摘要：丁玲文學(xué)經(jīng)典，較為真實(shí)地呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國文學(xué)的現(xiàn)代性維度，而且是一種動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。在丁玲文學(xué)的現(xiàn)代性演進(jìn)中，文學(xué)的現(xiàn)代性和社會(huì)的現(xiàn)代性達(dá)到了一種較為辯證交融的狀態(tài)。丁玲在談?wù)撐膶W(xué)問題和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不由自主論及了藝術(shù)之美和文學(xué)形式問題。對于文學(xué)形式，她也形成了自己的一些觀念，而此種觀念的形成，又主要根植于她的創(chuàng)作體驗(yàn)及其閱讀感受與思考。在創(chuàng)作上，丁玲其實(shí)具有非常自覺的文學(xué)創(chuàng)造意識(shí)，在對文學(xué)形式觀念的認(rèn)知上，也體現(xiàn)了一種較為強(qiáng)烈的理論自覺和藝術(shù)自覺。

關(guān)鍵詞：丁玲；文學(xué)形式；現(xiàn)代性；創(chuàng)造意識(shí)

丁玲是現(xiàn)代中國文學(xué)史上最為杰出的革命作家之一，也是極為富有傳奇色彩的作家之一。這方面不僅是指其人生經(jīng)歷之豐富，不同尋常，也不僅是指其創(chuàng)作所曾達(dá)到的經(jīng)典化程度之多，之廣，之深，更是指其人生和作品本身與中國革命之復(fù)雜，之悲壯，之不斷回環(huán)往復(fù)的關(guān)系。在這意義上，丁玲就是現(xiàn)代中國文學(xué)變奏曲中的一個(gè)獨(dú)特音符，不斷地回旋在中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中，在精神和文學(xué)的天空，她用特有而明亮的眼神觀察這大地，也用她的藝術(shù)之筆在盡情描繪著廣泛而駁雜的社會(huì)人生。

丁玲創(chuàng)作的那些文學(xué)經(jīng)典，其實(shí)較為真實(shí)地向人們呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國文學(xué)中的現(xiàn)代性維度，而且是一種動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)。在丁玲文學(xué)的現(xiàn)代性演進(jìn)中，文學(xué)的現(xiàn)代性和社會(huì)的現(xiàn)代性達(dá)到了一種較為辯證交融的狀態(tài)。因此，倘若要對丁玲文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)行考察，就有必要在完整而復(fù)雜的意義上理解丁玲及其作品，理解20世紀(jì)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。丁玲文學(xué)的現(xiàn)代性，并非是按照某種固定的西方文學(xué)的現(xiàn)代性程式進(jìn)行的，而其品格也顯然更多具有現(xiàn)代中國文學(xué)尤其是現(xiàn)代中國革命文學(xué)的特色。丁玲文學(xué)的內(nèi)在肌理，結(jié)構(gòu)、語言、敘述和形式的建構(gòu)，顯然具有自身較為獨(dú)特的現(xiàn)代性品格，但是，在不同階段丁玲文學(xué)所具有的革命意識(shí)形態(tài)品格的展現(xiàn)中，又具有某種更為宏大的集體性特征。丁玲文學(xué)之所以具有這些現(xiàn)代性品格，當(dāng)然是跟其所具有的文學(xué)思想和觀念密切相關(guān)的，也是跟其較早介入到了一種追求集體性革命力量的組織緊密相關(guān)的。

自1930年代開始，丁玲在文學(xué)觀念上服膺馬克思主義反映論文學(xué)觀，在1942年延安文藝整風(fēng)之后，又具體服膺毛澤東的文藝思想，因而是一種追求強(qiáng)烈革命功利性或社會(huì)功利性的文學(xué)觀，這在總體上應(yīng)該是毫無疑義的。1942年夏季延安文藝整風(fēng)之后，丁玲從此前作為一個(gè)左翼作家和革命作家的身份，逐漸轉(zhuǎn)變到具有特定歷史內(nèi)涵的黨員作家和黨的文藝工作者身份上來，對于馬克思主義文藝觀念和黨的文藝工作的堅(jiān)守，又具體轉(zhuǎn)變到對于毛澤東文藝思想尤其是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所體現(xiàn)的精神和觀念的堅(jiān)守與落實(shí)上來。1949年7月，丁玲在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（即第一次文代會(huì)）上做了題為《從群眾中來，到群眾中去》的發(fā)言；1953年9月，丁玲在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上發(fā)表講話，題為《到群眾中去落戶》；1980年8月，在江西廬山舉行的全國高等學(xué)校文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)討論會(huì)上，丁玲就有關(guān)文藝與政治的關(guān)系問題做了發(fā)言，其中提出：“文藝為政治服務(wù)，文藝為人民服務(wù)，文藝為社會(huì)主義服務(wù)，三個(gè)口號(hào)難道不是一樣的嗎？”又說，“創(chuàng)作本身就是政治行動(dòng)，作家是政治化了的人。”創(chuàng)作者“首先要讀好馬列的書。并且深入到人民群眾中去”。[1]顯然，這些論述和觀念與此前一脈相承，即使到了1980年代，丁玲仍然站在一個(gè)黨員作家的立場，在堅(jiān)守著自延安文藝座談會(huì)以來的一種對于文藝與政治的理解，文藝與生活、與群眾關(guān)系的理解，也顯現(xiàn)了對于文學(xué)和文化工作所懷有的革命情懷。其實(shí)，丁玲的這些觀念和論述，應(yīng)該說得力于她對毛澤東文藝思想的堅(jiān)守，對黨的文藝事業(yè)的忠誠，也是對馬克思主義反映論文藝觀念的執(zhí)著。1951年6月，丁玲在為自己的一部短篇小說選集所寫序言中堅(jiān)定認(rèn)為：在文學(xué)創(chuàng)作道路上，“我沒有別的，我不要?jiǎng)e的，我只向著一點(diǎn)，堅(jiān)持一點(diǎn)，那就是毛澤東的思想，毛澤東的偉大的情感”。[2]顯然，如此文藝觀念和情感的堅(jiān)守，一方面，可說體現(xiàn)了丁玲身為黨員作家的責(zé)任，也含有頗多時(shí)代內(nèi)涵，另一方面，尤其是丁玲晚年有關(guān)“作家是政治化了的人”的論述，置放到1980年代思想解放和改革開放的現(xiàn)代化背景上，又是呈現(xiàn)了一些不太協(xié)調(diào)的狀態(tài)，也是含有不少被動(dòng)感的，當(dāng)然，此種情懷，在處于新時(shí)代的現(xiàn)在看來，又是有著一種富有超越性內(nèi)涵的信仰在里邊，其當(dāng)代價(jià)值不容低估。

正是從如上文學(xué)觀念出發(fā)，丁玲在文學(xué)創(chuàng)作和理念上反對為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)觀，并且從她早期創(chuàng)作伊始，就一以貫之，終其一生。所以，丁玲在其有關(guān)文學(xué)觀念的闡釋和批評實(shí)踐中，對于文學(xué)的社會(huì)性、思想性即文學(xué)的內(nèi)容和文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)多所強(qiáng)調(diào)，而對于文學(xué)的藝術(shù)性尤其是文學(xué)形式的創(chuàng)造方面，不但予以一定貶抑，而且論述的筆墨也明顯少了許多。1940年春，丁玲在談文學(xué)之真時(shí)，寫道：“藝術(shù)本質(zhì)之提高，不在形式，卻正是看它是否正確反映了現(xiàn)實(shí)而決定的。”[3]顯然，內(nèi)容和形式的二分中有一個(gè)價(jià)值序列存在，形式在下，內(nèi)容在上。盡管如此，丁玲在談?wù)撐膶W(xué)問題和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，還是不由自主談到了藝術(shù)之美和文學(xué)形式問題。而對于文學(xué)形式，她也形成了自己的一些觀念和認(rèn)知，而此種觀念和認(rèn)知的形成，又主要根植于她的創(chuàng)作體驗(yàn)及其閱讀感受與思考。

首先，在創(chuàng)作上，丁玲具有非常自覺的文學(xué)創(chuàng)造意識(shí)，不斷在探索和尋求自我突破，當(dāng)然也包括藝術(shù)上的突破。因此，在對文學(xué)形式的認(rèn)知上，也體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的自覺。丁玲早期從創(chuàng)作短篇成名作《莎菲女士的日記》，到創(chuàng)作中篇（一說長篇，當(dāng)時(shí)無中篇概念）《韋護(hù)》，再到寫《一九三0年春上海》，她自己是在不斷突破文學(xué)形式和內(nèi)容的限制，而到《水》和《母親》的完成，更是完成了她的一些題材書寫和文學(xué)形式方面的自覺追求。1979年8月，丁玲接受香港記者采訪，很明確地表達(dá)了其文學(xué)追求的自覺，其間能夠讓人感受到，她對1930年代的這份文學(xué)自覺，盡管還有遺憾，但更是有些欣慰和自豪的。談到小說《水》和《母親》，她說：“有個(gè)突破是寫《水》，我一定要超過自己的題材的范圍，《水》是個(gè)突破”。又說，“還有一篇，可惜我后來沒繼續(xù)下去，就是《母親》。這是我在寫這些短篇中間，覺得歐化了的文章還是不好，有意識(shí)地想用中國手法，按《紅樓夢》的手法去寫。”[4]丁玲早期小說頗富現(xiàn)代性，形式上所受“五四”新文學(xué)和西方文學(xué)的影響是比較明顯的，語言和描寫上歐化氣味較濃，有些地方還是顯得略微生澀，這些也都是客觀存在。所以，她在寫作構(gòu)想中的長篇小說《母親》之初，就有過關(guān)于文學(xué)形式的自覺設(shè)想和思考。1932年6月11日晚，她在寫給《大陸新聞》編輯的信中，具體談到了寫作《母親》的動(dòng)機(jī)，也談到了如何寫的問題，其中指出：“關(guān)于寫的形式，我想也還是只能帶點(diǎn)所謂歐化的形式，不過在文字上，我是力求著樸實(shí)和淺明一點(diǎn)的。像我過去所常常有的，很吃力的大段大段的描寫，我不想在這部書中出現(xiàn)。”[5]這是丁玲針對自己文學(xué)創(chuàng)作的一些特色和缺陷，所做的一個(gè)較早說明，重要的是，她在此明確提到了小說的“形式”，也提到了運(yùn)用歐化形式和方法所具有的一些不足，而“很吃力的大段的描寫”，卻是要在創(chuàng)作新的長篇小說中予以克服的。

丁玲在從短篇到中篇再到長篇小說的創(chuàng)作中，其間包含著她在文學(xué)形式和藝術(shù)創(chuàng)新方面的不倦追求，丁玲當(dāng)時(shí)是走在一條不斷超越自我的文學(xué)之路上。這個(gè)勢頭和風(fēng)格，其實(shí)抵達(dá)陜北和延安后，丁玲仍然在默默堅(jiān)守著。延安文藝整風(fēng)之前的作品，單就小說來看，《我在霞村的時(shí)候》和《在醫(yī)院中時(shí)》，對于人物和環(huán)境的描寫與刻畫，對于那種來自人性與革命文化深處而來的憂郁和焦慮，以及對于革命生態(tài)環(huán)境會(huì)不斷趨向友好的自信，都是以前她自己的作品無法相比的，小說語言和結(jié)構(gòu)等也都顯得那么從容，而思想的鋒芒更是加強(qiáng)了作品內(nèi)在的張力。長篇小說《太陽照在桑干河上》，并非丁玲一個(gè)隨意而為的創(chuàng)作，在情感的寄托和對新的世界與人民的描繪上，在小說結(jié)構(gòu)和土改的書寫上，已經(jīng)是那么富有史詩性特色，形式的現(xiàn)代風(fēng)骨和民族味兒在此得到了非常簡潔而優(yōu)雅的結(jié)合。讀這小說，總能感到一種宏闊歷史和優(yōu)美文學(xué)的風(fēng)情存在，丁玲把一個(gè)暴風(fēng)驟雨的時(shí)代內(nèi)涵井然有序地融會(huì)在富有詩意的故事敘寫、情節(jié)展開和對話描寫中。《太陽照在桑干河上》丁玲生前曾非常看重，原因不僅在于她于此安妥了自己的靈魂，表現(xiàn)了對于時(shí)代風(fēng)暴和歷史走向的準(zhǔn)確把握，更是由于她在經(jīng)歷了一段嚴(yán)峻的歷史歲月之后，又在文學(xué)形式的創(chuàng)造上，終于找到了能夠再次超越自我、表達(dá)新的社會(huì)與人生的藝術(shù)途徑和方法，表現(xiàn)了對于文學(xué)形式的傳承和創(chuàng)新的較為完美的結(jié)合。在文學(xué)形式的創(chuàng)造路途中，丁玲終于完成了對于心中太陽創(chuàng)世般的膜拜和書寫。在延安時(shí)期開始出色建構(gòu)的黨的文學(xué)和人民文學(xué)鏈條中，丁玲創(chuàng)造了經(jīng)典，成就了基于信仰和趨于信仰的文學(xué)。

丁玲主張作家要寫好一部文學(xué)作品，要有自己的代表作，但她從來沒有滿足于僅有的一部文學(xué)作品的完成上，哪怕它已成為現(xiàn)代中國文學(xué)的經(jīng)典，在這意義上，丁玲的“一本書主義”其實(shí)應(yīng)該成為每一位作家的座右銘。而丁玲的這個(gè)文學(xué)創(chuàng)作觀念，當(dāng)然也包括了對于文學(xué)形式的自覺追求在里邊。在文體的寫作實(shí)踐中，丁玲是一個(gè)多面手，小說之外，散文中的《不算情書》、《風(fēng)雨中憶蕭紅》、《三八節(jié)有感》等，也均是名文；還有報(bào)告文學(xué)，通訊速寫等，丁玲也寫了不少較好的篇什，即使對于其并不擅長的話劇，她也是根據(jù)抗戰(zhàn)的需要，嘗試性寫了《重逢》、《河內(nèi)一郎》等作品。對于丁玲而言，只要條件許可，她都在文學(xué)創(chuàng)作路途上不倦地走著，盡可能為社會(huì)貢獻(xiàn)自己的文學(xué)才華和激情。所以，文體上的話語實(shí)踐，是顯現(xiàn)了丁玲的文學(xué)自覺和社會(huì)自覺，也是體現(xiàn)了她對文學(xué)現(xiàn)代性的自我理解和表達(dá)的。在對自我文學(xué)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的把握和實(shí)踐中，對于文學(xué)形式創(chuàng)造及其現(xiàn)代性的認(rèn)知，丁玲在理論批評上，也不時(shí)給予總結(jié)和反思，盡管一些觀點(diǎn)前后略有矛盾之處，但總體上還是有其一致性，表現(xiàn)了丁玲對于文學(xué)形式問題的理性思考。

文學(xué)形式在丁玲的理解中，論及頻率較高且較早的首先是語言。因?yàn)樵谄湫闹校膶W(xué)是“語言的花朵”[6]，人民的思想和感情，創(chuàng)作者的生活積淀和人生感受，只有經(jīng)過文學(xué)語言的烘培與表現(xiàn)，才能成為一個(gè)較美的作品。對此，丁玲曾說：“創(chuàng)作中用來表現(xiàn)思想的，主要靠語言。一定的內(nèi)容，需要有相稱的語言。沒有生活的人并非沒有字，字是有的，而是沒有那樣相稱的話，說出來的話沒有那樣相稱的味道。”[7]這個(gè)“味道”主要是指文學(xué)意味，審美意味，當(dāng)然也含有生活意味在里邊。1930年代，丁玲較早意識(shí)到了自己創(chuàng)作中語言的歐化和生澀，她在主編《北斗》時(shí)，更是自覺支持左翼文藝界對于文學(xué)大眾化的討論。1940年代，她也多次談到語言。1940年5月，她說：“作家要使作品成為偉大的藝術(shù)，屬于大眾的，能結(jié)合、提高大眾的感情、思想、意志的作品，那么他必須使作品取得大眾的理解和愛好。因此他不特要具備大眾的情操，同時(shí)也得運(yùn)用大眾的語言。大眾的語言是最豐富的，最美的，最恰當(dāng)?shù)摹薄8]1942年3月，她在告別延安《解放日報(bào)》文藝副刊這一崗位之際，寫了一則“編者的話”，談了副刊所取得的成就，也談了不足，而覺得較為缺憾的是“沒有把所提到的幾個(gè)文藝上的問題如‘作家與生活’，關(guān)于小資產(chǎn)階級(jí)作家的論爭，以及文學(xué)上的語言問題等等多方展開討論”。[9]可見文學(xué)形式尤其是語言問題在延安文藝界引起了不少熱情關(guān)注，而丁玲為它沒有在黨報(bào)的文藝副刊上得以深入展開討論引以為憾。第一次文代會(huì)上，丁玲明確提出創(chuàng)作中需要注意解決的第四個(gè)問題即是“語言問題”，并且認(rèn)為作家要深入生活，要向老百姓或群眾學(xué)習(xí)活生生的語言。她說：“老百姓的語言是生動(dòng)活潑的，他們不咬文嚼字，他們不裝腔作勢，他們的豐富的語言是由于他們豐富的生活產(chǎn)生的。一切話在他們說來都有趣味，一重復(fù)在我們知識(shí)分子口中，就干癟無味，有時(shí)甚至連意思都不能夠表達(dá)。……因此我們不特要體會(huì)群眾的生活，體會(huì)他們的感情，而且要學(xué)習(xí)他們?nèi)绾问褂谜Z言”。[10]這里，丁玲顯然接續(xù)了1940年5月的看法，只是“大眾”被置換為此時(shí)通用的“群眾”，而丁玲把知識(shí)分子語言以及作品的文學(xué)語言跟老百姓的語言和民間語言進(jìn)行簡單對立的框架，也分明有著那個(gè)時(shí)代的特色，但是她強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該向群眾語言學(xué)習(xí)這一點(diǎn)，即使到了1980年代，在她生命的晚期，她也仍然堅(jiān)守著。1983年2月，她寫了一篇短文，題目就叫《美的語言從哪里來》，仍然號(hào)召作家深入生活，“在生活中學(xué)習(xí)活的語言，在創(chuàng)作中把語言用活，使語言更飽含生機(jī)、新意”。“作家要像蜜蜂采蜜那樣，在無邊的花海中勤勞地、一點(diǎn)一滴地采擷、釀制，去粗取精，區(qū)別美丑，把語言同生活、人物混為一體，有個(gè)性、有神韻、有情意、有時(shí)代感”。除了從生活中采擷而來的語言，丁玲以為還有從心靈迸發(fā)而出的語言。她說：“還有一些想象不到的最好的語言，是從一個(gè)人心靈深處迸出來的，如‘殺了夏明翰，自有后來人’這種壯烈、動(dòng)人心魄的語言，是革命家臨刑前喊出來的，不是一般作者坐在桌子面前能想出來的。”什么樣的文學(xué)語言才是美的呢，丁玲明確指出：“作家運(yùn)用語言不能光撿美麗的語句去堆砌、排列。……只有樸素的，合乎情理的，充滿了生氣的，用最普通的字寫出普通人的不平凡的現(xiàn)實(shí)的語言，包涵了復(fù)雜生活中的各種情愫，才能使讀者如置身其間，如眼見其人，長時(shí)間回聲縈繞于心間。”[11]由上可見，語言問題幾乎貫穿了丁玲的創(chuàng)作生涯，是丁玲始終關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問題：“語言不好，即使作品本身的思想內(nèi)容不錯(cuò)，也往往流傳不開”。[12]

1979年8月，丁玲在答香港記者問時(shí)說過，一部優(yōu)秀作品“最重要的就是要寫出人來，就是要鉆到人的心里面去，你要不寫出那個(gè)人的心理狀態(tài)，不寫出那個(gè)人靈魂里的東西，光有點(diǎn)故事，我總覺得這個(gè)東西沒有興趣”。[13]寫出小說等作品中人的心理，塑造好作品中的主要人物形象，其實(shí)，這不僅僅是現(xiàn)代中國文學(xué)向西方文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的結(jié)果，也是現(xiàn)代中國文學(xué)民族性特征的一個(gè)重要方面，它已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)新的文學(xué)傳統(tǒng)。在塑造人這點(diǎn)上，丁玲更多承繼了“五四”新文學(xué)和外國文學(xué)的一些表現(xiàn)方式和手法，但是在對表現(xiàn)方法和技巧的借鑒上，正如筆者在前面所指出，從創(chuàng)作家族式長篇小說《母親》始，她已經(jīng)在有意識(shí)地承續(xù)古典小說《紅樓夢》的一些藝術(shù)手法和表現(xiàn)技巧，做著克服“五四”新文學(xué)歐化弊端的努力。作為“五四”新文化哺育的女兒，丁玲對新文學(xué)當(dāng)然是懷著一份敬意和感激的，但是，身為一個(gè)從“左聯(lián)”時(shí)期一路走來的革命作家，她對“五四”以來的現(xiàn)代中國文學(xué)，也是有著一些不滿和批評的。1982年6月，她在天津文藝界座談會(huì)上做了一個(gè)長篇講話，題為《談寫作》，其中明確認(rèn)為：“從‘五四’以來，我們就跟著外國跑，他自然主義我們也是自然主義，他現(xiàn)實(shí)主義我們也是現(xiàn)實(shí)主義，他抽象主義我們也搞抽象主義，把我們中國的傳統(tǒng)的東西割斷了。”[14]當(dāng)然，現(xiàn)代中國文學(xué)是否真的割斷了古典文學(xué)傳統(tǒng)，現(xiàn)在看來也是個(gè)問題，因?yàn)椋膶W(xué)的民族血脈在現(xiàn)代中國文學(xué)中并沒有完全斷流過。但無論如何，丁玲是以一個(gè)過來人的身份在進(jìn)行一種文學(xué)批評和反思，其說法自有其道理，值得尊重和傾聽。正因如此，從對“五四”新文學(xué)之反思出發(fā)，丁玲在后來不少講演和文章中，更多強(qiáng)調(diào)了對于中國古典形式和民間形式的承繼。而在民間形式和古典形式之間，盡管對民間形式丁玲也有幾次談到，但從其內(nèi)心而言，她受到影響最深，且最愿意談的，不能不說還是古典文學(xué)的美，古典形式的美。我在閱讀丁玲的相關(guān)論述中強(qiáng)烈感受到，談到古典文學(xué)尤其是古典小說的美，丁玲真是醉了！

不妨多一些引用丁玲自己的訴說：“曾經(jīng)有一個(gè)作家說我過去的某些作品受了法國福樓拜的影響，說我喜歡讀《瑪?shù)?波娃麗》。其實(shí)福樓拜的《瑪?shù)?波娃麗》我讀過兩遍，這個(gè)作家只知道我看了兩遍這本書，可是他沒看到我讀《紅樓夢》卻不只兩遍，而可能在二十遍以上。當(dāng)時(shí)我讀得最多的是中國小說，有些書百讀不厭。我很希望我能是受了中國小說的影響，我希望我們按中國形式按照中國讀者的習(xí)慣和欣賞的興趣，來寫自己的新作品。我們要充分研究我們民族古典文學(xué)作品的精華，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走歐化的一條路。”[15]這是1982年7月丁玲在大連所做講演中的話，四個(gè)月后在與湖南青年作家談創(chuàng)作中，她開篇就說了這個(gè)意思，并且講得更加具體詳細(xì)了，原來丁玲心中最好的傳統(tǒng)小說就是《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等，是古典小說中最好的那些，她也很后悔自己沒有堅(jiān)持在民族形式和民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上予以發(fā)展和創(chuàng)新。那么，這些小說在文學(xué)形式和表現(xiàn)技巧上到底能夠?yàn)槿藗兲峁┠男┙梃b呢？

第一還是文學(xué)語言。丁玲曾在談到對新時(shí)期年輕作家的希望時(shí)說，應(yīng)該在創(chuàng)作中“要考究運(yùn)用語言”，而在古典小說中，《紅樓夢》“語言最好”，但其“語言也最平常，它沒有奇怪的話”，“它就是普通話，但是你總覺得每一個(gè)人物的腔調(diào)、每一個(gè)人物的個(gè)性，都從語言里面出來了。你聽：簾子還沒有打開，一聽講話就知道，啊，是鳳姐來了！林黛玉就是林黛玉的話；薛寶釵就是薛寶釵的話。他們的講話都是個(gè)性化。”[16]丁玲也以《水滸傳》中的文學(xué)語言為例來說明語言運(yùn)用的高妙，認(rèn)為例如武松找何九叔調(diào)查其兄武大的死因時(shí)說的一些話，以及楊志賣刀時(shí)說的話，都是有個(gè)性，有氣勢，而其作者，也是在語言運(yùn)用方面取得了驚人的藝術(shù)成就。她說：如此“生動(dòng)的語言在《水滸傳》里多得很，都是很有感情，很有氣派，有血有肉的”。[17]第二是講故事的方式和寫人、寫景、寫情的方法。丁玲認(rèn)為：古典小說形式中“最吸引人的東西就是它每講一件事、一個(gè)故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那個(gè)小事把你要寫的大事襯托出來了。入情入理，非常充分。”[18]比如《三國演義》敘述諸葛亮的足智多謀和輔佐劉備三分天下，就是用一個(gè)又一個(gè)小故事來完成。有些小故事盡管“寫得很簡潔，看上去不顯眼，但它們卻把人物推出來了”。寫景和寫人的心理也都非常簡潔，言簡意賅，善于留空白，側(cè)面烘托，耐人尋味，有余韻。古典小說中這類例子不勝枚舉，因此，丁玲認(rèn)為古典名著中“寫人、寫景、寫情的方法，看起來就叫你舒服。文學(xué)不是教科書，看起來要使人舒服”。[19]對于鴛鴦蝴蝶派小說，丁玲也曾慨嘆其“盡管內(nèi)容不好，但形式還是吸引人的”，因?yàn)檫@些小說采用的是“民族形式，章回小說”。[20]這可說是1980年代初期較早為鴛鴦蝴蝶派小說辯護(hù)的文字之一。

當(dāng)代文學(xué)形式的變革和發(fā)展，應(yīng)該注意吸收中外文學(xué)遺產(chǎn)，也要繼承現(xiàn)代中國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，對此，丁玲其實(shí)持有一種開放而辨證的態(tài)度。1982年，丁玲說：“作家要思想解放，要能像吸水的海綿那樣，到處都能吸收東西，都能感受新東西。”但在閱讀和借鑒過程中，“要有辨別，要有批判，要有揚(yáng)棄。作家要看很多書，但一定要獨(dú)立思考”，“一定要有自己的創(chuàng)見”。[21]這里說到要有批判和思考，要形成自己的創(chuàng)見，說法本身就是很有見地的，老一輩作家能夠在1980年代初如此思考和認(rèn)識(shí)問題，是很少見的。現(xiàn)在看來，當(dāng)代中國作家其實(shí)還是異常缺乏這個(gè)“創(chuàng)見”，因?yàn)閯?chuàng)見是自己的，不可模仿的，既關(guān)乎文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的自我性與個(gè)體性，更關(guān)乎當(dāng)代中國文學(xué)的創(chuàng)造性。丁玲文學(xué)中的優(yōu)秀作品之所以能夠成為經(jīng)典，那樣富有生命力，一個(gè)重要特征就是因?yàn)槠渲卸加卸×岬奈以凇６×崾且粋€(gè)富有個(gè)性的作家，她很早就呈現(xiàn)了一種高傲不羈的藝術(shù)氣質(zhì)，莎菲不是一個(gè)開端，更不是結(jié)束，而是丁玲身上所特有的一個(gè)音符，只要在其文學(xué)場域和文學(xué)境界中有這樣一個(gè)音符裊裊升起，不斷升騰又回旋，那么丁玲文學(xué)就會(huì)顯現(xiàn)其一種獨(dú)有的現(xiàn)代性魅力。1941年初，丁玲在延安發(fā)表的一篇文章中寫道：“文藝不是趕時(shí)髦的東西，這里沒有教條，沒有定律，沒有神秘，沒有清規(guī)戒律，放膽地去想，放膽地去寫，讓那些什么‘教育意義’，‘合乎什么主義’的繩索飛開去，更不要把這些東西往孩子身上套，否則文藝沒有辦法生長；會(huì)窒息死的！”[22]盡管她在第一次文代會(huì)上發(fā)言時(shí)贊成并支持集體主義創(chuàng)作精神，但隨后不久就對此做過一定辯證認(rèn)知，有所修正。1953年9月，她說：“我并不反對我們現(xiàn)有的創(chuàng)作組這一類組織。但我認(rèn)為一個(gè)創(chuàng)作者時(shí)刻也離不開領(lǐng)導(dǎo)是不對的。作家并不像孩子那樣離不開保姆，而要獨(dú)立生長。因?yàn)閯?chuàng)作無論怎樣領(lǐng)導(dǎo)，作品是通過個(gè)人來創(chuàng)作的。集體主義并不意味著永遠(yuǎn)要集體創(chuàng)作。”[23]這里所引兩段話，丁玲講得何等坦蕩，簡潔，明了，何等富有丁玲話語的氣質(zhì)。所以，在丁玲文學(xué)形式創(chuàng)造及其觀念中，文學(xué)創(chuàng)作主體的自我存在，這在很大程度上成為其文學(xué)形式創(chuàng)造及其觀念現(xiàn)代性的一個(gè)源頭。現(xiàn)代文學(xué)制度的發(fā)展和變更，盡管在一定時(shí)間內(nèi)可能遮蔽或轉(zhuǎn)化作家的主體存在，但是在文學(xué)的天空，這樣一只帶有現(xiàn)代自我色彩的風(fēng)箏總是不會(huì)缺席，總會(huì)遲早出現(xiàn)在人們的精神視域和審美期待中。

注 釋

[1]丁玲：《漫談文藝與政治的關(guān)系》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第121-123頁。

[2]丁玲：《<丁玲選集>自序》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第87頁。

[3]丁玲：《真》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第41頁。

[4]丁玲：《答<開卷>記者問》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第4-5頁。

[5]丁玲：《致<大陸新聞>編者》，《丁玲全集》第12卷，河北人民出版社2001年版，第9頁。

[6]丁玲：《<晉察冀日報(bào)>副刊創(chuàng)刊漫筆》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第40頁。

[7]丁玲：《談與創(chuàng)作有關(guān)諸問題》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第334頁。

[8]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第45頁。

[9]丁玲：《<解放日報(bào)>文藝副刊一0一期編者的話》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第39頁。

[10]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第111-112頁。

[11]丁玲：《美的語言從哪里來》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第338-340頁。

[12]丁玲：《談與創(chuàng)作有關(guān)諸問題》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第336頁。

[13]丁玲：《答<開卷>記者問》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第9頁。

[14]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第273頁。

[15]丁玲：《關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作》，《丁 玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第285頁。

[16]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第268頁。

[17]丁玲：《談與創(chuàng)作有關(guān)諸問題》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第337頁。

[18]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第271-272頁。

[19]丁玲：《和湖南青年作者談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第319頁，322頁。

[20]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第273頁。

[21]丁玲：《關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第284-285頁。

[22]丁玲：《什么樣的問題在文藝小組中》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第48頁。

[23]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第367頁。