王力平，河北省作家協(xié)會原副主席、黨組副書記。河北省文藝評論家協(xié)會副主席。中國作家協(xié)會全委會委員，中國作家協(xié)會文學理論批評委員會委員。

郭寶亮，文學博士。現(xiàn)任河北師范大學文學院教授，博士生導師，河北省優(yōu)秀教師，河北省政府特貼專家。中國作家協(xié)會會員，河北省作家協(xié)會副主席。

河北小說有著優(yōu)良的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，過去幾代作家為河北贏得了全國性聲譽。今天，當歷史上那些閃光的頁面悄然翻過、緩緩逝去，它們?yōu)楹颖蔽膶W事業(yè)留下了什么樣的精神底色？當下河北小說創(chuàng)作存在哪些普遍性問題？中生代作家在取得全國影響的同時，是否存在需要跨越的門檻？而新生代作家整體上一個臺階的“引擎”又在哪里？帶著這些思索，《當代人》特約王力平、郭寶亮兩位評論家，梳理河北小說的歷史與傳統(tǒng)，圍繞作家與傳統(tǒng)、與時代的關系以及河北小說的未來進行暢談，相信對廣大青年小說作家的創(chuàng)作將不無裨益。

河北小說的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)具有多樣性特征

王力平：《當代人》編輯部出了一個題目，平實而有難度。“平實”是要求對河北小說創(chuàng)作現(xiàn)狀做一個“梳理”，“難度”是要求在梳理的基礎上，發(fā)現(xiàn)當下小說創(chuàng)作存在的“普遍性問題”。老實說，在當下這個時間節(jié)點上提出這樣一個題目，是敏銳的，是具有現(xiàn)實針對性的。

郭寶亮：《當代人》雜志前身是《河北文藝》《河北文學》，是一本與共和國同齡的文學刊物。這本文學期刊是河北文學發(fā)展歷程的親歷者。在我的印象中，梁斌的《紅旗譜》，徐光耀的《小兵張嘎》，馮志的《敵后武工隊》，劉流的《烈火金鋼》，邢野等的電影劇本《狼牙山五壯士》，管樺《小英雄雨來》，張慶田的《“老堅決”外傳》，都是在這本刊物首發(fā)或者節(jié)選首發(fā)。進入新時期以后，賈大山、鐵凝、陳沖等一大批作家都是它的重要作者。可以說，它本身就是河北文學事業(yè)的一部分。

王力平：還有一件事，同樣說明了這本雜志與河北文學發(fā)展的緊密聯(lián)系。就是1979年《河北文藝》第六期發(fā)表了淀清的《歌頌與暴露》、李劍的《“歌德”與“缺德”》兩篇文藝短論，由此引發(fā)了河北文藝界解放思想大討論，實際是推動河北當代文學發(fā)展的一個重要契機，河北新時期文學其實是從這之后才真正走上繁榮發(fā)展的道路。

郭寶亮：不僅對河北文學，這件事對整個新時期文學也具有重要的影響。甚至這件事的意義還不完全局限于文學，對于整個思想解放運動，也發(fā)揮了重要的作用。當時全國發(fā)生了幾次重要討論，包括1978年的真理標準討論，1979年的“歌德”與“缺德”討論，1980年潘曉來信的討論等。經(jīng)過深入討論，大家在思想上能澄清一些問題，對于理論界、文學界的破除迷信、解放思想，對于青年人的價值觀重建，都具有重要影響。

王力平：這八個字很要緊，“破除迷信，解放思想”。今天重提這件事，其實著眼點就在這里。

郭寶亮：把《當代人》雜志和《河北文藝》《河北文學》貫穿起來，可以看到一條河北文學傳統(tǒng)的脈絡。我們講河北文學的傳統(tǒng)，大家都覺得現(xiàn)實主義是我們的傳統(tǒng)，其實這是籠統(tǒng)地說。我感覺有必要辨析一下，河北文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)究竟是一個什么樣的傳統(tǒng)？梁斌《紅旗譜》式的現(xiàn)實主義和孫犁《荷花淀》式的現(xiàn)實主義之間，是不是有一致的地方？有什么區(qū)別？它和五四時期的現(xiàn)實主義，還有解放區(qū)以來革命的現(xiàn)實主義之間，是一個什么樣的關系？河北文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，應該放在新文學的宏觀背景中來考察。

王力平：從五四新文學到解放區(qū)文學，再到新中國文學，現(xiàn)實主義創(chuàng)作有其一以貫之的地方，同時又各自面對不同的時代主題，有各自不同的審美關注。

郭寶亮：新中國成立以來我們常說“三紅一創(chuàng)、青山保林”（《紅旗譜》《紅巖》《紅日》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》）。這些作品中，《紅旗譜》在“三紅”里邊是排在首位的，為河北文學爭得了榮譽，它也被冠之以“革命現(xiàn)實主義”的稱號。孫犁是河北文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的另一個代表，隨著時代的發(fā)展和變化，他的價值越來越大，越來越被人們認可。從大的方面來講，從新文學特別是革命文學的角度來講，孫犁的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的，但他的作品又明顯地具有一種詩意的特點，我有時候把孫犁的創(chuàng)作叫做詩化現(xiàn)實主義。和孫犁同時代的作家，還有一個趙樹理，是“山藥蛋派”的現(xiàn)實主義。他的作品堅持“人民性”，從藝術角度來講，實踐了延安文藝座談會以來提倡的通俗化、民族化。它更多地汲取了我們民間文化中的養(yǎng)分，故事語言通俗，像評書一樣，有人把他小說的文體叫做評書體。

王力平：在河北文學中，也有許多像趙樹理一樣向民間學習的作家。像劉流的《烈火金鋼》，采取了更具民間性的章回體小說結構方式，還有張慶田、申躍中等的創(chuàng)作，和趙樹理的方向是一致的。

郭寶亮：如果說，趙樹理是把民間的資源納入到文學中來，孫犁的創(chuàng)作則主要是接續(xù)了古代文學中的文人傳統(tǒng)，我把它叫做中國文學的抒情傳統(tǒng)。我覺得，梁斌則是介于趙樹理和孫犁之間的一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作的代表，他的作品中有很多地方色彩的東西，包括語言、風俗描寫等。但是梁斌既向中國民間學習，同時也向五四新文學、蘇聯(lián)文學、西方文學學習，最終形成了他的小說的特點。所以有人評價梁斌說，梁斌的小說，寫的比西洋小說要粗一點，比中國古代小說要細一點，所以他走的這條路，和孫犁也不大一樣，是有所區(qū)別的。

王力平：一個作家的創(chuàng)作，總是從他所屬的文化和文學傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，比如孫犁的現(xiàn)實主義創(chuàng)作與中國文學抒情傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，比如梁斌的現(xiàn)實主義創(chuàng)作與中國文學史傳傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，趙樹理的創(chuàng)作，可以看作是一個作家與民俗文化傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。他們都是堅持現(xiàn)實主義道路，但是他們有各自不同的藝術選擇和表現(xiàn)方式，他們的審美注意，在不同的方向上，這并不影響他們對現(xiàn)實主義道路的選擇。

作家必須處理好自己與傳統(tǒng)的關系

郭寶亮：一個問題是我們怎么去繼承現(xiàn)有的傳統(tǒng)？現(xiàn)在的作家和傳統(tǒng)之間的關系應該是什么樣？我們常說要堅持現(xiàn)實主義，要重振現(xiàn)實主義的輝煌。好像我們現(xiàn)在丟掉了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，如果不撿回來，我們的文學就不能振興。大家都在談我們過去的輝煌，而沒有考慮當下的作家究竟應該怎么做？是照著前人傳統(tǒng)走，還是在傳統(tǒng)中另辟蹊徑？

王力平：對于今天的作家來說，非常重要的一點是正確理解和處理自己與傳統(tǒng)的關系。我曾經(jīng)用“三個高潮”來描述河北文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。第一次高潮是以《紅旗譜》為代表的一批革命歷史題材創(chuàng)作，這一批作品準確把握、生動反映了以理想主義和英雄主義為特征的時代精神。第二次高潮出現(xiàn)在新時期，以賈大山、鐵凝、陳沖為代表，他們并沒有把自己限定在上世紀50年代的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中，而是準確把握了反省的、批判的時代精神特征。我理解的第三次高潮，是從“三駕馬車”開始，到“河北四俠”結束。他們很好地處理了自己和傳統(tǒng)的關系，這個高潮仍然是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但和前面兩個高潮又有不同，這個時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，因為現(xiàn)實生活中改革步入深水區(qū)，利益主體和價值取向多元化，加上現(xiàn)代小說的“形式自覺”，因而帶有很濃的先鋒色彩。回過頭來看，他們都沒有被傳統(tǒng)束縛，但他們又都在續(xù)寫這個傳統(tǒng)，成為這個傳統(tǒng)的一部分。

郭寶亮：這就說明作家和傳統(tǒng)的關系，作家如果在傳統(tǒng)的后面亦步亦趨地走，沒有新的突破，不可能成為一個大作家，文學也不可能出現(xiàn)新的變化。但是突破并不等于和傳統(tǒng)斷裂，而是在傳統(tǒng)中吸收了有益的東西，而后超越。一個作家總是要超越前人，成為真正的自己，才能站得住腳。鐵凝早期的創(chuàng)作受孫犁的影響，但鐵凝后來的發(fā)展有一個很明顯的特點，就是她很難被歸類。你說她是那種傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義？不是。你說她是現(xiàn)代派？也不是。她是一個女性作家，她可能接受了一些女性的視角，但她從來不是一個女權主義者，從來沒有被性別意識限制住。你從她的作品中會發(fā)現(xiàn)很多東西，對各種各樣的營養(yǎng)，她都不拒絕。

王力平：傳統(tǒng)可能是束縛自己的一道藩籬，也可能是放飛自己的一片天空，很大程度上，取決于作家如何理解和確定自己和傳統(tǒng)的關系。

郭寶亮：你剛才說，河北文學現(xiàn)實主義創(chuàng)作的第三個高潮是以“三駕馬車”開始，到“河北四俠”結束。這個發(fā)展過程對于理解作家與傳統(tǒng)的關系有重要的啟示。“三駕馬車”是上個世紀90年代中期出現(xiàn)的，當時是改革進入深水區(qū)，出現(xiàn)了一些困境、矛盾和難題。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，文學逐漸邊緣化，逐漸走向了個人化、消費化。私人化寫作流行，特別像陳染、林白，還帶有女性主義的那種特點，主要是通過寫自己的身體來表現(xiàn)內在的孤獨，也寫到了女性的那種隱秘的性心理。再到了70后作家像衛(wèi)慧、棉棉等，他們的創(chuàng)作完全地走向市場消費的狀態(tài)，更加小眾化，更具有獵奇的特點，隱私成為了一種消費，文學變成了一種消費性的東西。這個時候，文學就失去了自己的內在價值，大家就覺得文學需要走出個人的狹小圈子，需要有一種直面更廣闊的現(xiàn)實的東西，這是“三駕馬車”出現(xiàn)的背景。他們感受到生活中的種種困惑，種種迷茫，尤其是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)和企業(yè)出現(xiàn)的種種困境，他們的寫法從某種意義上說，就是照著生活的實際狀態(tài)來寫，表現(xiàn)改革中出現(xiàn)的矛盾，當時被稱為“新現(xiàn)實主義”，其實它和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的關聯(lián)是很緊密的。這些作品出現(xiàn)以后，確實是直面現(xiàn)實矛盾，抓住了這個時代的特點，可以說是重振了河北現(xiàn)實主義文學的輝煌，但在文學的內在品質上，大家還是感覺有些不滿足。在這種情況下，“河北四俠”出現(xiàn)了。“河北四俠”的創(chuàng)作，自覺學習先鋒文學的長處，注重文學內在的、審美的表達，為河北文學的現(xiàn)實主義創(chuàng)作補了“先鋒文學”的課。

王力平：“河北四俠”的出現(xiàn)，標志著河北文學的現(xiàn)實主義創(chuàng)作完成了“形式的自覺”。這是對“傳統(tǒng)”的續(xù)寫，也是對“傳統(tǒng)”的超越。回顧這些的目的，是想和今天的青年作家交流一個觀點，我們當然要向傳統(tǒng)學習，但并非“四俠”在“形式自覺”上“攻城”，你就一定要在“敘事技巧”上“掠地”。真正有價值的問題是，他們面對時代提出的課題，承擔了他們所應承擔的責任。我們如何自覺地意識到屬于我們的時代課題，承擔起我們所應承擔的責任。

郭寶亮：我曾經(jīng)說過，有的青年作家還處在“自發(fā)寫作”的狀態(tài)中，沒有進入“自覺寫作”的狀態(tài)。“自發(fā)寫作”的特點，一是自己有些生活積累，有些感受，不吐不快，拿出一篇作品甚至寫得還不錯，但是再寫一篇就很難保持這個水平。另一個特點，就是過多地留戀文壇流行色，長期沉溺在對某種“腔調”“模式”的欣賞和模仿中，這是以自己的才華面向文壇寫作，而不是面向歷史、面向時代寫作。

王力平：說到這里，我們實際上已經(jīng)部分地進入到另一個話題中，作家創(chuàng)作與現(xiàn)實的關系。

作家還要找到自己與“現(xiàn)實”的審美關系

郭寶亮：對作家創(chuàng)作來說，“現(xiàn)實”是比“傳統(tǒng)”更重要的因素，事實上，那些在今天看來屬于“傳統(tǒng)”的東西，對于當時的作家來說，都曾經(jīng)是“現(xiàn)實”。討論文學創(chuàng)作，“現(xiàn)實”是一個不能回避的問題。

王力平：我是這樣看的，對于作家創(chuàng)作來說，“現(xiàn)實”之所以重要，是因為如果作家不和“現(xiàn)實”構成特定的審美關系，他的創(chuàng)作活動就無從談起。從某種意義上說，與現(xiàn)實世界構成的審美關系，比“現(xiàn)實”本身更緊要。這樣說話很抽象，我舉個例子。中國上世紀30年代的鄉(xiāng)村是一個客觀的現(xiàn)實世界，而30年代的中國現(xiàn)代文學面臨的任務是，作家如何確定自己和這個鄉(xiāng)村世界的關系？回過頭去看歷史，一部分作家在“現(xiàn)代性”的視角下，確定了自己和鄉(xiāng)村世界的審美關系，于是他在鄉(xiāng)村中看到了麻木、愚昧。他筆下的鄉(xiāng)土文學因此具有了批判和啟蒙的性質，如魯迅的《故鄉(xiāng)》。同時代還有另一批作家，他們從游子和鄉(xiāng)情的傳統(tǒng)視角去看鄉(xiāng)村，看到的是淳樸、善良和溫暖，他們筆下的鄉(xiāng)土文學就洋溢著懷舊的溫情和田園的浪漫，如沈從文的《邊城》。同是三十年代的中國鄉(xiāng)村，區(qū)別在于作家如何建構自己與現(xiàn)實世界的審美關系。

郭寶亮：作家和時代的關系問題，確實是檢驗一個作家是不是一個大作家的重要尺度。不僅僅是河北作家，實際上整個中國當代文學都面臨著這個問題。作家不僅僅是作家，還應該是個思想家，好的作家一定是思想家，沒有思想，絕對寫不出偉大的作品。為什么魯迅直到現(xiàn)在還超越不了？首先他是個思想家，他具有超前性。當年他看出中國最大的問題是立人，是啟蒙。而且他的作品能夠一下子切中要害，貼到重大的時代命題上來，這不是一般人能夠達到的。“幻燈片”事件現(xiàn)在盡管有爭議，但那是魯迅作品的一個重要的切入點——看客。他后來許多作品里面都有“看”和“被看”的描寫。

王力平：所以魯迅是偉大的。后來雖然有“重寫文學史”的努力，但就30年代鄉(xiāng)土文學的評價來說，鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁的主題始終無法超越啟蒙批判的主題，因為它不僅僅是一個文學主題，它同時還是一個時代主題，是一個時代主題的文學表達。

郭寶亮：在魯迅那一代知識分子的內心感受中，啟蒙是中國社會最迫切的任務。魯迅的作品里經(jīng)常出現(xiàn)一些覺醒的知識分子形象，他們往往被看作是瘋子。《狂人日記》就是這樣，還有《長明燈》里的瘋子、《藥》里的夏瑜。魯迅刻骨銘心地感受到這個東西，他是一個覺醒者，但他也是個絕望的人，他看整個世界就是個鐵屋子，大家在鐵屋子里睡過去了，突然有人把大家喊醒，喊醒了卻出不去，只能在痛苦絕望中死去。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅筆下的啟蒙者是高高在上的，他觀察的底層群眾是麻木的，是阿Q、祥林嫂，他們和啟蒙者之間永遠有隔膜，是不能溝通的。而在這些麻木的人們看來，那些啟蒙者也很可笑，像狂人一樣被大家看成是瘋子。這是啟蒙者孤獨的源頭，也是啟蒙為什么失敗的原因。魯迅對中國社會的這種思想認知是非常深刻的。

王力平：思想洞察力很重要。我們常說“深入生活”，其實“深入生活”的一個很重要的方面，是思想洞察力能否深入到生活的內里，能否把握生活的多樣性、復雜性。很多青年作家感覺到面前有一個或顯或隱的“門檻”，有一個有形無形的“瓶頸”。我覺得，跨過“門檻”、突破“瓶頸”、創(chuàng)作再上一個臺階，突破口往往在思想洞察力上。

郭寶亮：我曾經(jīng)寫過一篇文章，談面對現(xiàn)實，作家的創(chuàng)作缺少了什么？一個是思想能力缺失，觀察思考現(xiàn)實問題的能力缺失了；再一個是主動體驗生活的能力缺失，失去了主動到生活中去體驗、了解的愿望，更多的時間是飄在生活之上，作品不斷地發(fā)表，但這些作品讀起來都是不痛不癢，不咸不淡。我把它叫做慣性寫作，靠慣性滑行寫下去。

王力平：就是精致的平庸。所謂“有高原沒有高峰”，原因是寫作成為一種職業(yè)行為，不再是生命方式。

郭寶亮：“河北四俠”之后，在河北青年作家群體中，還沒看到在全國取得重大影響的作家群。這些作家的作品我也讀過一些，應當說有亮點，有驚喜，但感覺視野還不夠開闊。這個視野就是思想的穿透力，理解這個世界的能力。所以說文學究竟怎么來表現(xiàn)我們時代的精神？一個作家除了仔細地觀察和感受之外，也應該主動地介入當下的重大事件。比如我們經(jīng)常說的扶貧脫貧，有些作家都不屑于去關心這個事。

王力平：其實，圍繞扶貧脫貧的作品并不少，特別是紀實性的寫作，可以說很多。但這些作品大都是圍繞著扶貧脫貧工作來寫的，所以作品的主人公通常是扶貧工作隊，怎么辛苦，怎么不容易，怎么克服各種各樣的困難，告訴農(nóng)民怎么致富、怎么脫貧。事實上，在涉及數(shù)以千萬計貧困人口的扶貧脫貧事業(yè)中，主角是陷于貧困、希望走出貧困的農(nóng)民，在扶貧脫貧進程中創(chuàng)造歷史的是他們。精準扶貧，本質上是引導科技、金融、市場以及新的觀念視野的力量，加入到這個歷史進程中，為主角“賦能”，而不是更換主角。看待這個問題，還應該有一點歷史的縱深感。民族獨立和民族解放事業(yè)和脫貧沒有關系嗎？土改、合作化和脫貧沒有關系嗎？聯(lián)產(chǎn)承包責任制不是為了脫貧嗎？興辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、農(nóng)民進城打工不是為了脫貧嗎？扶貧脫貧不始于扶貧工作隊，現(xiàn)實的邏輯不是這樣的，藝術的邏輯也不應該是這樣。

郭寶亮：一個作家應該怎么去認識這個時代，這是一個根本性的問題。如何認識和表現(xiàn)這個時代，作家需要有一種藝術創(chuàng)作的自覺性。沒有這種自覺狀態(tài)，只有任務心態(tài)、應景心態(tài)甚至是投機心理，不可能真正深入進去，也不可能寫出好作品。我的感覺，現(xiàn)在最大的問題不是技巧，而是思想能力的問題。思想比較簡單，比較淺薄，沒有看出問題的復雜性。事物深入到復雜性的地方，往往是矛盾的。

王力平：我贊成這句話：“事物深入到復雜性的地方，往往是矛盾的。”比如城鎮(zhèn)化進程加快，硬幣的另一面就是故園陷落。這里面有個很重要的問題，就是人道主義和歷史主義的沖突。我們講“三農(nóng)問題”，農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，寫農(nóng)村都會寫到土地。從歷史主義的視角看，土地是生產(chǎn)資料。生產(chǎn)資料的配置，應當利潤最大化。但是土地對于農(nóng)民來說，不僅僅是生產(chǎn)資料，它還是生活方式，是情感方式，是他人生價值實現(xiàn)的唯一方式。這個時候，它是人道主義視角下的情感世界。城鎮(zhèn)化進程，深處是歷史主義和人道主義的沖突。今天青年作家筆下的鄉(xiāng)村書寫，更多地延續(xù)著傳統(tǒng)的情感視角，這個視角今天存在，三十年代存在，更遠的唐宋元明清也存在。更重要的是，如何使鄉(xiāng)村書寫屬于今天，成為今日中國生活方式、生存狀態(tài)的藝術呈現(xiàn)。

郭寶亮：你說的人道主義和歷史主義的沖突，還可以表述為歷史理性和人文關懷之間的沖突。一個作家，如果單純地站在歷史理性的角度，或者單純地站在人文關懷的角度，寫出的作品都可能會簡單化。記得前蘇聯(lián)一個作家叫瓦·拉斯普京，他的一個小說叫《活下去，并且要記住》。小說寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭后期，西伯利亞安加拉河畔阿塔曼村的少婦納斯焦娜急切盼望著丈夫安德烈能從戰(zhàn)場上平安歸來。當丈夫真的回來了，她很高興，卻發(fā)現(xiàn)丈夫是作為逃兵逃回來的。她把丈夫藏起來，每天送飯，但心里很難受，一直在高興和恥辱之間糾結，最后因懷孕事發(fā)，納斯焦娜不堪忍受巨大的精神壓力而投河自盡。從歷史理性來講，軍人應該在前線馬革裹尸；從情感的角度來講，大家都想活著，和平、美好地生活。作家沒有去否定任何一個視角下的合理性，寫出了人性的糾結、矛盾和復雜，作品就有了深度，有了震撼力。同樣，他的《告別馬焦拉》也是這樣令人難忘的優(yōu)秀作品。

王力平：還是你那句話，“事物深入到復雜性的地方，往往是矛盾的。”

一個作家單純地堅守現(xiàn)實主義是不夠的

郭寶亮：其實，作家的創(chuàng)作活動同樣具有這種復雜性。一方面作家需要很高的思想能力來把握現(xiàn)實；另一方面，作家需要真實的生命體驗，如果沒有真正的生命體驗，寫出來的東西是“隔”的，所以，好的作品是一個作家生命體驗的表現(xiàn)。

王力平：你描述的情況，其實是理論批評常常遇到的困境。在分析的思維過程中，我們必須把不同性質的東西區(qū)分開來；但在現(xiàn)實的創(chuàng)作活動中，這些看上去性質不同甚至是矛盾的東西，是按照特定的結構關系統(tǒng)一在一起的。從“分”的角度看，一枚硬幣有不同的兩面；從“合”的角度看，硬幣不同的兩面是一體。在創(chuàng)作活動中，作家如何處理“觀念”和“經(jīng)驗”，二者之間或許會有所倚重，卻無法全然偏廢，它帶給我們的是創(chuàng)作方法的多樣性。

郭寶亮：談到創(chuàng)作方法的多樣性，我的感覺，河北文學在很長一段時間是欠缺的。我們比較強調現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，包括在上世紀80年代，先鋒文學實驗最熱鬧的時候，鐵凝除外，河北作家涉足者不多，大部分作家仍然是在“寫實”層面上創(chuàng)作。直到剛才談到的“河北四俠”出現(xiàn)，才完成了“形式的自覺”。和全國相比，咱們是慢半拍的。

王力平：這是一個作家在創(chuàng)作活動中選擇什么創(chuàng)作方法，采取什么形式和技巧的問題。我是這樣看，形式技巧非常重要，但有出息的作家不會被這個東西所限制。也就是說形式技巧不可輕視，但不可迷信。戰(zhàn)略上藐視，戰(zhàn)術上重視。為什么要重視？因為形式本身是思想內涵的表達方式，或者說它是思想內涵的承載方式，在這個意義上，形式就是內容。但如果思想內涵是空洞的，這個表達方式也就沒了根。

郭寶亮：新時期以來，幾乎所有成功的作家都經(jīng)歷了向西方現(xiàn)代派學習的過程。當年所謂的創(chuàng)新，實際上就是以西方現(xiàn)代派文學為師，各領風騷三五天，應該說是自“五四”以來又一次向西方學習的高潮。其實，這些西方現(xiàn)代派文學流派，在30年代的時候大都已經(jīng)出現(xiàn)了。不僅施蟄存、劉吶鷗等“新感覺派”小說，還有李金發(fā)、戴望舒、卞之琳等的詩歌。魯迅是現(xiàn)實主義作家，但也可以說是先鋒作家。

王力平：其實從某種意義上說，中國現(xiàn)代文學就是以世界文學為基礎的，不是在中國古典文學的基礎上。

郭寶亮：對，它和古代文學的區(qū)別就在于它的格局是面對世界的，現(xiàn)代文學的發(fā)展，一定意義上是文學世界化的過程。上世紀80年代以后，我們又經(jīng)歷了一次向西方現(xiàn)代派學習的過程，這個過程對中國當代文學是有益的。如果沒有這樣一次現(xiàn)代派的洗禮，中國文學不會走到今天這個樣子。但是到后來，那些最早向現(xiàn)代派學習、向先鋒文學學習的作家，都回頭轉向，或是回到民間，或是回到傳統(tǒng)。也有人說是又回到現(xiàn)實主義。我的理解是，經(jīng)過這樣一場洗禮和轉向以后，不是簡單的回歸現(xiàn)實主義、回歸傳統(tǒng)，而是一種超越式的回歸。

王力平：兩只漁船停在漁港，一只是出海回來，另一只不曾出港，這兩只船肯定是不一樣的。

郭寶亮：所以格非華麗轉身；莫言在寫《檀香刑》時說，我大踏步地向民間后撤；劉震云在最先鋒的時刻，在《故鄉(xiāng)面和花朵》附錄里，已經(jīng)開始用自己作品的人物模仿《水滸傳》《三國演義》《琵琶行》了。當時我們不知道為什么要這樣，其實那個時候他就在向傳統(tǒng)文學致敬。后來在《一句頂一萬句》《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》等作品中向傳統(tǒng)回歸，經(jīng)歷了現(xiàn)代派洗禮以后的回歸。一個作家單純地堅守現(xiàn)實主義是不夠的，中國當代文學需要經(jīng)歷這樣一個磨礪，才能和世界文學對話。

王力平：在現(xiàn)實主義問題上破除迷信，需要作一點具體分析。“現(xiàn)實主義”這個概念，有不同的“定義域”。當它是一個藝術哲學的概念時，它相當于藝術反映論，是對藝術與現(xiàn)實關系的唯物主義回答。當它是一個文學史的概念時，它是指發(fā)生在十九世紀法國、英國和俄羅斯的現(xiàn)實主義文學流派。當它是一個創(chuàng)作論的概念時，它是一種藝術思維和形象塑造的方法。對于藝術反映論意義上的現(xiàn)實主義，我們應當堅守；對于文學史意義上的現(xiàn)實主義，我們應該尊重、學習但不迷信。我們現(xiàn)在所說的“現(xiàn)實主義”，是創(chuàng)作論的概念，是作家形象思維和形象塑造的一種方法，是多樣化的創(chuàng)作方法之一種，是作家馳騁藝術想象力，發(fā)揮文學創(chuàng)造性的廣闊天地。

郭寶亮：這也是給河北青年作家留下的一道題，我們期待青年作家繼續(xù)努力，突破自我，再上一個臺階。

刊發(fā)于《當代人》2020.07期