)·舊約》，到莎士比亞《哈姆雷特》，再到司湯達(dá)《紅與黑》、伍爾芙《到燈塔去》，那些產(chǎn)生自不同時(shí)代的經(jīng)典名作的書寫方式各不相同，但都是對各自時(shí)代理想生活的理解和向往。如果真實(shí)并不來自某種復(fù)制現(xiàn)實(shí)的固定方式，那么詹姆斯·伍德所說的那種讓讀者感到“心頭一震”的東西究竟是什么？在遮帕麻的夢境中，那是上古先民對充滿生機(jī)、和平寧靜生活的憧憬；在趙樹理的筆下，那是中國農(nóng)民對主宰自身命運(yùn)的向往；而在《人生》里，那是中國青年走出鄉(xiāng)村、奔向世界的理想。正是這些對理想生活方式的構(gòu)想，讓讀者在每一次閱讀的過程中，都能“聽”到作品背后所凝聚的千萬人的呼喊。這份共鳴及其蘊(yùn)含的巨大能量，自然會(huì)讓讀者遭遇“突然感動(dòng)的瞬間”，有時(shí)甚至?xí)虐l(fā)出改寫現(xiàn)實(shí)的力量。說到底，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真”或“實(shí)”，其實(shí)是來自于真實(shí)的夢想，而非對現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)格復(fù)制。

本文首刊于《小說評論》2020年第4期《文壇縱橫》欄目之“李松睿專欄·漫談現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”。