現(xiàn)在我要說她

只是一條命

幾乎美幾乎丑幾乎悲哀

正是在此基礎(chǔ)上

她因孤獨而死

純?nèi)鸬淙?/span>

坐在電椅里，活著抹了香油

斯德哥爾摩、通姆特伯街

離地鐵不遠

有很多她這一類離地鐵不遠的人

瑞典學院院士、詩人和劇作家克里斯蒂娜·隆早年寫下這幾句詩，她是瑞典金發(fā)女人，隔離是她最后親歷， 2020年5月，71歲的她孤獨死于距地鐵站不遠、斯德哥爾摩的一處小公寓。“純?nèi)鸬淙恕币馕吨胀ǘ弦?guī)范，本該容易被容納，可她還是死了。

“我將自己放在不合格的一邊”

1850年到1960年，西方婦女運動第一浪潮幫助瑞典女性擁有了一些權(quán)利：1863年獲支配個人財產(chǎn)權(quán)，再毋需男子監(jiān)護；1870年獲教育權(quán)；1921年獲選舉權(quán)。一方面，戰(zhàn)后因經(jīng)濟發(fā)展和社會變化，接受教育乃至走向工作的女性比以前增多，另一方面，婦女的位置主要還在家庭。1950和1960年代，瑞典社會掀起完美主婦風潮。城堡也開辦女子養(yǎng)成學校，教授家政和禮儀、安排舞會、撮合姻緣。這類舞會和《尤斯塔·貝林的薩迦》里的并無本質(zhì)不同，女子在舞會上競爭，被人估價和挑選，她們的幸福依然在于等一個娶她并從此供養(yǎng)她的人，供養(yǎng)權(quán)從父兄轉(zhuǎn)到配偶手中。若這人遲遲不出現(xiàn)，便是女子不得不承受的羞辱；若這人與她產(chǎn)生不了愛情，則未必不是主婦絕望的開始。

女性在不少男性眼里即便不單是性對象，也往往和她的靈魂及整個存在距離遙遠。男性“求購”有一定臉孔、身材、持家力和溫婉性情的主婦，如同按規(guī)范設定的“肉身機器”，女子學園和雜志強化著此類宣傳。天使主婦畫面看似美好卻是事實的一面。在被動處境下，女子容易產(chǎn)生自我的懷疑、貶低和限制。同時，1960和1970年代，激進之風席卷歐洲，這包含身體和性解放，也帶來婦女運動第二次浪潮，關(guān)注家暴、墮胎和避孕等問題。家庭主婦依然是女性的主導形象。這一背景下的年輕女孩，有母輩的天使楷模在先，難免感到自我和舊規(guī)范間的撕裂。即便男女同工同酬而在技術(shù)層面高度現(xiàn)代化的今日，無論女性的教育和職業(yè)狀況，若沒有一個伴侶身份，依舊會被一些人視為殘缺。幸福主婦的標配除了丈夫還需要子女。生于1948年的克里斯蒂娜·隆的生活和創(chuàng)作難免受到歷次女性運動影響。在老邁之年，她遺憾沒能維持一段長久的伴侶關(guān)系，她有女兒，這也未能讓她擺脫認識烙印，主動將自己劃歸殘缺的一類。該以怎樣的姿態(tài)生存呢，很難證明當年的隆為賦新詞強說愁，總之在18歲的花季，她用詩歌表達了生存困惑，站在不正確的一邊，非主流的姿態(tài)將貫穿到她生命的最后：

所有的人對于生存或不這么生存談得太多

而人已如此，談之何用——

不過，我大體明白是什么感覺

靈魂里的指甲

……

我變得瘋狂

在關(guān)于生存和不這么生存的問題里

我將自己放得不合格

放在不這么生存的一邊

這或許是從哈姆雷特那句經(jīng)典詰問衍生的詩，少女克里斯蒂娜指出區(qū)別客觀存在、不可缺少，指出對錯無絕對并質(zhì)疑裁判權(quán)。她對不合格隊列有天然的親近感，選擇站在那一邊。與后來的作品相比，這首詩不值一提，卻體現(xiàn)出隆詩歌的基調(diào)。走在逃逸常規(guī)的方向，仿佛墜入人間的精靈，格格不入又留戀地活在世上，她在現(xiàn)實的另一面，在另一面開花。1979年至1989年間，她出版詩集《假如我不》《致我的男人，如果他能閱讀》《殺了他！》《假如你們聽到一聲槍響》《佩西·文南福斯》《希望結(jié)識一位受過教育的年長紳士》《狗時間——女性自白詩》，2003年推出最后的詩集《再見，祝你玩得開心！》。饒有趣味的是，如果將這些標題串連起來，足以串聯(lián)出一個或多個女人的一生：不閱讀的男人談不上壞，但缺乏對妻子情感的關(guān)注。槍聲公開了平和生活中的緊張與絕望。

永不能成年的女兒，母與女的糾葛

“一片內(nèi)湖/一座夏屋/一支小小的巴洛克樂隊/一只鴨嘎嘎一頭奶牛哞哞/一個小妹/跳進水里/它燃燒/而我不明白/為何母親們忘了/教我/拼寫我的名字。”無序的詞語組合，宛如AI創(chuàng)作，映襯內(nèi)心的無序。拼寫“我”的名字，似要在無序世界里完成自我確認。隆的詩作不少呈現(xiàn)出母女結(jié)構(gòu)里的緊張，而父親缺席。女孩視角來自一個永不能成年的女兒：“挺靠近天堂/挺灰的一座屋/一個貼漂亮墻紙的房間/里頭住著叫麗薩洛特的姑娘/而她惹人厭的媽媽/其實也住那兒/她站在灶臺邊抽煙/想著麗薩洛特去了何處。”

童話的語氣進而敘述父親在遙遠星球上的富裕而快樂，母親的貧窮、苦澀又疲憊。這房子恰如它的顏色絕非樂園，母女在里頭都不開心。哀傷而粗心，不明白麗薩洛特的母親，給女兒傳授婚姻真理，女兒表示：“我學會整理和攪拌，讓自己苗條而漂亮/并成為一個有條不紊的媽媽/愛家且是令人想擁抱的金發(fā)女郎。”

母女關(guān)系未必都和諧。母親作為上一輩的女兒，領(lǐng)受過命中注定的否定。母親對女兒的否定主要來自內(nèi)化的社會尺度，她本該保護女兒免受生活的戕害，卻有意無意地成為積極幫兇，這是女性因為性別繼承的自我貶低。因為女兒成為母親，女兒可能是下一位母親。母女本該彼此理解和救助，無奈生活早將一把利劍塞入母親手中。母親的視線和聲音是關(guān)愛，也可能是監(jiān)視和裁決。

“一首丟人的歌，在我破裂的唇上”

在母親的壓制和父親的缺席下長大的無家可歸的“我”，期待一個“你”。隆幫這樣的女子登出一整本征婚啟事《希望遇到一位年長而受過教育的紳士》，對征婚啟事的戲仿看似讓傳統(tǒng)舞會上的矜持女子走向了主動，“我”大膽而丟人地說出欲望，結(jié)果并不掌握在自己手中：“我愿你現(xiàn)在就來！/我愿你現(xiàn)在立刻就來！/小型計算器你帶著。/還有施坦威鋼琴。”“你”將帶著瑪格尼基古龍水、拉姆露薩汽水、威士忌、刷牙杯、一包大袋裝鎮(zhèn)定劑、一個盆栽、一只披薩、一臺呼吸器。

“因為我是個完全普通的女人。/十分健康，超重。/相當樂于持家，助人而緊張。/善良、率真、非常怕。/有普遍的興趣，以及一個未開拓的文學才能。”窗臺邊的位置點名女子在家中也處于邊緣。雅致的日常實景里缺乏鎮(zhèn)靜。說自己是普通女人，似強調(diào)本可順利走進普通的主婦圖景，走進雅致的起居室。可我終屬異類，未開拓的文學才能暗示“我”的生存狀態(tài)注定不比尋常。

正如公寓里孤獨死去的女人承受了不能承受的致命孤獨，上世紀五六十年代的瑞典，民眾之家模式讓許多家庭功能走向社會，削弱了家族親情。在獨立名義下，人越發(fā)成為一座座孤島。單身者如此，和社會缺乏接觸的家庭主婦也易陷入邊緣化和無援之境。隆以這一時代和這一角度為樣本，挑出其中弊端，讓人看到幾乎每個瑞典家庭都會有那么一張卡爾·拉松水彩畫復制品所夸張的田園牧歌圖，它未必是真實的反面。而孤獨并非一時一地獨有，它本是人之生存的宿命。

在隆寫下的一整本征婚啟事里，孤獨巨大而絕望。對一個男人的需要雖是事實，真正需要的更像對“我”的肯定。不單這本詩集，隆的筆下，男女關(guān)系傾斜，女人自認瘋狂而努力適應男人，得到的卻是：“有時他倒空我的提包并對里頭我收集的所有破爛嘲笑。”女包如女體，包里積攢的雜碎如女人的身心被歲月積壓和消解的破碎的一切，是這樣的日常：“晨袍、高跟鞋、給盆植澆水直至你的靜脈/爆炸/起初是愛而后是肉/在齒間滾向前滾向后。”

從生活起居元素，到情與色的符號，男女的日夜碰撞讓愛變形。“肉”所指代的情欲和野性未必不包含愛，但也帶著危險。當一個人特別是女人不再是愛的化身而是滿足欲求的一坨肉時，男女的關(guān)系到底是什么，那坨肉是否閃耀著個性的靈魂，這都一言難盡。隆經(jīng)常啟用“肉”字。那是1968年11月，那個孤獨地死于電椅上的女人36歲，“我”19歲，她活著時，人們禁止“我”見她，擔心“我”從她上癮的“肉泥”生活中獲得太深印象。她死后不久，對她的追念縈繞在身邊，“我”在烏普沙拉，在“肉泥街”一路向前。“肉泥”是主婦廚房的常見食材，和瑣碎家務相連，是女體的隱喻，被物化和客體化的女性已成肉的零碎。而她無處可走，看見所有其他人“正前往某處”，都顯得那么美，自己卻被束縛，只是等待，那巨大的孤獨越發(fā)嚴重，走向極端，在下一個詩行就能走成死亡。

“我嫁給赫爾曼那會兒”

隆從1990年代開始偏向劇本創(chuàng)作，她的戲劇被看作舞臺上的詩。這從那出已被瑞典皇家大劇院列為經(jīng)典劇目的《伊德拉女孩》就能看出，對話如詩，劇本主題和詩歌主題氣息相同。那些從生活場景中長出的詩具備家庭荒誕劇的戲謔，而戲劇使她的詩爬上了舞臺。

在這部約一小時的獨幕劇里，自稱到意大利加爾達湖度假的兩個瑞典主婦展開二重唱般的對白。她們都有丈夫和一個女兒。年輕時都是“伊德拉女孩”，也就是接受過源自愛沙尼亞的伊德拉式體操教育，康健而美好的女子。在你一句我一句，時而平行、時而交錯，波動跳躍又持續(xù)流淌的回憶斷片里充滿存在的苦痛。一人溫暖而天真，一人刻薄而憤怒，溫婉的那一個好像被另一人的話語施加催眠術(shù)一般，最終不由自主地噴射出辛辣的語言。初聽是婦人的偶遇和寒暄，續(xù)聽是表象的“我”和沉睡而被壓抑的“我”的對話。碰撞中有倏忽的分離，自我滿意的主婦本能地躲閃刺耳真相，又忍不住再靠近。語詞的重復在無厘頭的唱和中撞擊、疊加出節(jié)奏、氛圍、甚至事實，也有風雨也有晴，也有絕望也有歡騰，層層緊逼，人生迷霧就要揭開，生命就要抵達終點，全劇終將落下大幕。此劇這么開頭：

芭布洛：雨季已開始。

莉樂瑪：我不住這兒。

芭布洛：雨季已開始。而那些衰老女孩們無法入睡。

莉樂瑪：你好！你好！我叫莉樂瑪·奧爾。

芭布洛：那些可憐的套不進衣裳的女孩。她們沒法入睡。我們得非常小心。

莉樂瑪：我將在這兒待上一周。

芭布洛：我們真地必須保持警惕，對這些衰老女孩。在我們心里。

莉樂瑪：這里天可真好。我想我要打個盹兒。在這讓人心曠神怡的陽光下。我叫莉樂瑪, 我來度假。

芭布洛：我在度假遠離我自己。

莉樂瑪?shù)呐用疽庑寢尅⒖蓯鄣膵寢尅υ拑?nèi)容針鋒相對：陽光燦爛對雨季，打盹兒對無法入睡，度假對遠離自己，衰老對女孩，處處透出人生的沖突。后來，箱子一詞多次出現(xiàn)，“很快會在那可怕的箱子里安穩(wěn)地休息”，或建議“劃上一程、在新娘箱子里”。箱子于瑞典文里也有棺材之意。把新娘妝奩和棺材對照，陰森而殘酷。隆的多篇詩歌里使用過這兩種箱子。死亡固然是瑞典文學探究的經(jīng)典主題之一，瑞典人在日常生活里也從不諱言死亡，恰如一幅瑞典畫，死神緊靠著一個美貌少女身后。然而讀隆的文字，還是會在某些瞬間扼腕，要對生活多么絕望、多么熱愛，才會做這樣決絕的書寫呢。

這部戲是一個老婦靈魂飛升前對一生的清算，度假地是死亡的國度。這場嚴肅的自我對話來得太遲，倘若進行得早必將難以維系自以為喜樂的日子。兩個主婦一次次重新自我介紹，如一個人一再認識自己，終于，輪廓清晰了，在對方的面龐上認出了自己，脫口而出“浴缸里的那個（死去的）女人是我”，叫某個名字，叫做女人，她是伊德拉女孩、赫爾曼的妻子。赫爾曼這個姓確實存在，在千萬姓氏里，隆獨獨選這一個，顯然看到了雙關(guān)意味。herr是紳士，man是男人，組成一個十足的男性符號。

在現(xiàn)實的錯誤的一側(cè)躺下

隆對分離和死亡極敏感，孩童時以為常消失的母親就是死亡。青年和中年，至少在詩歌里，她一直描述死亡甚至自殺。她在55歲推出最后一本詩集后著急地擺出再見的手勢。未滿70，很多同齡人斗志昂揚地奔著90而去時，她憂心忡忡地說，“我在準備人生最后一程。”似乎大徹大悟，又似乎過于眷戀，她說過：“我的一切創(chuàng)作，主題就是對于和人分開的恐懼，包括和我自己。”

她喜歡戲劇，坦言比之詩歌更能得到直接反饋。她語速極慢，自我分析，潛意識里認為那樣能讓自己停留更久。同時她對分離和死亡有向往，不覺得孤獨的人一定可憐，因為在孤獨和被愛著的人之上，支配著同一法則：某個美好的日子里，我們不得不和我們自己分開。只是她揮手和讀者道別時，便不只是詩歌想象中的自殺，而是真實的無法回頭。她不掩飾，死亡路上惟一同伴是她自己，一再設想“假如我走在我身邊”，“我走向必須走去的地方”，“那里是我如此向往的所在”。這向往伴隨懼怕，“我在夜里孤獨地走”，“誰于這夜里孤獨地不得不走”，走向向往的地方。“我走在我身邊”的悖論讓孤獨更觸目，對死亡的向往和懼怕帶著驚悚的詭異。她寫過這樣的句子：“如今我/不再是任何人的小女孩了/所以現(xiàn)在我再也不用/感覺被遺棄/當人死了/人真的死了/便不用理會自己曾多么悲傷/當他在這世上徘徊/并且看上去愚蠢。”她還曾發(fā)出這樣的訊息，“我給你寫這些/從現(xiàn)實的錯誤的一側(cè)。/一個夜晚敞開于此地。/停車場的一個黃昏。/城市睡去/在自己的故土。/而在我的夢里我的思想/為我的恐懼安息。”仿佛給自己打氣，她說過：

“我們必須敢于死我們自己的死亡/那可愛的小小陶瓷女牧羊人說。/她說我是被造成/不屬任何人的。/……/在現(xiàn)實的錯誤的一側(cè)/有一座黑暗的花床/我將躺下/再不懼怕。”

給吹到自己的身體之外

從這些死亡詩篇處處可以感受到隆的違和感，“錯誤的一側(cè)”延續(xù)了16歲時的“不正確的一邊”和處女詩集的“假如我不”。她天生“不屬任何人”。1996年，她表示：“這只是個品牌名，克里斯蒂娜·隆。”商標和業(yè)務相關(guān)，讓人想起她的這幾句詩：“沒有什么/比人的孤獨/更易探測的了/這是我整個業(yè)務活動的/基礎(chǔ)。”商標說強調(diào)的該是媒體炮制的隆的影像和本人的錯位。真正的她到底是什么呢？隆有一句散文詩：“我覺得我并不真是我，那些聲稱如今終于可以做我自己的人，讓我惱火。”語詞費解，傳達出自我認知的復雜，自我肯定與否定、堅持與掙脫的矛盾。

隆的父親是陸軍少將，母親是講師，1972年從烏普沙拉大學畢業(yè)，同年推出處女詩集。1983年，這個35歲的圖書管理員一舉成名。1986年推出第一部戲劇。1997年接管故去友人的小劇院布隆斯街四號。幾乎囊括所有重要的文學獎。2006年當選瑞典學院院士。

1940年代，瑞典已出現(xiàn)女詩人面對威脅自己的世界表達憤怒，這憤怒讓她們在語言上沖破了刻板的女性印象。戰(zhàn)后的經(jīng)濟增長、城市化進程、包括避孕術(shù)在內(nèi)的技術(shù)進步影響了女性在社會中的位置，增大了她的從事有償勞動的可能，激化了個人角色和性角色的沖突，這些變化也反映在詩歌里。勞動階層出生的女詩人索尼婭·奧克松是1960年代的代表人物。1972年登上詩壇的隆，被看作奧克松女性自白寫作的后繼者。第一人稱的表達，日常主婦生活場景，詩集副題“女性自白”的字眼推動了這種印象。譏諷是作為第二性的女人表達自我的無奈之舉，奧克松如此，隆也是。對于奧克松，隆說，“我覺得，她需要我。”隆的文字讓讀者有代入感，新奇而有敘事性，像獨白也像沒有答案的提問。逼真又有超現(xiàn)實感的情境沉重，卻因自嘲生出涅槃一般的力量。有讀者以為隆吃安定片、想自殺、要男人。對此，隆一再辯解自己是職業(yè)作家。她的詩當然不是隱私的兜售，也非只關(guān)注女性。她讓那些在社會和家庭里都被疏離的女性登場，將廣告語和流行表達同知識分子所熟悉的隱喻出乎意料地混搭，反映不同視角，傳達復雜情緒。女性只是隆展現(xiàn)邊緣人生存的素材。雖非自傳，無細節(jié)對應，卻不排除情感對應。從情感和思想層面來說，多數(shù)寫作都是自傳，隆的詩文和真實的她也不能完全脫了干系。她自認惟一自信的是文字。在被否定和自我否定的風浪中搖擺，她和筆下的女人一樣飽受折磨。

“我父母覺得我選錯了書，我逃離了現(xiàn)實，本該做些對我更有裨益的事。他們相當?shù)氐赖禄艘恍〇|西，這給我很大傷害。”她這么談論父母。因詩集走紅，她于1987年出現(xiàn)于瑞典電視臺談話節(jié)目，言談舉止引起保守人士不滿，走路被人吐唾沫，居家被人扔石子。約10年后，女性運動第三次浪潮也需要這個不合規(guī)范的女人，她優(yōu)雅地登上雜志封面，共九次被瑞典電臺名人自述節(jié)目“夏天的談話”選中。人們贊她不虛飾、懂幽默、有智慧。但她把原因歸為愛屋及烏，歸功于和人氣男演員阿蘭·埃德瓦爾的合作。阿蘭給她自信，讓她覺得自己是好的。

隆的自我貶低有跡可循，1983年她在《晚報》撰文：“如果我們說服了自己，至少有某個人愛我們，我們會表現(xiàn)得更值得愛……我們越是好，越肯定至少有人愛我們，我們也會生出更可愛的印象，就更可能有某個人敢于在我們身上進行情感投資。”這段文字傾向于一個人的存在與他人目光關(guān)系密切。這實在是個得交給未來的問題，人，尤其女人，多大程度上能獨自美呢。荒原野花是否必須把陽光作為離不開的肯定目光？當然，意味著海難或空難或公路交通事故的“失事”自喻，比之1983年的言論多一層況味，更像隆所擅長的黑色自嘲，是自我詆毀也是自我驕傲。她是不可定論的矛盾體，正如她時常恐慌，也能面不改色。有人見證她登臺前的驚懼神色，不是懼怕生人，是怕一群熟透的人。可她一落座便沉入表述而神閑意定，清楚一開口會在何處激起怎樣的反響。她被看作內(nèi)心哭泣的小丑。在充滿模式化表達的今日世界，她發(fā)出天真、脆弱、哀傷、自嘲又視死如歸的聲音，讓聽者心驚又喜悅，她是悲喜的參照物。獨此一家的言談舉止讓看客充滿期待，她確已成了品牌，且提供了一場持續(xù)數(shù)十年的真人秀。然而 2009年，她聲稱“我在很大程度上生活于一個故事中，而生活一直是在努力讓別人理解，他們?nèi)绾芜m應我的虛構(gòu)并扮演我分給他們的角色。這是為了讓生活連接并有一個意義。當生活不再是一則故事時，就是說當人們找不到敘述者的聲音時，人就會有苦悶。”

敘述者是她的命運，也是她的天賦和力量。隆擁有掌握文字的絕技，訴說黑暗悲劇時讓每個字眼相映襯，折射出無損悲劇性的喜劇金邊。看似寫實，卻為超現(xiàn)實服務。這不單涉及文字風格，而是生活風格使然，她描摹的生活里存在兩個現(xiàn)實，一是平常的，一是魔幻的。女性自白寫作是他人使用的便利標簽，隆以女性素材徹底調(diào)查并呈現(xiàn)孤獨，照亮廚房和臥室，連接閃爍星辰。

在瑞典這么個衣著要合乎場合，色彩不宜過于突出的國家，有很多心照不宣的規(guī)范。隆這樣的逸軌之人擁有人氣，不可思議也理所當然。“我是阿梅利亞·阿達摩的反面”，隆說。阿梅利亞是瑞典女性雜志女王，契合完美女人模版。伊達拉女子體操訓練學校也是完美而讓人羨慕、符合社會價值取向的女子培訓地。阿梅利亞在雜志里宣揚的一切被隆于詩文里撕開，露出缺陷。如果說阿梅利亞更接近莉樂瑪，隆就更像芭布洛。

除了為他人敘說，隆認為可以借一種可怕的方式成為自己的敘述聲音。當她還甜美且有個可愛女兒時，她卻講述如何用安定片，“我惟一擅長并專注的事就是寫作，也許這成為我的毀滅，一個自我實現(xiàn)的預言。”晚年的她確有睡眠困擾，仿佛安定片預言的實現(xiàn)。人有時會離不開藥片，在所有能沉迷的一切里，隆以為書籍的危害最輕，沒有什么比一個內(nèi)心的生活、一個替代的現(xiàn)實更好的了。自認神經(jīng)質(zhì),讓媒體浪費了時間，著述偏少，花在劇院上的精力比文學上的更多，她說：“我想我得以成為一個相當不錯的詩人。”

“我一直都好像給吹到了/自己的身體之外。/我從不適應/自己生命里的行動。我一直相信那藝術(shù)的創(chuàng)造/是沒皮膚的人/獲得自己皮膚的一個辦法。”